A soron következő gondolatok mondandójának egy kritériumot biztosan teljesítenie kellene, egy az átlagosánál is keskenyebb, gyöngébb deszkán hivatottak egyensúlyozni, és felszínen maradni ugyanis a kortárs művészet viharos tengerén. Sőt, mikor ezeknek a soroknak nekilátok, még azt sem tudom egészen biztosan, a deszka egyáltalán ott van-e, azaz van-e létjogosultságunk a szó (művészettörténetileg) szoros értelmében kolozsvári iskoláról értekezni. Szigorú intézményi szinten aligha. Ennél aggasztóbb azonban, hogy a terminus elméletben is igencsak illékonynak tűnik – jóllehet, részben önhibáján kívül, köszönhetően ama merev, bürokratikus-akadémikus erőnek, mely a helyenként szerencsétlen, ad abszurdum önkényes és erőszakos „iskola” szó mély beágyazottságából fakad.

Tekintsünk most mégis el az egyéb körülményektől, és fussunk neki újra: beszélhetünk-e kolozsvári iskoláról? Lehet-e iskolának titulálni egy olyan kezdeményezést, melynek éppen a velejét jelentő fogalom elfogadottsága nem teljes, ennek következtében pedig az egész – igaz, nagyon friss, alig több mint tíz éves – jelenség tisztázatlan, s inkább egy nagyméretű, (szervezetileg) gyenge fonással összeszőtt gyűjtőhálója az egyes megnyilvánulási módoknak. Továbbra sem tudom, megtehetjük-e mindezt. Abban viszont egészen biztos vagyok, hogy meg kell tegyük. Meg kell, mivel pusztán a csekély számú, ilyen formában kevésbé élvezhető illusztráció láttán is egyértelművé válik, milyen szintű, erejű, értékű művészettel állunk szemben. Meg kell, hiszen annak aktualitása, az élet in situ legfőbb kérdéseire adott reflexiói már önmagukban érdemessé teszik minderre. Legelsősorban pedig azért nyerünk létjogosultságot a vállalkozásra, mert a kolozsvári iskola egzisztálása azon kevés határon túli törekvéseink egyike (talán első is a kivételesek közt), melyeket valóban – rossz szóviccel élve – határtalan figyelem övez, úgy Magyarországon, mint Európa-szerte. Ezt igazolja a Műcsarnok 2012-es, Európai utasok – Kolozsvári képzőművészet az ezredforduló után című kiállítása, melyre igen nagy számban kölcsönöztek műveket nyugat-európai gyűjteményekből.(1)

A felvezetésben említett sajátosságok eredményeképp, tanulmányomnak ezen a felületen nem lehet célja a kolozsvári iskola tételes bemutatása, hiszen az alap is rendkívül ingoványos, háttérismereteink helyenként nem teljesek. (Egy ilyen összefoglaló munkát meg kell, hogy előzzön a hazai szakma átfogó feltárása és értelmezése.) Helyette szeretném felvillantani a fenomén különböző együtthatóit, azok művészeti ismérveit, kulminálásukat a „Kolozsvár-jelenség” felé, helyüket főként a hazai, kisebb részben a közép-európai, európai tudományos narratívában, valamint, hogy miként állnak össze egy hihetetlenül eklektikus egésszé. Ez utóbbi kijelentés megadja az írásnak, már a felütésében is feszegetett, kitüntetett célkitűzését: reményeim szerint, mondandóm végére sikerül igazolni a kolozsvári iskolának, mint fogalomnak az autenticitását, használhatóságát; méghozzá annak reprezentálásán keresztül, hogy mennyire koherens entitást képeznek a felsorakoztatott művészi törekvések.

Ennek belátásához elsődlegesen Kolozsvár szerepét kell tisztáznunk – mellyel egyszersmind a kör átfogó jellegéhez is közelebb kerülünk. A kérdés: miért éppen Kolozsvár? Mi az oka annak, hogy a jelen vizsgálódásunk tárgyául szolgáló, európai jelentőségű művészeti iskola éppen a Kis-Szamos és a Nádas-patak völgyében jött létre? Válaszunk nem merülhet ki annyiban, hogy Erdély történelmi központja mára már Románia második legnagyobb városának minősül, és pusztán ezen minősége vonzaná maga után a kitüntetett szerepkört, a jó lehetőségeket. Még csak annak említése sem elegendő – noha kétségtelenül szükséges –, hogy Bocskai István szülővárosa, mely az ókorban már Marcus Aurelius császár által colonia rangra emelkedett, időtlen idők óta valóságos kulturális gyűjtőmedence a Szent Mihály-templommal, Szent György szobrával, a Farkas utcai református templommal, a Bánffy-palotával, Fadrusz János Mátyás-szobrával és még sorolhatnánk. További adalék a teljesség képéhez, hogy az alapvetően katolikus, majd a 16. század során a reformáció által meghódított Kolozsvárt az unitárius vallás bölcsőjének is tartják egyben: ez a sajátosság, a vallási sokszínűség rávilágít ugyanis a város évszázadokra visszanyúló kulturális, gondolkodásbeli sokszínűségére, mely – a 20. század során szerencsésebben alakulva – napjainkra érte el tetőpontját. Itt nagyfokú tökéletességgel ment végbe az, melyre az irdatlan erejű és mértékű századfordulós magyar hagyományokkal rendelkező, „szecessziós” Marosvásárhelyen valószínűleg nem lett volna lehetőség; Kolozsvárott a 20. század során üdvös szintézist alkotott egymással Dsida Jenő és Mihai Eminescu öröksége, a maga teljességében megmaradt magyar kultúra bizonyos körökben ragyogó együttélést alakított ki a román művészet legjavával, amint azt a kolozsvári iskola posztmodern színre lépésében is megtapasztalhatjuk. Merjük hát elengedni a közgondolkodásban sajnálatos módon gyakorta felmerülő, rendszerint túlzott leegyszerűsítéshez, káros dogmatizmushoz vezető sztereotípiákat, és koncentráljunk arra a csodálatos jelenségre, miszerint magyar művészek egy bizonyos köre nemzeti gyökereit megtartva, mi több, az általuk kijelölt utat bejárva,(2) képesnek mutatkozott kilépni, s tartósan megmaradni a nagyvilág porondján, méghozzá a társául szegődő szférával karöltve, a vele együtt leképezett hihetetlenül koherens eklekticizmus eredményeképpen.

A kolozsvári iskola alapvető mikéntjei ebben az egységben rejlenek ugyanis, mely plasztikusan körvonalazódik, példának okáért Sergiu Toma, illetve Fekete Róbert nagyon is hasonló, hiper- vagy fotórealista festményeinek párhuzamba állításakor. Már a legelső pillantásra nyilvánvalóvá válik, hogy itt nem magyar vagy román, hanem igazi, egyetemes témák, mély gondolatok fogalmazódnak meg, azokból viszont – a nagy művészet ismérveként – igazán sok és sokféle. Az alkotás, a művészi gondolkodás ül itt győzelmi tort határok, nyelvbéli különbségek, előítéletek felett. Mint említettem, a formavilág abszolút analóg, egyszerre idézve Chuck Close-t, Jiri David-ot vagy épp a MAMŰ társaságának egyes budapesti művészeit.(3) Ezen túl Fekete idézett művén egy pillanatra René Magritte is bejelentkezik a felkoncolt-feldolgozott disznónak a pittura metafisica problematikáit idéző, szürreális látványával. Az apró eltéréseket leszámítva azonban, a lét megidézett szelete szinte hajszálra azonos.

A halovány, visszafogott színkezeléssel, némi sfumatós hatással reprezentált, kevés alakos szobabelsők csendes – az ilyen típusú zsánerekre jellemző – bánata a két művész esetében gyakorlatilag felcserélhető, hű képet nyújtva arról, hogy nem eszközök, hanem emberek vagyunk, akiknek a magány a Partiumon innen és túl is ugyanúgy fáj. Ugyanúgy telepszik ránk, ugyanúgy nem hagy élni bennünket, és ugyanúgy szakít ki belőlünk bizonyos darabokat, mint más nemzetiségű felebarátainkból. A kiemelt képeken – mindez tökéletesen kiolvasható hangulatukból – az ölt ugyanis testet, amint szereplőik csak fizikailag tartoznak össze, lélekben, szellemileg semmiképp. Burke egyetemes gondolata fájdalmas vizuális leképeződést nyer e helyütt, hisz láthatjuk, hogy „önmagában a társas lét, konkrét magaslati állapotok híján, nem nyújt pozitív örömet aközben, hogy részesülünk belőle”.(4) Ennek konkretizálása során az elmúlás gondolatát rögzíthetjük a szóban forgó alkotásokon; részben ezt alátámasztandó jelenik meg a disznó is, egy kissé modernizált vanitas szimbólumként. Mintha csak az alábbi sorok realizálódnának képileg:

„Holt fény az ifjúság, már nem dereng föl,
S néma a múltnak szája, az a kedves.
Nő az idő mögöttem… s én – kihúnyok.”

avagy

„Csak rólad villan elmosódó
rajz: még látni, fogni akarom,
de elmosódom vele én is
és elhull és elvész a karom.”

A kihunyó áldozat: Eminescu, az elmosódó, karját elvesztő: Dsida. Csupán a ragyogó sorokba bújtatott, hatalmas gondolat az örök.

Oana Farcas: Cím nélkül, 2010

Oana Farcas: Cím nélkül, 2010

Hasonló lelkiállapotról, a lét azonos hányadának megragadásáról tesz tanúbizonyságot Betuker István, továbbá nála is fokozottabb módon Oana Farcas vagy Veres Szabolcs, csak éppen az előzőektől eltérő külső eszközöket választanak mindehhez. Az egzisztencia megtörésének, hanyatlásának kifejezését már nem visszafogott lírai, konceptuális megjelenési formákra bízzák, hanem egy szándékoltan disszonáns, negatív fantomvilágot alkotnak. A 19. század végén és a 20. század elején, az egzisztencialista filozófia irányzatán belül többen tettek komoly kísérleteket koruknak a meghasadt lélekhez fűződő viszonyának alapos kutatására. Karl Jaspers e reláció definiálása kapcsán úgy vélekedett, hogy kora mindenért lelkesedett, ami távoli, szokatlan, primitív.(5) Ha ez akkor így volt, a helyzet mára nem sokat változott, a kortárs teremtő elme ugyanis rendületlen (arisztotelészi) kíváncsisággal fordul a deviancia felé, s különböző módokon rögzíti azt.

Művészeink közül Betuker az, aki kevésbé radikálisan teszi meg mindezt, megelégedve a figura Egon Schiele-i gyökerekből fakadó, enyhébb absztrahálásával. Farcas és Veres már eggyel tovább lépnek ezen a mezsgyén: szereplőik fiziognómiája – helyenként Arnulf Rainer brutalitását tükrözve – a végletekig eltorzul, az arcok totálisan olvashatatlanná válnak. Egyszerre tolmácsolják a napjainkra jócskán megváltozott, az egykoron eszményinek hittel gyökeres kontrasztba került szépségideál legitimitásának, valamint a 21. századra szörnyszerűvé lett világnak a lehetőségét; a választás pedig mindenkor a befogadóé. Az azonban bizonyos, hogy a feldobott kérdések és problémák – illetve azok felszínre hozatala, azaz maga a stílus is – abszolút maiak, aktuálisak, továbbá az egyes gondolatok mélysége sem szorul különösebben igazolásra.

Hasonló jelleggel kell még szólnunk két további, erősen fragmentált irányzatról a kolozsvári szcénán belül – pontosabban kettő és félről.

Marius Bercea: Elegáns racionalizmus, 2011

Marius Bercea: Elegáns racionalizmus, 2011

Az eddig látottakhoz képest homlokegyenest eltérő festői látásmódhoz vezet át minket Marius Bercea; hidat jelentő oeuvre-jének alappillérei ráadásul ugyancsak számos kulcsfontosságú ponton különböznek Tomától, Betukertől vagy Farcastól. Első pillantásra is elképesztően komplex, mély, tartalmas művészete többféle orientációs pontot, előképet tömörít. Hatalmas vásznainak részletgazdagsága, a már-már horror vacui-ba hajló kifejezőkészség, ez a színes bőbeszédűség az egykori NDK művészeit, így a „drezdaiakat”: A. R. Penck-et vagy Volker Stelzmann-t; illetve legfőképp Werner Tübke-t idézik. Noha Bercea – a helyenként felbukkanó, átgondolt módon becsúsztatott szocreál jel- és eszközkészlet ellenére is – jóval kifinomultabban, modernebbül allegorizál. Az általa használt, többféle átvitt értelemmel bíró képelemek a fikcionalitást – a posztmodern kontextusában – kommunikációs módok modelljeinek jelölésére használják,(6) így nyer értelmet az egymás mellett lehetetlennek tűnő párosításban elhelyezett panelház és a föld fölött lebegő csónak, tolmácsolva a szétesett világunk különböző darabkáihoz fűzhető ezernyi lehetséges képzettársítást. A festő igazi ereje pedig abban rejlik, hogy ez a – helyenként látszólag rusztikus – álomvilág szinte földöntúli szépséget, egy igazán tiszta lírát képes produkálni az egyszerű tájak szakralizálásával, a csupasz falak apoteózisával.

Simon Cantemir Hausi: Cím nélkül, 2009

Simon Cantemir Hausi: Cím nélkül, 2009

A korábbiaktól már Bercea is eltér, narratívánk totális szakadását pedig Simon Cantemir Hausi hozza el. Amennyiben e sorok olvasója, tevékenységét egy rövid szünetre felfüggesztve, némileg lejjebb gördít a honlapon, a reprodukált képek láttán talán jólesően ismerős érzéssel gondol vissza a Képírás Internetes folyóirat előző, Archaizmusok című számára, azon belül is a magyar lírai archaizmus alkotóinak munkásságára. „Adj már csendességet” – visszhangozza megannyi hétköznap esténk a híres Balassi-strófát, igényünknek pedig a kortárs művészet egyes meghatározott szegmensei vizuálisan is eleget tesznek. Nagyjából ekképpen viszonyulunk Hausi vásznain a mester hattyúkat kémlelő, vagy a kutyája társaságában merengő gyermek-archetípusához, hogy aztán a füstös, pasztózus felületek hatására végleg elmerüljünk e művészet lágy ingoványában, egyszerre várva tőle a felmerülő komoly kérdések, valamint azok válaszlehetőségeinek felvillantását. A felhasznált formanyelvet megteremtője jól látható módon megtisztította a modern világ minden salakjától, festői közlésmódja pedig már nem merül ki az eddig oly sokszor felbukkanó konceptuális líraiságban, hanem „kézzelfoghatóan” ölt testet a költőiség.

A fókuszban azonban továbbra is az egyént, a 21. századi nagy sorsot véljük felfedezni, ami a következő, immáron azonban teljesen eltérő közvetítői módszerekre építő irányzat darabjainak esetében is állandó marad. Miklós Szilárd vagy Berszán Zsolt munkáin a totális művészi leegyszerűsítés minimalista elvének dominanciáját véljük felfedezni. Előbbi objekteket, utóbbi főleg rajzokat alkot, melyek mindegyike az adott kolozsvári kontextusban korhűbbnek tűnik, kevesebb távolságot tartva a fogyasztói társadalom rohanó világától. Mely korántsem jelent azonban megalkuvást, mi több, talán épp a látszólagos azonosulással, a művészet számára gyorsabb ritmus jól átgondolt felvételével nyílik lehetőség a legfinomabb kritikai attitűd kibontására, a leheletnyi árnyalatok, átmenetek érzékeltetésére. Átfogó megállapításunkat pedig – élményünket az utóbbi művek hatásával kiteljesítve – lassacskán valóban deklarálhatjuk: a vizsgált képzőművészeti jelenség szereplői valljuk be, elsődlegesen az emberrel, annak bizonyos meghatározott periódusokban lezajló, meghatározott irányú változásaival, öndefiniálásával foglalkoznak.

A kolozsvári iskoláról, akár mint „csoportosulásról”, akár – lazább értelemben, kevesebb kötöttséggel – rokon kezdeményezések kívülről egybegyűjtött halmazáról, biztosan elfogadható, tökéletesen életképes definíció mindezidáig nem született. A kutatás megelégedett nagyjából annyival, hogy esetenként hasonló kortárs törekvéseket tömörítő, zászlajára egyértelműen a figurativitás hívószavát tűző körről van szó. Az elhangzottak alapján mindezen talán árnyalhatunk, pontosíthatunk, sőt, akár még erősíthetünk is valamicskét.

A figurativitás példának okáért valóban állandónak látszik, jóllehet egységességén belül a különböző műfajok, stílusjelenségek, irányzatok erősen fragmentálódnak. Akármelyik megnyilvánulási módot is vizsgáljuk azonban, egyértelműen leszögezhetjük: az a világ alakulására, sok helyütt a torzulására adott szenzibilis reflexióként értendő. Melynek mentén – s itt a kolozsvári iskola már eddig is több ízben felvetett, leglényegesebb jellemzőjéhez érkezünk – ezek az alkotók szinte egy 21. századi „újegzisztencializmust” teremtenek, központba helyezve a világba kilökött, nagybetűs EGYÉN-t. Mely nem magyar vagy román, nem közép-, kelet- vagy nyugat-európai, hanem minden körülmények között egyetemes kérdéseket szül. Mindez pedig az említett körön belül olyan koherenciával szilárdul meg és áll össze, hogy talán valóban egységes stílusról, elméleti-intézményi iskoláról lehet, sőt, kell beszéljünk. Amely teljes mértékben részese mind a hazai, mind a nemzetközi művészet vérkeringésének.

És amely sajátosságainak teljes végső leírása azonban további komoly munkálatokat érdemel és igényel.


Hivatkozások

1 „Európai utasok – Kolozsvári képzőművészet az ezredforduló után” Műcsarnok, 2012. április 19-2012. július 8.

2 Veres Ildikó: A kolozsvári iskola I., Mikes International, Hága, 2005, pp. 3.

3 A MAMŰ legutóbbi, e témához kapcsolódó kiállítása: „Percepciós hipotézisek” MAMŰ Galéria, 2014. január 17-2014. február 7.

4 Burke, Edmund: Filozófiai vizsgálódás: a fenségesről és a szépről való ideáink eredetét illetően, ford.: Fogarasi György, Magvető Kiadó, Budapest, 2008, pp. 50.

5 Karl Jaspers: Szkizofrénia és korunk kultúrája, ford.: Zoltai Dénes. In: Az egzisztencializmus, szerk.: Köpeczi Béla, Gondolat Kiadó, Budapest, 1972, pp. 141.

6 Johannes Anderegg: Fikcionalitás és esztétikum, ford.: V. Horváth Károly. In: Narratívák 2., szerk.: Thomka Beáta, Kijárat Kiadó, Budapest, 1998, pp. 45.