Foglyul ejthetjük-e a képeket? Azzal, hogy kimerevítjük, vajon megkötözhetjük, megragadhatjuk-e az időt? Biztosak lehetünk-e abban, hogy egyáltalán valóságosan létező térrészt rögzítünk? Paul Virilio Az eltűnés esztétikája című esszéjében egy Lartigue-interjút idéz. Amikor a látvány csapdába csalásának lehetőségéről kérdezik, a francia fotográfusnak kisgyermekkori emlékei jutnak eszébe. „Félig behunytam a szemem – emlékszik vissza Lartigue –, csak keskeny rést hagytam, s azon keresztül néztem, amit látni akartam. Aztán háromszor megfordultam magam körül, s azt gondoltam, hogy így elfogtam, csapdába csaltam, amit néztem, hogy végtelenségig megőrizhetem nem csupán a látottakat, de a szagokat, a hangokat is.” Hozzáteszi még, hogy idővel rá kellett jönnie: ez a trükk sem működik tökéletesen. És ettől fogva technikai eszközöket vett igénybe céljának – a körülötte zajló események optikai noteszlapokra történő feljegyzésének – elérése érdekében. Fényképeket készített.

A fotográfiához hasonlóan, a sosem látottat vizsgáló elektrográfia is elfog, felmutat. Akár Edgerton szuperrövid-záridejű fényképei, vagy legújabban a sportközvetítések HD-képei, melyek egyaránt egy szabad szemmel érzékelhetetlen világot tesznek manifesztté. Előbbiektől megkülönbözteti viszont az elektromossággal író alkotót, hogy neki állandó játszótársa a bizonytalan kimenetelű, műhelyinasa a véletlen. Méliès-t is egy „baleset” segítette a stop-trükk felfedezéséhez, s az előre nem látható, sőt, a szakszerű eszközhasználat szemszögéből hibának tekinthető deformáció az elektrográfiának is sajátja.

A megkötés, a megkötözés, az elejtés ősi szándék. Mint minden művész, az elektrográfus is törekszik rá. Ő méghozzá egy nem mindennapi érzékletet, egy nem úgy létező, gyakran torz valóságdarabot csal csapdába. Elő-, majd életre is hívja azt – le sem tagadhatná tehát, hogy felmenői között fontos helyet foglal el a fényképészet. Ahhoz, hogy a tér-idő ingoványos alkonyzónájában el tudjon igazodni, az elektrográfiával foglalkozó művész számára elengedhetetlen, hogy látását a láthatatlan észleléséhez élesítse. A felderítés idejére ezért – mint vadász a távcsövet –, afféle kiborg-kontaktlencseként egy másként látó technikai eszköz szemét veszi kölcsön. Fénymásolóval, faxszal, szkennerrel, számítógépes algoritmusokkal cserkészi be prédáját. Ám amint kelepcébe csalatott a vad, már nem az érzékelését meghosszító protézis-szervvel nézi azt többé az alkotó, hanem saját szemével vizsgálja meg a leterített áldozatot.

Persze arzenálja roppant gyorsan fejlődött. Elég csak arra gondolnunk, hogy a hetvenes években a maitól elképesztő mértékben különbözött például egy fénymásolt papírlap keletkezésének története, s ennélfogva a végtermék (helyi)értéke is. Akkoriban percekig tartott, míg a nyomat nyöszörögve-nyivákolva egyáltalán elkészült. Napjainkra viszont nemcsak a profi, gyors, halk és hibátlan nyomtatók költöztek be irodáinkba, otthonainkba, mindennapjainkba, hanem már a falnyi xeroxokkal, a kazettás, kergült-magas hangon rikoltozó Commodore-okkal, a sivító faxokkal, és a kattogó PC-kkel szemben érzett hűvös-szkeptikus fogadtatásnak is oda. Csendesebb lett a technicizált világ, így hozzánk szelídült valahogy. Ezért aztán mi, mai iPad-olvasó, okostelefonos twitter-nemzedék, hajlamosak vagyunk úgy gondolni, a technikamagánosítás és vele a képek magunkhoz szelídítése flottul ment.

Pedig dehogy. Magam a huszadik század utolsó évtizedének fésületlen jelfogási kísérleteit éltem át. A kilencvenes évek derekán, tizenévesként órákig gubbasztottunk a rádió mellett, bízva, hogy a számolatlanul játszott silány sláger után a műsorvezető felkonferálja végre kedvenc nótánkat. Amit aztán – ha szerencsénk volt – mágnesszalagra rögzíthettünk, és persze bosszankodtunk, ha a lecsengető taktusok közé valami idétlenséget recsegett az éter korlátlan ura, a rádiós. Ugyancsak mi – Közép-Európa első MTV-generációja, mit se’ tudva Bret Easton Ellis képektől megcsömörlött regényhőseiről – hamarosan klipeket, imágókat is kaptunk az imádott hang-szalagok mellé, s a konyhai rádiótól a nagyszobában domborodó ormótlan képcső mellé tettük át táborhelyünket. Szintúgy végeláthatatlan délutánok teltek el. Ezentúl videók várásával. Noha ennek alig tizenöt éve, manapság, hogy az ízlésünket számon tartó keresőmotorok, akár egy betű alapján is felismerik, melyik dalt hallgatnánk/néznénk szívesen, mindez valósággal történelem-előttinek hat. De hát nemcsak a Polimer és TDK kazetták megnyúlása vezetett sajátos és egyedi torzulásokhoz, hanem a „szabad-konstruktív beállítódás” jegyében a faxgépek és fénymásolók is rendre köpködték az elsődleges felhasználás szempontjából hibásnak számító, digitália művésze számára viszont éppen ezért érdekes jeleket.

A vadásszal – hogy a hasonlatot még tovább fűzzük – rokonítja az elektrográfust az is, hogy mindketten valami különleges zsákmány elejtésére törekszenek, ám tevékenységük abból a szempontból eltér viszont, hogy az elektromosságot munkatársául fogadó művész csak a ravasz meghúzása – vagyis a fénymásoló indító gombjának megnyomása, a szkenner letapogatófelületének működésbe hozása, a kiválasztott speciális effektus(ok) hozzáadása – után láthatja, mire is „lőtt” tulajdonképpen. Bohár András, a honi elektrográfia legfontosabb esztétája, filozófusa, illetve alkotója szabad cselekvésnek nevezi ezt a módszert. Az alkotó akkor tesz eleget a szabad cselekvés kreatív kiszámíthatatlanságának – írja Bohár A fénymásolás művészetéről című tanulmányában –, ha nem a működésmódnak megfelelő előírások szerint közeledik a gépekhez, hanem egy sajátosan kimunkált metódus íratlan törvényeit követi ehelyett. Az autonóm eszközhasználat kezdetben véletlenszerű munkafázisai persze idővel tudatosuló sztenderdekké alakulnak. Csakis az alkotóra jellemző, sajátos kézjegyekké.

Ide tartozik tán az is, hogy Virilio a protézisekhez folyamodás szándékát afféle koncentrált, szigorú kontroll alatt tartott tudatmódosulásnak, „ellenőrzött transznak” nevezi. Az „ellenőrzött transz” az idő kimerevítésére, a sebesség tettenérésére, a képek foglyul ejtésére kiválóan alkalmas módszer. Így működhet valószínűleg Burgess Gépnarancsának a szemhéjak lehunyását megakadályozó masinája és ellenőrzött transzt látunk alighanem a Philip K. Dick novellájából készült Total Recall című filmalkotásokban is, amint épp Arnold Schwarzenegger, vagy Colin Farrel fejébe ültetnek épp be heroikus emlékeket.

Ha a trófea értékes – ha egyedi, játékos, különös ritmikájú a nyakon csípett valóságdarab –, kezdődhet a preparálás, vagyis az elektrográfiák esetében az előhívás, a nyomtatás. Végül aztán megbecsült helyre kerül a kép, a skalp kiállíttatik. Múzeumba szállítják. A múzeum pedig nemcsak feltár, hanem végérvényesen fogságba is ejt. A régiek úgy hitték, az ellenség koponyájának kikészítésével, a rettenetes lerajzolásával csapdába csalják, láncra verik a félelmet, uralmuk alá hajtják az ismeretlent. A barlangokhoz, kultikus temetőkhöz hasonlóan minden műtárgyakat gyűjtő intézmény elejtett pillanatokat tart fogva. Véleményem szerint az elektrográfiai múzeum alapításának ötlete is a valószerűtlen, az éppenhogy létező megragadásán alapszik tehát. A felmutatás markáns aktusán, és a megőrzés praktikumán túl persze a múzeum nyilvánvaló célja az esztétikai iránymutatás, a kanonizáció is.

A fentebb már említett Bohár András a hazai elektrográfiának nemcsak kísérletező úttörője, hanem esztétikai megalapozója, hírvivője, ideológusa is. Kezdettől fogva figyelte és méltatta az 1990-ben indult Árnyékkötők című folyóirat körül csoportosuló művészek munkáját. Évről évre fontos periodikákban közölt kritikákat, esszéket azokról a honi alkotókról, akik elektronikus médiumok felhasználásával készítik a műveiket. Ezzel voltaképpen az új műfaj esztétikumát helyezte tágabb kontextusba. Bohár – aki alapító és vezetőségi tagja volt továbbá a Magyar Elektrográfiai Társaságnak is – sokszor vendégeskedett Szigetváron. A városkába először a kaposvári Képírás Művészeti Alapítvány jóvoltából került elektrográfiai kiállítás, a fiatal műfaj aztán, a Szigetvári Kultúr- és Zöld Zóna Egyesület szíves vendéglátását élvezve hamar otthonra lelt a dél-dunántúli kisvárosban. Az ezredfordulótól kezdve a Magyar Elektrográfiai Társaság állandó társrendezője lett a rendszeressé váló tárlatoknak, illetve a szintén Szigetvárhoz köthető Országos Elektrográfiai Szimpóziumoknak is. Így egyáltalán nem meglepő, hogy amikor 2008-ban felmerült egy központi gyűjtemény létrehozásának ötlete, az addigra már a műfaj vidéki fellegvárának számító Szigetvár kínálkozott legalkalmasabb helyszínnek.

A Magyar Elektrográfiai Múzeum a fiatalon elhunyt Bohár András nevét vette fel, átmeneti otthonra pedig a Makovecz Imre tervei alapján készült szigetvári Vigadó épületében lelt. A BA MEM 2010 augusztusában nyílt meg a nagyközönség előtt. Egy fedél alá igyekezett gyűjteni, egy térben megmutatni a magyar elektrográfia legfontosabb alkotásait. Felvezető kiállítására a Magyar Elektrográfiai Társaság és a Képírás Művészeti Alapítvány archívumából, valamint szerzői adományokból kerültek alkotások. A Magyar elektrográfia 1980–2010 című tárlat a műfaj első harminc évének kérdésfeltevéseit és válaszait, útjait és lehetőségeit tekintette át. Információim szerint – noha ezek nem első kézből származnak, mivel az intézmény többszöri megkeresés után sem válaszolt az állományra vonatkozó kérdéseimre – jelenleg hozzávetőleg ötven alkotó, közel háromszázötven munkája van a Bohár András Magyar Elektrográfiai Múzeum állományában. Bízom benne, hallani fogunk e remek kezdeményezés jövőre vonatkozó terveiről, az új helyszínről, azt viszont leszögezhetjük, hogy Makovecz befejezetlen színházépülete a befogadó-, vendégházként funkcionáló Vigadó Kulturális Központ a művészi szcéna kanonizálásában így is elvitathatatlan szerepet játszik.

Winkler Ferenc így jellemzi a belső tér hangulatát: „Az épületbe annak üvegportálja felől belépve Makovecz sajátos, összetéveszthetetlen világa fogad. Vékonyodó-elágazó oszlopok, főikről »kivirágzó« tetőszerkezetek, rozetták, faburkolatok. Beton, üveg és fa. A gerendák, oszlopok között csavargó verőfény selymesen izgalmas hajlatokra, árnyékokra, fehérre, barnára, átlátszóra, fényben fürdő részletekre csodálkoztat rá. Az egész belső tér tele izgalommal, feszültséggel és – ugyanakkor – nyugalommal. Tiszta, egyszerű, sima felületekkel. Átláthatósággal.”

Winkler szavaiból is megsejtjük: a Vigadó nem par excellence kiállítási tér, az impozáns épületbelső ezért bizonyára nem kis kihívás elé állította a műtárgyak installálóit. Ám ők a lehetőségekhez képest ötletesen – ha nem is kifogástalanul – töltötték ki a tárlat rendelkezésére álló hajmeresztő-csodaszép teret. Még be sem léptünk a turbánszerű építmény tágas-fényes csarnokába, a homlokzat félkörívű üvegfelületére tapadó nagyméretű nyomatok fogadtak. A képek a karéj belső felén is folytatódtak, ezért ha derűs napon tértünk be a Vigadóba, úgy érezhettük magunkat, mintha egy napsugár világította, hatalmas diavetítő gyomrában lennénk. Az emeletre vezető széles lépcsősor elszűkül és csacskán kacskaringóssá lesz, hogy fent újból kitáguljon a tér.

Az emeletre érkezőt égbe néző, vékony gerendák, illetve Géczi János, Lux Antal, fenyvesi Tóth Árpád és Joseph Kadar munkái fogadták. Aztán Bohár Reduktív költészet című sorozatának darabjai, Rodolf Hervé Naptár-szériája, és a falfelület roppant méreteit kihasználó Sándor Edit-drapériák vezették a látogatót a szűk folyosó irányába, aki úgy érezhette, várfalak őrtornyait összekötő keskeny járatban kalandozik. A bunkerszerű, boltíves bástyában végződő gang egészen közel szorított Dávid Vera, Harangozó Ferenc, Olajos György, Szombathy Bálint, Kováts Borbála és Herendi Péter munkáihoz, de a tartógerendák rengetegébe, illetve az ablakok közti résekbe is kerültek alkotások. A műtárgyak szétszórattak az összetett térben, így nem volt könnyű befogadni a tárlatot. Ráadásul a fényviszonyok is igen zavaróan hatottak időnként. Mégis – vagy talán éppen ezért? – a kiállított művek és az őket befogadó tér között sajátos izzás keletkezett. Az organikus épület buja ornamentikája ugyanis különös kontrasztba került a virtuális valóságokat ábrázoló művekkel.

Ha az intézmény tovább is vándorolt Makovecz színház-templomából, az elektrográfia – úgy hiszem – semmiképpen nem szakad már el Szigetvártól. Első hallásra különös helyszínnek tűnhet tán a múzeum egy olyan szívesen kísérletező műfaj számára, mint az elektrográfia. Ám az alkotások intézményi gyűjtése, szelekciója és kiállítása nemcsak legitimitást teremt, hanem további, ismeretlen utak felfedezését is segítheti. Azzal méghozzá, hogy megteremti a még ma is pimaszul fiatal műfaj történeti áttekintésének lehetőségét. Rendszerezi, feldolgozza, katalogizálja a folyamatosan bővülő gyűjtemény anyagát. Alighanem fontos szempont lehet a honi elektrográfia befogadás-, és hatástörténetét vizsgálók számára, hogy a Vigadóban kiállított anyag átmeneti jellege okán kiváló metaforájául szolgál a földalattiságból a kanonizáció útjára lépett, a technika demokratizálódásával nagykorúvá, és egyre szélesebb körben elismertté lett elektrográfia térnyerésének.

Az írás a Pannon Tükör 2012/3. számában megjelent dolgozat bővített változata.