„Mintha csak élő arcokat néznétek. (…) Krisztus arcán pedig a halál másolatát.” Ekképpen kommentálta Ciriaco d’Ancona Rogier van der Weyden 1435-ös, ma a madridi Prado-ban őrzött Levétel a keresztről című monumentális festményét. Kiindulási pontnak tekintve és némiképp kiforgatva az itáliai humanista szavait, Maurits Ferenc figuratív grafikáiról azt mondanám: mintha csak halott arcokat néznétek. A főalak arcán pedig az élet másolatát. Tagadhatatlan tény, hogy a művész képein – főként a jellegzetes, portrészerű darabokon – szinte pályakezdése óta a rá jellemző, kimagasló kreativitással, feltáró attitűddel fordul az őt körülvevő világ-, és annak aktuális változásai felé. Alakjai ily módon torzak ugyan, külső mivoltukban képtelennek tűnnek, mégis az igazság lenyomatait hordozzák, valóságosabbak tán nem is lehetnének.
A címben megjelölt témával a Vajdaság lapszám keretein belül foglalkozom, ami ebben az esetben földrajzi besorolás szerint értendő, hisz Maurits grafikai munkássága nem viseli magán a vajdasági képzőművészet jegyeit. Éppen, hogy megújította, továbbgondolta azt a stílust, azt a formanyelvet, melyből felépült, motívumkészlete azonban nem a számára oly kedves dunaparti környezetből merít, képi világa nem a délvidéki települések hangulatát visszhangozza. Nemrégiben ugyanezen a felületen lehetőségem nyílt a Marosvásárhelyi Műhely januári kiállításán keresztül a társaság történetének rövid elemzésére, melynek egyik legfőbb tanulsága az volt, hogy a MAMŰ – székhelyét Budapestre áttéve, Magyarországról csatlakozó tagok sorával „felhígulva” – milyen jelentős mértékben őrizte meg napjainkig erdélyi jellegét. Ám a témához jobban igazodva, említhetnénk itt – a marosvásárhelyi tárlaton egyébként szintén szereplő – a pacséri születésű Szombathy Bálint nevét is, akinek munkásságában több helyen tetten érhető a szülőföldjére történő konkrét utalás. Az a művészi gesztus, amely Maurits tevékenységéből teljes mértékben hiányzik. Ez az értékítélet természetesen nem minőségbeli, egyszerűen arról van szó, hogy utóbbi gondolkodásmódja más, globálisabb, nem lokális problémákra, hanem szélesebb körben az ember életével kapcsolatos, egyetemes filozófiai kérdésekre szorítkozik (melyek kontextusában ugyanakkor helyet kap a délvidéki magyarság létértelmezése is). Az oeuvre ennek ellenére persze feltétlenül a vajdasági magyar képzőművészet kategóriáján belül tárgyalandó, felemelése pedig rendkívül fontos és üdvös lépés, tekintve méretére,(1) jelentőségére, melyekből fakadóan 2010-ben a művész első átfogó monografikus kötete is megjelent, Proiectum Maurits(2) címmel.
A festő, grafikus, költő Maurits Ferenc már gyermekfejjel is szívesen rajzolt és verselt. 1960 és ’65 között az újvidéki Iparművészeti Középiskola grafika szakán tanult, melynek elvégzését követően, 1966-tól az Új Symposion című folyóirat grafikai szerkesztőjeként dolgozott. Ugyanebben az évben rendezték meg első önálló tárlatát is Szabadkán, első kollektív szereplése pedig az 1967-es Képzőművészeti Találkozón valósult meg.(3) Pályája kezdetén a B. Szabó, Konjovic, Sáfrány, Benes, Dobó, Sejka neveivel fémjelzett társaság –melynek maga is a tagja volt – határozta meg stílusát.(4) Közülük is kiemelkedik B. Szabó György inspirációja, aki mindig és mindenkor a diszharmónia harmóniáját akarta kiteljesíteni, és akinek ezt a felfogását Maurits is átvette, vonalainak vezetését az ő technikája nyomán felépítve.(5) A felvázolt kör művészetét azonban nem egy az egyben sajátította el Maurits, inkább továbbépítette, bonyolultabbá, filozofikusabbá tette, ennek ellenére az alapot sosem tagadta meg. Akkor sem, amikor az Új Symposion-hoz került, mely műhelyként, laza, intézményi szinten kevésbé összefüggő, ugyanakkor közös művészi elveket, koncepciót kikristályosító alkotói csoportként a következő meghatározó állomás, munkáját befolyásoló közösséggé vált Maurits életében. Ekkor már inkább Tolnai, Domonkos és Danilo Kis ösztönözték őt tevékenysége során.(6)
Összességében kijelenthető, hogy a művész munkássága az ’50-es évekből, vagyis a vajdasági szövegrajz hőskorából indult ki.(7) A vonatkozó szakirodalom szándékosan nem a grafika terminust használja ezen a ponton, melyből joggal következik a kérdés: a szenvedélyes illusztrátor valójában grafikus volt-e vagy képíró? Nagyon úgy tűnik, hogy inkább az utóbbi, hiszen munkái döntő többségükben szövegközi, adott tartalomra vonatkozó, azt kommentáló alkotások, egy-egy kulcsszóval vagy jelmondattal ellátva. Lényegében képpé formált címeket, mondatokat alkot Maurits, s mivel költő is, talán nem csoda, hogy művészetében ilyen szorosan fűződik össze szó és rajz, mondat és vonal. Ez az eljárásmódja az 1995-ös Franz Kafka illusztrációktól(8) fogva teljesedik majd ki. De minderről később.
Mielőtt rátérnék Maurits grafikáinak részletesebb elemzésére, konkrét stiláris beazonosításukra, fontosnak tartom röviden felvázolni azt az ívet, melyen a művész végigment. Megközelítésmódja tekintetében grafikai munkássága három periódusra osztható. A nyitánynak számító 1966-os szabadkai szereplését követően majd egy évtizeden át – portrészerű alakokat rajzolva – a figurativitást követte. A nagy váltást e téren Recsegések című, nyolc lapból álló sorozata hozta el, melyet 1975-ben, nyolcadik önálló kiállításaként mutatott be, és melynek képein érdeklődése már a táj felé fordul.(9) Ez a kitérő igazán nem tekinthető hosszúnak: az egykoron a Forum Klub falát díszítő tizennégy szövegrajz mind 1979-re datálható, s már újra a figurális ábrázolás dominál rajtuk, csakúgy, mint az 1980-ban Szivácon bemutatottt anyag zömén.(10) Ez a felfogás, az alakok, a portrészerűség hegemóniája pedig napjainkig megmaradt Maurits grafikai munkásságában, s leggyakrabban talán a Híd című folyóirat hasábjain tanulmányozható.
B. Szabó György inspirációiból kiindulva, majd az Új Symposion körében alkotva Maurits Ferenc művészete – Szombathy Bálint szerint – mind tartalmilag, mind formailag komoly újítást hozott a Vajdaságban, s a nemzetközi tendenciákhoz fordulva beépítette azokat a térség magyar képzőművészetébe.(11) Mik voltak pontosan ezek az irányzatok, milyen stiláris besorolást nyerhet az egyetemes művészettörténet követelményei szerint a mauritsi grafika, illetve egyáltalán, mi jellemzi a szóban forgó műveket, hogyan, milyen művészi eljárás szerint épülnek fel?
A művész figuratív és tájat ábrázoló rajzait technika, formanyelv, vonalvezetés szempontjából gyakorlatilag ugyanazok a sajátosságok jellemzik. A komponálás módja, a képfelépítés az, amely némiképp eltér a két esetben. Utóbbi képeken Tolnai Ottó szavaival élve az alkotó egy tiszta, határozott szerkezetű, modern képvilágot realizál, engedve, hogy lapjai szinte maguktól alakuljanak át tájakká. Először általában szabályos, zárt kereteket, átlókat szerkeszt, majd ezeket megfelezi, és kidolgozza a részleteket.(12) Emellett gyakori, hogy horizontjait még ennél is mechanikusabban képezi, például apró fémtárgyakat körülrajzolva, illetve sok tájképén alkalmaz egy nagy, markáns, fekete foltot, melyet a „táj belének” nevez.(13) A figuratív munkákkal összehasonlítva ezeket a képeit valamivel szigorúbb mértani szerkesztettség jellemzi, ami ugyanakkor a „portrékról” sem hiányzik teljes mértékben. Azokon is megfigyelhető a geometrikus elemek alkalmazása, beépítése a kép világába. Ami viszont még ennél is nyilvánvalóbb módon közös a két típusban, az a rajzstílus, a vonalvezetés, tehát a művek azon jellege, mely egész hangulatvilágukat meghatározza.
A mauritsi vonalat mintha folyamatos kettősség jellemezné: erős, szikár, ugyanakkor hajlékony, flexibilis; gyors, hirtelen, s valahol mégis lassú, mélyenszántó; elsőre esetlegesnek tűnő, ám mindenképp rendkívül megfontolt. Minden egyes tus- vagy ceruzavonás lehet, hogy gyors ütemben, de borzasztóan végiggondolt módon kerül a helyére, ezzel építve fel a nagyszabású, összetett kompozíciókat. A helyenként egészen egyedülállóan halmozott örvénylés nagyban hozzájárul a képekre oly jellemző, egyszerű, ámde felfokozott drámaisághoz, a munkák szomorúnak tűnő karakteréhez. Ez a vonalvezetés az, ami miatt ’75-ös sorozatát Recsegéseknek nevezte el az alkotó, és ami ugyanúgy tetten érhető figuratív képein is. Elnézve őket szinte halljuk a folyamatot, amint készülnek, amint a művész munkája során a ceruza a papíron halad, kanyarodik, nekiiramodik, majd hirtelen megáll, irányt vált és mindezt újra kezdi. Ily módon Maurits grafikai tevékenységének lényege az intenzitás, a magasfeszültség, mely képein mégis totális tisztasággal, átláthatósággal párosul(14) (pedig a technika kézenfekvővé tenné egy sokkal kaotikusabb formanyelv létrehozását is). A művész így valóban szinte látható, érzékelhető módon az idegszálaival rajzol, igazat adva Valery tézisének, miszerint „(a) lehető legnagyobb költő – az idegrendszer.”(15)
Ebben a „környezetben” születik meg a figurális, portrészerű képek mauritsi főalakja, mely az életmű talán legérdekesebb, legtöbb művészettörténeti problematikát felvető eleme. Vizsgálatához érdemes lehet a ’80-as évek során készített, „móriják” feliratot és egyéb címszerű jelmondatokat (Vázlat a négykerekűhöz; Nyitott fal előtt) hordozó képek szemügyre vétele, melyek a művész legtipikusabb megnyilvánulásai e témában, pályafutásának egy újabb fordulópontját jelentve. Az itt megjelenő alakok (melyekkel kapcsolatban joggal lehet olyan érzésünk, hogy egy és ugyanazon személy állandóan módosított manifesztumai) rendkívül különös lények. A szakirodalom különbözőképpen interpretálja őket a robottól kezdve, a szörnyetegen, kísérteten át egészen a rovarig. Valóban, kissé légy- vagy féregszerű, bestiális, démoni figurákról van szó, akik végső soron és mindenekelőtt mégis EMBEREK. Csúnyák, s első ránézésre rémisztőnek is tűnnek, de valahogy mégsem keltenek félelmet a nézőben, akinek összességében erősebb lehet az – szerencsétlenségük, érezhető kitaszítottságuk okán – irántuk érzett sajnálata. Inkább szánalmas alakokról van tehát szó, akik semmiféle egyéni jegyet nem hordoznak magukon, szervesen illeszkedve ezzel a számukra kijelölt sorozatba. Nagyon hasonlítanak egymásra, ennek ellenére ábrázolásuk, és ezen keresztül Maurits formanyelve egyáltalán nem válik unalmassá, mert mindig változtat, árnyal valamit a korábbiakon.
A képek középpontjába helyezett személyekkel kapcsolatban igen mélyről jövő érzelmi telítettség, expresszivitás mutatható ki. Ezen sajátosságuk mentén a művészettörténet több alkotójának jellegzetes stílusához és darabjához köthetőek, így például Oskar Kokoschka Pietájához, Erick Heckel vagy Max Beckmann jellegzetes fiziognómiájú férfialakjaihoz, valamint általánosságban Marc Chagall elvont világa is megidézhető velük kapcsolatban. Maurits grafikájának stílusa ebből kifolyólag igencsak összetett. A felvázolt (távoli) párhuzamok alapján – melyekről természetesen nem állítom, hogy a művész közvetlen kiindulási alapnak használta volna őket, hisz képein a saját magából fakadó emóciók öltenek testet egy egyéni formanyelven keresztül – is nyilvánvalóvá válik, hogy munkásságának alapját egyfajta expresszionizmus, annak is a naturalisztikus, az emberi testet előtérbe helyező válfaja képezi, tevékenysége emellett nem függetleníthető a szürrealizmus álomvilágától, valamint a kép befogadásakor a szem legeltetésének hagyományos, retinális felfogásával szakító, Duchamp-i dadaista gondolattól sem.(16) A képek filozófiai hátterének megállapításakor ennél sokkal könnyebb a dolgunk: Maurits művészete egyértelműen az egzisztencializmus mentén alakult ki és halad napjainkban is. Mondanivalója központjába – főleg figurális grafikáin – az emberi alávetettség, a szorongás alapélményét helyezi, mely fogalmak az említett szellemtörténeti irányzat vizsgálódásának lényegi részét képezik. Søren Kierkegaard szerint a szorongás a tudatlanságból fakadó ártatlanság állapotában alakul ki, amikor az ember nem szellemként, hanem lelkileg kap meghatározást, és amikor a domináló béke és nyugalom mellett egy harmadik állapot, a semmi is megtalálható lelkében, mely a szorongást szüli. Ami nem bűn, s nem is súlyos teher vagy szenvedés, hiszen azok nem lennének összeegyeztethetőek az ártatlanság boldogságával.(17) Akkor viszont mi a szorongás? Az a fajta önvizsgálat, amit a lélek a semmi ezen állapotában lefolytat, és aminek a mauritsi torzalakok megjelenésekor is a tanúi lehetünk. Nem véletlenül említettük róluk, hogy igazából nem is tűnnek rémisztőnek, elítélendőnek. És gesztusaikból sem a félelemkeltés, az erőszak érezhető ki, inkább az említett önvizsgálat, a befelé fordulás, mellyel egy időben a nézőre szegezik kétségbeesettnek tűnő tekintetüket, nem tudván, mitévők legyenek. Ezt a lelkiállapotot pedig a semmiből kialakult, kettősségek közt történő őrlődés, a külvilág értelmezhetetlensége, a tanácstalanság eredményezik.
Ezen a ponton jutunk el vizsgálódásunk, a Maurits-grafika értelmezésének véleményem szerint leglényegesebb részéhez. A már idézett 2004-es sziváci Maurits-tárlat megnyitásának alkalmából Bányai János hosszan szólt arról, hogy az esemény az 1980-as kiállítás óta a világban lezajlott változásokra reflektál.(18) Ezeknek negatív mivoltát hordozzák magukon a „móriják-sorozat” képei is. A széria darabjai egyértelműen közvetítik, hogy szerzőjük szerint a lezajlott módosulások romlásnak tekinthetőek. A tragikus átváltozás drámaiságát pedig Franz Kafka tapasztaltatta, értette meg tökéletesen Mauritscsal, akinek 1995-ben elbeszélés-kötetét – benne Az átváltozás című művel – is illusztrálta. Az ekkor készült grafikák teljes mértékben igazodnak az előbb említettek vonalához. Egészen pontosan nem is grafikákról, hanem szövegillusztrációkról, képpé formált címekről van itt szó, annak a vizuális megjelenéséről, amit Maurits Kafkából kiolvas.(19)
Ezeknek a műveknek a hangulatvilága teljesen megegyezik a ’80-as évekbeli grafikákéval. Mint ismeretes, Kafka Az átváltozás című elbeszélése ezzel a mondattal kezdődik: „Amikor egy reggel Gregor Samsa nyugtalan álmából felébredt, szörnyű féreggé változva találta magát ágyában.” Metamorfózisát követően családja féregként is bánik vele, kitaszítják maguk közül, el akarják taposni. Mindezek következtében Samsa képtelen felfogni az események sorát, s a mű folyamán csupán egyetlen kérdésre keresi a választ: mi történt velem? Nos, lényegében a ’80-as évektől a Maurits-grafikák, azok főalakjai is ugyanezt a kérdést teszik fel: mi történt velünk?(20) Milyen okból, milyen változások mentek végbe világunkba, amiknek hatására most azt látják, amit. A valósággal kapcsolatos problémát, az értetlenséget vetíti ki rajtuk keresztül alkotójuk, ezzel pedig értelmet nyer a bevezetésben megfogalmazott gondolat, mely szerint a képi világ jóllehet korántsem realista, sőt meglehetősen abszurd, de mégis a saját létünk pontos és plasztikus leképeződése. Dorde Jovic egy 1968-as, Újvidéken kiadott katalógusban többek közt így emlékszik meg művészünkről: „Maurits alaposan hozzálátott a figuratív nyelv tényleges értékeinek birtokbavételéhez, amely az agresszivitás mind erőteljesebb hatására igyekszik teljességében tagadni a realitás dimenzióját.”(21) Ez kétségtelenül igaz, ennek ellenére áttételesen az a dimenzió mégiscsak a realitásé marad. Látszólag Gregor Samsa is kilépett a valóságból, az elbeszélés drámáját azonban éppen az adja, hogy valójában mégis benne maradt, csak maga a realitás alakult át, romlott el. Erre a negatívan megváltozott valóságra reflektál Maurits is, melynek szereplői mégis e dimenzió résztvevői maradnak. Képi világa összességében nem kitaláció, bármennyire is annak látszik, hanem a való élet lenyomata, a mi saját 20-21. századi valóságunk. Mint szegény Samsa esetében is.
Itt jegyezném meg, hogy a felvázolt analógiát, irodalom és képzőművészet, szöveg és kép közti átjárhatóságot a Mauritscsal foglalkozó szakirodalom ebben az esetben kizárólag Gregor Samsára érvényesíti. Ennek okát két, egymással szervesen összefüggő tényben látom: egyfelől a grafikus Kafka novelláskötetét illusztrálta, melynek Az átváltozás is része; másfelől pedig megjelenített alakjai is kissé féregszerűek. Maurits oeuvre-jében e kafkai jelenség ugyanakkor tökéletesen levezethető például Josef K alakján keresztül is, aki szintén monumentális átalakuláson megy keresztül egyetlen éjszaka alatt, csak az ő esetében a körülötte lévő világ fordul ki önmagából, megmagyarázhatatlan módon. Ugyanakkor ő is értetlenül áll a történtek előtt, csakúgy, mint Samsa, és csakúgy, mint a mauritsi torzalak. Ellene is összeesküszik a világ, ő sem érti, mi zajlik körülötte és ő is tökéletesen tehetetlen mindezekkel szemben. Vagyis, e tényeket figyelembe véve, talán szerencsésebb az újvidéki művész stílusának elemzésekor Gregor Samsaé helyett a komplett kafkai világot emlegetni, mely ugyanazt tolmácsolja, mint a vizsgálatunk tárgyát képező vizuális szféra.
Úgy hírlik, mikor Franz Kafka felolvasta barátainak A per kéziratát, többször szünetet kellett tartania, mert nevetőgörcsöt kapott. Mi tagadás, a Josef K-val történő események sora helyenként valóban mulatságos. Az olvasónak bizonyos periódusokban szórakozni támad kedve az elhangzottakon, hogy aztán a következő tizedmásodpercben mély letargiába zuhanjon, s a tragédia hatására azt mondja magában, „Ilyen nincs!”. Valahogy úgy, mint Maurits figuratív grafikái láttán. Ezek a művek az emberi lét egy másik dimenzióját tárják fel, mely csak látszólag, a különös formanyelv miatt alternatív, az igazat megvallva viszont azt a hús-vér valóságot képezik le, amelyben élünk. Ezt fogja meg művészi szinten az újvidéki alkotó.
S ha már egy klasszikussá vált idézettel kezdtem, azzal is szeretném zárni mondandóm: Pablo Picasso szerint „A művészet olyan hazugság, melynek révén felfogjuk az igazságot”. Azt hiszem, ez különösen igaz Maurits Ferenc csodás, sci-fi-szerű, de minden esetben az igazságot, méghozzá – a Guernica kubista alakjaihoz hasonlóan – a szomorú igazságot interpretáló művészetére.
Hivatkozások
1 Maurits Ferenc életműve rengeteg grafikát tartalmaz, általában címek nélkül, pusztán rövid, egyszavas szignókkal, jelmondatokkal ellátva. Ez nagyban megnehezíti a téma hagyományos, részletező módon történő, klasszikus értelemben vett képelemzéseket felvonultató bemutatását, amire ebből kifolyólag nem is vállalkoznék. Helyette Maurits szellemvilágának, démoni művészetének átfogóbb, elvonatkoztatottabb, a szellemi-filozófiai háttérre koncentráló vizsgálatára törekszem.
2 Proiectum Maurits. Szerk.: Kollár Árpád–Orcsik Roland. szatírIKON sorozat, Universitas Szeged Kiadó, 2010; illetve a kötetről szóló kritikaként ld. Vincze Ildikó: Külcsín és belbecs – Kritika a Proiectum Maurits című kötetről. (Irodalmi Jelen, 2010/3.)
3 Bela Duranci: „Abszurd költészet lapjai” – Maurits Ferenc. Létünk (1987) 17. évf./6. sz., 895.
4 Tolnai Ottó: Maurits nyomában, citátumokkal. In: Tolnai Ottó: A meztelen bohóc. Képzőművészeti esszék. Forum Kiadó, Újvidék, 1992, 158.
5 Virág Zoltán: A lét fonalrezgései és vonalgörbéi: Maurits Ferenc munkásságáról. In: Virág Zoltán: A szomszéd kapui. Tanulmányok. zEtna–Basiliscus Kiadó, 2010, 95.
6 Thomka Beáta: A Maurits-grafika képi azonossága. In: Jelháló: összehasonlító irodalomtudományi, nyelvészeti és médiaközi kutatások. Szerk.: Csányi Erzsébet. Bölcsészettudományi Kar – Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2008, 13.
7 Tolnai 1992, 162.
8 Bányai János: Maurits Ferenc Franz Kafka elbeszéléseit olvassa. Tiszatáj (1999) 53. évf./2. sz., 94.
9 Tolnai 1992, 157.
10 Bányai János: Maurits-tárlat Szenteleky-ereklyék mellett. A sziváci Szenteleky-napok keretében megrendezett Maurits-tárlat 2004. október 16-i megnyitójának szövege.
11 Thomka 2008, 7.
12 Tolnai 1992, 157.
13 Tolnai 1992, 158.
14 Tolnai 1992, 163.
15 Tolnai 1992, 160.
16 Virág 2010, 97.
17 Søren Kierkegaard: A szorongás fogalma (ford.: Zoltai Dénes). In: Az egzisztencializmus. Szerk.: Köpeczi Béla. Gondolat Kiadó, Budapest, 1972, 76–77.
18 Bányai 2004.
19 Bányai 1999, 94.
20 Bányai 2004.
21 Duranci 1987, 900.