Georg Höllering 1936-ban fejezte be Hortobágy című filmjének munkálatait, ám az sokáig nem kerülhetett magyar néző szeme elé, a hazai cenzúra ugyanis jó ideig visszatartotta az alkotást. Az 1937. január 31-i bécsi ősbemutatót követően aztán egy megcsonkított, az eredetinél tizenöt perccel rövidebb verziót a honi filmszínházak is műsorukra tűztek. Csekély sikerrel. A közönség elutasítással fogadta, a kritika pedig „unalmasnak” nevezte a bemutatót. Történt mindez a Nemeskürty István által a magyar hangosfilm első felvirágzásának nevezett korszak kellős közepén. Miért ítéltetik bukásra egy film már pár leforgatott celluloid-méter korában? Mennyire volt, illetve lehetett objektív ítész a kor közönsége és a kritika a film művészi értékeit illetően, továbbá: szükség van-e egyáltalán a filmművészeti lexikonokból is hiányzó, vagy téves, hiányos adatokkal szereplő filmes – Georg Höllering –  kanonizálására? Ez a dolgozat nem vállalkozhat többre, mint e kérdések felvetésére. Sine ira et studio. És hát – látni fogjuk  – ez sem épp kevés.

Höllering, avagy függetlenfilmes fenegyerek a nagy magyar pusztán

Nemeskürty adatai szerint az 1930-as évek első felében évente átlagosan huszonkét játékfilm készült Magyarországon, azaz hozzávetőleg kéthetente tapsolhatott hazai premiernek a filmszínházjáró publikum. Hogy ily nagyszámú honi produkció kerülhetett a vetítőbe, arról az országgyűlés 1935. augusztusában hozott rendelete gondoskodott. Meghatározta ugyanis, hogy minden mozi köteles műsorának legalább tíz százalékában Magyarországon készült, magyarul beszélő filmeket bemutatni. Határozatilag ültették hát el a magyar film felvirágoztatásának magvait, tápoldatként meg a Hunnia stúdió és a Filmiroda bővítésével és fejlesztésével támogatták meg. A filmgyárak állami tulajdonban voltak, ám nyitva álltak egyéni vállalkozók előtt is. A struktúrát az állam bírta, az üzleti kockázat viszont a magáncégeké volt. Persze így is megérte nálunk forgatni, mert a honi büdzsé töredéke volt a korabeli amerikai, német, francia produkciók költségeinek.

Vessük most össze Höllering filmjét a kor filmkészítésének fősodrával, azaz vizsgáljuk meg, miképpen viszonyult az osztrák rendező alkotása a korabeli magyar filmes trendekhez. Az 1930-as években készült filmek túlnyomó többsége műfaját tekintve vígjáték, általában sikeres színpadi művek vászonra adaptálásával készült, s hozzá a pezsgő Budapest szolgált csillogó háttérül. Höllering Hortobágyon játszódó, lírai sodrású dokumentum-játékfilmje, igen-igen távol esett e biztonságos, bevált konzumreceptúrától. De nyilvánvaló ellentétet figyelhetünk meg a karakterrajz és színészválasztás, színészvezetés-vezetés tekintetében is. Többnyire ugyanis jómódú úriemberek lakomáztak és adomáztak a filmvásznon, a népi hős pedig az alkotások alig egytizedében bukkan elő, akkor is csak mutatóban. Romantikusan-bohókásan elrajzolt halászok, gazdag parasztok ők. Távol esnek a hölleringi világ egyoldalúan táplálkozó, szép és kemény életet élő pásztoraitól.

„A harmincas évek magyar filmjeinek a színészek a legfontosabb tényezői” – írja Nemeskürty. Höllering viszont kizárólag amatőr színészeket foglalkoztatott, számára – és nekünk nézőknek is – az ő játékuk által válik autentikussá a puszta meséje.

Akkortájt – hasonlóan napjaink moziválasztó rítusaihoz – a közönség a színészek nevére váltott jegyet a filmszínházba. Az arc és a zsáner bírt hát a legerősebb nézőfogó-faktorral. A forgatókönyvírók is jelentős hatással lehettek volna a film arculatára, ám a szakma elégségesnek tartotta, hogy világosan fordították a hetedik művészet nyelvére a színpadon sikereket arató műveket. A képzeletbeli hierarchia-piramisnak csupán harmadik fokán húzta meg magát a rendező, akit voltaképpen nem is tekintettek alkotóművésznek. Annyi dolguk volt ugyanis, hogy meghatározták a plánokat és pár mondatba vázolták a felveendő jelenetet a színészek számára. Képzelhetjük. Megjelenik egy magát fáraónak kikiáltó bécsi filmes, és azt kéri, hogy az ő síremlékét ezennel fejjel lefelé felépíteni méltóztassanak, forduljon meg tehát a világ rendje és kerüljön a hierarchia csúcsára a rendező, a többiek meg érjék be azzal, hogy asszisztálnak elemelkedet lázálmához. Nem kell hát csodálkoznunk Móricz Zsigmond morgolódásán, akit Höllering már 17000 méter leforgott filmszalagot követően kért meg arra, hogy forgatókönyvet írjon. Rövid cselekményt a képeket összetapasztó malter gyanánt.

E pár jellemző kockát tán elegendő volt felvillantanunk, hogy belássa a nyájas olvasó: Höllering a korabeli magyar – sőt nem túlzás nemzetközi – filmgyártástól merőben eltérő utakon járt. A Hortobágy azonban ennek ellenére – vagy éppen ezért? – egy velejéig magyar film Magyarországról. Cigányprímások és csárdáskirálynők, fess huszárok, és meseautók nélkül.

Most pedig arról, hogy ki is volt ez a Georg Höllering. 1898-ban, Bécsben látta meg a napvilágot. Az Osztrák-Magyar Monarchia polgáraként. Ez utóbbi fontos volt neki, hiszen két évvel idősebbnek hazudja magát, hogy besorozzák az első világháborúban. A harmincas évek elején Németországban dolgozik operatőrként, majd 1932-ben Bécsben készít orvosi oktatófilmeket. Közelebbről agy- és gyomorműtéteket rögzített. Magyarországra 1934-ben érkezett, azzal a határozott szándékkal, hogy elkészíti a Hortobágyot. A Színházi Élet rövid tudósításából úgy tudjuk, hogy a forgatás nyolc hónapja alatt a pesti Renaissance Pensioban lakott családjával és a stáb tagjaival.

A harmincas évek második felében aztán Angliába húzódott az üldözés elől, ahol a világhírű Oxford streeti Academy Cinema igazgatója lett. Ám mozis karrierjének kezdete nem jelenti a rendezői hivatásának feladását. Londonban két filmet is jegyzett: az Alakok és formák című alkotása a modern és a primitív művészet történetéről szól. Külön érdekessége, hogy zenéjét az a Lajtha László szerezte, aki a Hortobágy elkészítésekor is együtt dolgozott Hölleringgel. A másik angliai mozija pedig a T.S. Eliot drámája alapján készült Gyilkosság a Katedrálisban, melyet Velencében két díjjal is jutalmaztak. Ezután nem készít több filmet, idejét teljesen az Academy irányításának szenteli, hogy a világhírnévig röpítse a mozit. A forgatás után 1967-ben járt legközelebb Magyarországon, hetven éves korában. Jancsó Miklós meghívására jött el ismét a Hortobágyra. 1968-ban levelet küldött Londonból a Filmtudományi Intézetnek, melyben a Magyarországon levetített, megcsonkított Hortobágy-kópia helyett egy eredeti negatívról készült pozitívot ajándékozott a Filmarchívumnak. Londonban hunyt el 1980-ban. Pályájáról Veress József Hungarofilm Bulletinbe írt rövid nekrológja így emlékezik meg: „Egy szót sem tudott magyarul, mégis helyénvaló megemlékeznünk róla, hisz hitelesen rajzolta meg a magyar valóságot. Örök hálával tartozunk neki, hogy segített a magyar művészi film alapjainak lerakásában”

Komor Ló a Hortobágyon

Szóval, a Hortobágy. A film 1936-ban készült. Abban az évben, amikor a mozikban A kaméliás hölgy futott Greta Garbo főszereplésével, amikor Chaplin: Modern idők-je és Hitchcock Titkos ügynök című filmjére válthattak jegyet a filmrajongók. Höllering fittyet hány a tömegközönség vizuális szokásaira és a konvencionális szórakozási szükségletekre. Krédója:  „Pontosan és igazat kell filmezni, ez minden.” Képei – így az angol cenzúra által betiltott jelenet, melyen a ló ellését láthatjuk  – naturalisztikusak bár, ám következetességről, ha tetszik filmezési és rendezői attitűdről árulkodnak. Egyáltalán miért a Hortobágy? Erről a Filmvilágban megjelent beszélgetés alkalmával vallott Höllering: „Bejártam a világot, de elszorult a szívem, mikor először pillantottam meg a Hortobágyot. A nyugodt élet, a csend birodalma. És ami ennek látszólag ellentmond: a mozgás, az életerő. Elsősorban ez ragadott magával.” Már több mint nyolc hónapja forgatott, amikor belátta: a természeti képeket történetté formáló, azok mögül cselekményként kibontakozó, azokat cselekménnyé formáló történetre van szükség. Egy ilyen jellegű szüzsé megírásának kérésével kereste meg Móricz Zsigmondot, akinek az összes német nyelven megjelent korábbi írását olvasta, tudta hát, hogy a puszta alapos ismerőjéhez fordul. Móricz erre a felkérés írta Komor ló című elbeszélését. Vessük össze röviden az alapanyagot celluloidra fényképezett másával.

Höllering túl bőségesnek találta a novella cselekményét ahhoz, hogy teljes egészében felhasználja filmjében. A novella – akár a film – egyetlen nap történéseit beszéli el, ám egy olyan napét, mely szikár líraiságában és képiségében megjeleníti és megragadja a pusztai lét örökké változó változatlanságát. Bár Móricz elégedetlen volt az elkészült filmmel, úgy vélem az mégiscsak hűen megtartja a móriczi ellentétekre épülő szerkezetet. A mozdulatlanság és hirtelenség, no meg a kalandosság és ingerszegénység pusztai együttélését. Sebészi pontosságú kordokumentum írás és képírás egyaránt. Még akkor is, ha a korabeli kritika így kommentálta a bécsi munkáját: „Valami baja lehet ennek a Hölleringnek, azt filmezi, hogy nő a fű.”

A számadó mindkét alkotás elején boldog. A pusztai törvények szerint a család korlátlan urának gondolja magát. Fiából Jancsiból bojtár, majd csikós lesz – gondolja – Juliska leányát pedig beházasítja a gazdag földbirtokos családba. Csakhogy a számításába hiba csúszik: Jancsi gépész (a novellában sofőr) Juliska pedig szerelmes lesz. Így múlik el a puszta dicsősége és válnak avíttá, sosemvolttá az íratlan, agyakba vésett törvényei. Mihez kezdjen egy Apa és férj, aki elveszti a családfői tekintélyét, ráadásul végig kell néznie, hogy összeomlik örökkön fennállónak hitt világa? Másképp viszonyul a modern világ kihívásához a fiú, Jancsi, aki az elutasítás helyett megpróbál – elszakadva a gyökerektől – betagozódni az új helyzetbe. Kísérletét felfoghatjuk a szülőkkel szembenálló serdülő lázadásának, ám érzésem szerint többről van itt szó. Új nemzedék jelenik meg a pusztán, mely felismerve annak korlátait, a kitörés reményében nekivág az ismeretlennek. A film búskomor vége: az új is veszélyeket rejt. A novella egyik szála azonban van egy pozitív véget ér. Komor Ló története. Komor Ló a vén és tekintélyes számadó, kit tán azért neveznek így, mert már eggyé vált a Természettel. Harmincnégy esztendeje él a pusztán. Azóta nem is látta asszonyát, akit – így mesélik a tábortüzeknél – csak a pénzéért vett el. A nő – szépségét bizonygatván – szeme láttára csalja meg újdonsült urát, mire az  haragra gyúl és a pusztára költözik. Félreértésüket azonban tisztázzák. Ha Sárkány számadónak véget ér is az élet, hát a Komor Lónak csak most kezdődik.

A táj felsőbbrendű hatalomként jelenik meg mindkét műben. „A Hortobágy ezeréves, millióéves gyönyörűséggel nevet a gyarlandó emberi fajzaton.” – írja Móricz. És valóban: a táj él, lélegzik, sőt irányítja, meghatározza a pusztai emberek kedélyét, viselkedését, sorsát. Az ő törekvésük pedig, – túlélési, alkalmazkodási ösztön? – hogy ehhez az ősállapothoz visszatérhessenek, hogy a tájhoz hasonlatossá váljanak. A modern kor fémparipáját készülnek megülni az új nemzedék muszáj-Eastern hősei, hogy lerázzák a táj regnálásának béklyóit és előkészítsék az ember uralkodását a tájon. Ez ellen kelnek fel a puszta öreg lakói, ezek a nemes szívű nomádkori ludditák.

Bomlás és egybekelés

Mielőtt képzeletszülte nagyítómat egy jellemző jelenet fölé irányítanám, hadd szóljak röviden a film szereplőinek kiválasztásáról. A pusztán nem éltek sem asszonyok sem leányok, hiszen ők csak ételt vihettek uruknak a Hortobágyra havonta egyszer, ám az éjszakát sosem töltötték ott. A női szerepek játszóit ezért a pusztát övező falvakban kellett választotta ki Höllering. A Juliskát alakító leányzóra egy szentmisén bukkant a rendező. Rámutatott. Ő kell nekem. A kiválasztott történetesen egy harminc holdas birtokos leánya volt. Alig a próba előtt ismerkedett meg – és ez egy igen fontos a részéről – tegeződött össze a Mihályt alakító szegény bojtárral. Lám-lám a celluloid csodája. Passuth leírja a Nyugatban, hogy közvetlenül a megismerkedésük után – megilletődöttségtől pirosló arccal – játszották végig a következő, részletesen bemutatásra kerülő jelenetet.

Lássuk a Juliska és Mihály közös jelenetét motorizáló dramaturgiai erőket. Juliska rábeszéli édesanyját, hogy Sárkánynével menjen a vásárra, ő meg addig visszatér a birtokra. Jancsi apja a vásárból szalasztja Mihályt a birtokra: hívja el Jancsit a forgatagba. Mindketten vígan kelnek útra, noha még nem sejtik, hogy a birtokon majd egymást találják, s mi még ennél is több: az egymásra találást. A film korábbi jeleneteiből egyértelmű bár számunkra a szerelmük, de afelől sincs kétségünk, hogy annak titokban kell maradnia, ugyanis Juliskát a birtokos ifjúnak, Pistának szánja az apja. Egészen a hazaérkezésig, eddig az „illegális bálig” teljesen tisztes „pusztai polgároknak?”mutatkoztak. Mihály, a fiatal csikós tisztességes, dolgos ifjú. Illik a hortobágyi férfimodellbe. Juliska iránti szerelme tiszta, éteri érzés, Pistáról nem is tud ráadásnak. Juliska viselkedésében már fellelhetünk a pusztai viselkedési kódex szempontjából kifejezetten rebellis motívumokat. De vajon felülemelkedhetnek-e az érzelmek az atyai elhatározáson, az íratlan, ám szigorú törvényen? A leány engedelmessége ugyanis kétségbevonhatatlan dogma. És Juliska épp ezzel száll szembe.

„Nem kell neki édesanyja cifra selyem bundája/ Ihajja, betakarja szeretője subája!” – dúdolja a birtok felé tartó Juliska. Ez az ártatlannak tűnő dallam hangol, készít fel az elkövetkezőkre. Tekinthetjük a szerelmesek felkonferálásának, vagy a lázadás deklarálásának, noha Mihálynak nincs tudomása semminemű lázadásról. Höllering egy finom montázzsal úsztatja rá a lovon érkező Mihályt alakját a szekerező Juliska énekére. Ha csak egy ellopott pillanatra is: most látjuk először egy képen a szerelmeseket. Mihályt ráadásul egy tágabb képkivágásban láttatja a rendező: a kép bal felső sarkában nyargal. A kompozíció egyértelmű: Höllering így fejezi ki Juliska gondolatainak tárgyát, énekének címzettjét, a lelki szemei előtt nyargaló szerelmesét, Mihályt.

A fiú érkezik előbb. Rövid párbeszédet folytat Imre pásztorral, akit Jancsi holléte felől kérdez, mire az öreg kiböki, hogy Jancsi nincs itthon. Mihály lódobogásra lesz figyelmes: nyilván úgy gondolja, hogy Jancsi érkezik, ezért a hangforrás irányába távozik. A jövevény személye azonban minden várakozását felülmúlja: Juliska tér haza! Mindkettejük arcán boldogság.

A jelenet alatt végig hangszeres aláfestő muzsika szól, melynek alapmotívumai Juliska dalából indulnak ki. Egymást erősíti kép és hangé. A film zenéjének megírására az ismert népzenekutatót Lajtha Lászlót kérte fel Höllering. Lajtha részben a szereplők énekét vette fel és – hegedűs és tilinkós kísérettel – használta a filmben, részben pedig hangulatot és keretet adó zenei betéteket írt a filmhez, melyeket a Budapesti Hangversenyzenekar játszott fel.

Lajtha László lágy dallama kíséri hát végig a jelenetet. Mihály még a szekérnél tesz-vesz, mikor Juliska csábítóan, hívogatóan, kacéran, már-már giccsesen visszanéz rá. Emlékezzünk rá, hogy a jelenet végén Mihálynak lesz egy hasonló visszanézése, ami keretbe foglalja a képsor cselekményét.

Juliskát követjük, aki a házban lepakolja a holmiját, majd egy pillanatra a tükörbe néz. A falon lószerszámok és gonddal díszített edények sorakoznak. Mihály lép be a képbe, hogy jobb kezét a lány vállára tegye. „Rég nem láttuk egymást Juliska.” Más itt a szerelem, mint a városban. A szabályokat a táj, a távolság írja. Snittet snitt követ és ahogy a szerelmesek testben és lélekben egymáshoz, úgy kerülünk mi nézők közelebb az arcukhoz. Az arcközeliket az összeérő kezek képe követi. Fontos talán megemlíteni, hogy Juliska keze indul el, hogy megkeresse Mihályét. Ha már végtagok, a válasz sem marad el: csizma simul csizmához, ezúttal a fiú lépett.

Aztán a kamera diszkréten odébbáll. Levegőzni indulunk a fülledt szobából. Kölykeiről gondoskodó pásztorkutyát látunk, ha tetszik jövőt sejtető képi síkú időugrás gyanánt. Gondoskodás. Innen már csak egy rövid szökkenés, hogy Mihály ölelése is a gondoskodást ígéri, azzal pedig a leánykérést előlegezi. Szavak nélkül, csak képekkel. Mire ismét a szobában vagyunk már a levetett szűr látványa fogad minket. Kissé kilóg a montázs lágy szerkezetéből az ostor erős, fallikus szimbólumának ábrázolása, de ám legyen. A rendező nem kertel. Gyönyörű a párhuzam a lovak szerelembe esésével, melyet az üres ámde nem magányos csizmák megpillantása követ. Test feszül testnek. A montázs szerkesztése lenyűgöző. Egyáltalán nem fordul giccsbe, de távol áll a nyers modortól is. A vágások a kor nézőinek tán gyorsnak hatottak, az MTV-generáció pedig talán lassú modorossággal vádolhatná, ám szerintem a helyén vannak az összeillesztések.

Höllering arról is beszélt, hogy a vágási munkálatok igazán különlegesek voltak, hiszen nem lévén hely a filmstúdióban éjszaka kellett vágnia. Akkor egy kicsit bosszantotta a dolog, ám később – vallotta be – örült is, hogy egyedül lehetett a Pusztával.

A szemérmes objektív közben újabb kört ír, aztán Juliskát találja, amint a kendője felkötésével bíbel. Mihály könnyíti meg a dolgát, aki egy lágy mozdulattal jelzi: nem lányosra, hanem immár asszonyosra kötendő a kendő. Nincs az a profi színész, aki őszintébben, hihetőbben adta volna át ennek a súlytalan mozdulatnak a súlyát.

A zene véget ér. „Csakhogy baj van ám Mihály” – szól a menyecske és elárulja, hogy ha az apján múlik, akkor bizony ő más asszonya lesz. A fiú arcán az enyhe döbbenetet az elszántság váltja fel. „Ne félj, minket nem választanak el egymástól!” – szól, és a vásárra indul, hogy beszéljen az öreggel. Mihály pajkosan visszanéz, a Puszta kitárul, a jelenet pedig bezárul.

Szálai azonban előre is mutatnak, mint ahogy gyökerük is mélyen volt. Röviden szólnék csupán az okozatot. A hídi vásáron táncra perdülnek a szerelmesek, mire a felszarvazott Pista lép közbe. Lekéri Juliskát, azonban Mihály ellöki őt. A vásár népe üdvözli a fiatalokat, és a frigybe végül Juliska apja is beleegyezik. A felbomlott hát a Puszta ancien regime-je, ám a rendező kiteszi a kérdőjelet a film végére: Vajon az új világrend nem tartogat-e veszélyeket?