Kreatív intermedialitás a számítógépes térben

Ovidiu Petca 1958-as születésű kolozsvári grafikusművész, 1987 óta vesz részt kiállításokon. Önálló kiállítása volt többek között Magyarországon, Romániában, Lengyelországban, Görögországban, Japánban, számos nemzetközi grafikai, kisgrafikai, digitális művészeti és mail art kiállításon vett részt (Argentína, Kanada, Brazília, Svédország stb.). A Kolozsvári Nemzetközi Kisgrafikai Biennálé szervezője, a Tribuna művészeti szerkesztője 1990 óta.

Ovidiu Petca munkája

Ovidiu Petca munkája

A digitális művészet képalkotási folyamata két okból különbözik a tradicionális eljárásoktól: a létrehozás központi művelete a szerkesztés, és a teljes

munkafolyamat irreverzibilis, tehát bármikor visszavonhatjuk legutóbbi módosításainkat. Ezért maga a mű nyitott és befejezetlen, nincs kész mű, hiszen a számítógépen tárolt, megfelelő kiterjesztésű változat bármikor szerkeszthető, őrzi történetét, rétegei és lépései felfejthetők, rekonstruálhatók, alakíthatók. E médiaművészeti munkák alapját felhasználóbarát gépi rutinok adják (hatások és rétegek, ecsetek, szűrők, intelligens kijelölők és másolók), Ovidiu Petca munkáin mégis látszik e készen kapott sémák kreatív, innovatív használata, egyedi képnyelve, a változatosságon átívelő, jellegzetes konceptualitása. Emellett magán hordozza az avantgárd bizonyos stílusjegyeit (például a montázsok képszervező jellegét), és a 90-es, 2000-es évek eleji számítógépes művészet nehézkes, (nem pejoratív értelemben vett) gépízű esztétikáját. Munkái elhelyezhetők a tágabb értelemben vett elektrográfiai spektrumon, tagadhatatlanul a festészeti, grafikai hatások dominanciájával a fotóelemekkel szemben.

Ovidiu Petca munkája

Ovidiu Petca munkája

Ovidiu Petca számítógépes képgrafikái felmutatják az intermediális alkotás jegyeit: a kollázsokban, montázsokban szintetizáló jelleggel olvadnak össze a különböző eredetű és hatású képi elemek, a mű mégis megőrzi heterogén hatását, dinamikusságát, összetettségét.

Ez a virtuális vászon adja Petca képeinek pixelterét, ahol a különböző elektronikus ecsetekkel rajzolt/festett részek élénk színkontrasztok mentén találkoznak a roncsolt fotómomentumokkal, szkennelt képeredetikkel, torzított térelemekkel. Alkotásai jórészt absztrakt és geometrikus képmanipulációk, ahol a vegyes technika kontrasztjai lépnek életbe: vágás, nyújtás, ismétlés, roncsolás, inverz és/vagy tiszta színekkel ütköztetés. Az alkotásokban finom sebészi munkával vehetjük észre a térhatás és a geometrikus síkok varratait, és a történésekben dúskáló részletek sokféleségét, egymásra hatásukat, a széttartásukban is egymásra köszönő irányvonalakat.

Hatás, ellenhatás, benyomás

Ben Laposky elektronikus absztrakciója, 1953

Ben Laposky elektronikus absztrakciója, 1953

Mikor 1950-ben Ben Laposky létrehozta az oszcillont, s ezzel a számítógépes művészet pionírjává vált, a kompjúter még csak kevesek számára volt elérhető, a gigantikus képszörnyek akkoriban képtelenek voltak finom mívű feladatvégzésre, de már látszott kísérleti potenciáljuk a művészet nyelvének kiterjesztésére. A kezdeteknél Herbert Franke, William Fetter, Charles Csuri neve szintén említést érdemel. A két, akkor kiemelkedő számítógépes központ az amerikai The Murray Hill lab, Bell Laboratories New Jersey-ben és a német Max Bense nevével fémjelzett Technische Universitat Stuttgart volt.

Ivan Sutherland és a Sketchpad, 1963

Ivan Sutherland és a Sketchpad, 1963

A Memex által megihletett Ivan Sutherland az 1960-as években doktori tézisében előállt a Sketchpad (avagy a Robot Draftsman) elnevezésű fejlesztéssel, ami a gép és ember közti interakció megkönnyítésére szolgáló, korszakalkotó program volt, aminél hangsúlyozta, hogy technikai és művészeti téren is alkalmas a használatra.(1)

Ovidiu Petca alkotói és szervezői tevékenysége beleágazik egy olyan kultúrába, melynek első intézményes kiállításai 1965-re datálhatók. E számítógépes művészeti kiállítások New York-ban és Stuttgartban megelőlegezték egy meghatározó művészeti irány intézményesülését és fejlődését. Innentől már csak egy apró temporális ugrásra volt, hogy a Museum of Modern Art ’68-ban megvásárolta Charles Csuri Kolibri című számítógépes rajzát, mely animáció is egyben.

A kompjúterművészet kategóriájába sorolják a képforrások számítógépbe vitelét és pixeles rajzprogrammal való művészi átalakítását. Ez az irány különösen alkalmas a képkonstrukciók újraálmodására, hiszen a generálás helyett valódi ívekkel, ecsetvonásokkal és manuálisan átkattintott vágó-illesztő műveletekkel van dolgunk, és a változtatások a színvilág újrakomponálásával, egyszerű demorfizáló parancsokkal teljesen új összképek, más vizuális hatást kifejtő képváltozatok hozhatók létre. Ez figyelhető meg mindegyik itt felsorolt képsor esetében:

  • Ten Days in China
  • The March of the Postmodern Egyptian Girls
  • Space in the place
  • Led

Másik klasszikus eljárás az újraszínezés, átfestés, átrajzolás, revidiálva azt az előítéletet, miszerint a variációk alacsonyabb rendű művészeti értékkel bírnak, mint a teljesen más alapokat hordozó alkotások. Petcánál a most kiválasztott képanyagban is van olyan képpár, melyeken látható, hogy a színek inverzbe lettek téve. (LED 2 NV, LED 2NV2)

A változatok és variációk egymás melletti létezése valójában gyakori jelenség: ciklusszervező erő, egy gondolati folyamat állapotábrái, a saját szimbólumrendszer visszatérő újraértelmezései.

Rene Magritte: La memoria, 1948

Rene Magritte: La memoria, 1948

Megjelenésben és funkcionalitásban Magritte ezüstgolyói és Petca vörös, lyukas gömbjei hasonlatosak egymáshoz: egy jelentéshalmaz elvont, szimbolikus ábrázolásai. Míg Magritte esetében a gömböcskék eredete a lovak nyakában lógó csengettyűre vezethető vissza, Petca gömbjei egy szem stilizált ábráira emlékeztetnek. Nem bocsátkozom találgatásokba a jelentéseket illetően, absztrakt képek esetén főleg nem célravezető. Az alkotó elméjében kibontakozó jelentésvilágtól függetlenül ez a konkrét, alapvető térelem erős asszociációelőhívó. A Ten Days in China, a Led és a March of the Postmodern Egyptian Girls c. képsorozatokon a vörös gömbmotívum változatosan visszatérő elem.

Jellemző művelet a rész-egész viszonyok újrahierarchizálása: ami a kép részeként jelenik meg, ismétlődni kezd vagy főmotívummá válik, reprodukciójában egyik megvalósulása magába olvasztja kicsinyített mását. Például Ten Days in China 3.

Petca képein a rideg csíkok, az élénk átfolyások, a naiv, egyszerű ecsetvonalak és a felismerhető digitális fotótorzítások heterogén hangulati világot alakítanak ki. Ez a hangulat pedig benyomások szintjén aktivizálja a ’80-as évek amerikai posztmodernjének, és – akármilyen meglepő – a ’80-as, ’90-es évek szintipop vizuális világát. Ez a társítás azzal indokolható, ha felismerjük a szintipopban az avantgárd erőteljes hatását, stíluselemei visszaköszönnek a Pet Shop Boys-tól a Ladytronig videóklipekben, hangzásvilágban is (Ladytron: Playgirl). A színhasználat és a repetíció révén a pop art-tal is rokonítható. Veszélyes dolog stílustörténeti fogalmakhoz asszociatív módon kötni Petca munkáit, mégis ott van munkáiban a retrófuturista hangulat. Konceptualista mozaikjain keveredik a retró tompa, matt, koszos színskálája és a digitális kultúra hideg és vibráló színvilága. Ugyanígy fellelhető az eszköztár kettősége, amikor a klasszikus képzőművészet és a digitális formaelemek ötvöződnek a képtérben. Ez a szokatlan párosítás tudósít a magánember életében zajló átstrukturálódásról: ahogy identitását és alkotásmódját egyaránt meghatározza az a megélt átmenet, hogy a kompjúter csak felnőtt életében vált elérhetővé számára. Ez nem egy elhanyagolható korjegy, hiszen az Y- és Z-generáció számára teljesen más képnyelv van a birtokában, hiszen gyermekkoruktól kezdve elektronikus eszközök közt élnek (Tablet, iPhone, E-book olvasó, okostelefon, laptop stb.). Nekik a számítógép nem eszköz, hanem virtuális valóság, világszemlélet. Petca munkáin viszont még az a korosztályos attitűd tűnik elő, ahogy a megváltozott tárgyi környezetre adott válaszában látható az elsajátítási, tanulási folyamat, az a fajta kísérletezés, ami a médiumot nem adottnak és természetesnek veszi, hanem a benne levő idegenséget is átszűri a kész műveken.

Képzőművészeti fotóhasználatnak hívjuk azt is, ha a digitális vagy szkennelt fotók az egyes képrétegek texture-jeiben teljesen absztrakt, felismerhetetlenségig módosítva jelennek meg. A nyújtott, kivágott, kollázsként összeszerkesztett LED-sorozatban is láthatjuk a fotóelem jelenlétét, ahol is elveszti figuralitását és texture-ként lesz képszervező elem.

Ovidiu Petca munkája

Ovidiu Petca munkája

Flusser a következőképp fogalmaz a technikai képek kapcsán: „A képek jelentésteli felületek. Kiemelnek valamit – többnyire – a „kinti” téridőből, és ezt absztrakcióként (a téridő néhány dimenzióját a sík két dimenziójára szűkítve) teszik elképzelhetővé számunkra. Ezt a speciális képességet, amellyel a téridőből síkokat absztrahálunk és ezeket újra kivetítjük a téridőbe, “imaginációnak” fogjuk nevezni. Az imagináció a képek előállításának és megfejtésének előfeltétele. Másképpen szólva: az a képesség, hogy a jelenségeket kétdimenziós szimbólumokkal fejezzük ki, és ezeket a szimbólumokat leolvassuk.”(2) A fotó átláthatóvá tétele a határképződés mentén megy végbe, s e képfelfogás dinamikus folyamat. Ovidiu Petca képei nyomán ez a fajta imagináció különösen szükségeltetik, az újmédiaművészeti eszköztár értelmezéséhez alkalmaznunk kell tanult magatartásformáinkat és szubjektív értelmezési készségeinket egyaránt a képkapcsolatok felfedezéséhez. Egyet kell értenem azzal, amit Dobovicki és Készman ír: „A digitális kultúrára jellemző képi utalások, az egyes filterek-effektek, szerkesztési, vágási szüzsé-elemek alkalmazása önmagukban is határozott állásfoglalást, világszemléletet jelenítenek meg.”(3) Azzal azonban csak részlegesen, miszerint „alapvetően megváltozik a műalkotás státusa: néhány, véges számú technikai utasítás következtében előálló, operatív nyelv alkalmazásával létrehozott jelenség lesz.”(4) Ha a médium jellegét vizsgálom, nem kétkedem – ha az alkotó intuitív-kreatív nekirugaszkodását figyelem az egyes alkotásoknál, úgy felmerül bennem a kérdés, mennyiben lehet releváns a médium, szükséges-e ekkora oroszlánrészt bízni a médiatudatos analízisre.

Ovidiu Petca munkája

Ovidiu Petca munkája

Ovidiu Petcánál a technikai kísérletezés mellett domináns a konceptualista attidűt, ahogy a síkok és rétegek az összeegyeztethetetlenség mentén rögzülnek az egymásmellettiségben. Ez arra mutat rá, hogy míg a formák és színek a digitális vegyestechnika alkalmazása során egymásra vetülnek, átfolynak egymásba, mégis megőrzik saját határaikat, a kontextusuk nem tud egyesülni, s ritkán alakítanak ki egy gondolatilag bejárható teret. A képrészletek idegensége, távolságtartása teszi azt lehetővé, hogy a munkák ennyire variatívak lesznek: a részletek méretet változtatnak, áthelyeződnek, torzítódnak. Mindegyik képciklus egy gondolati mag különböző változatait mutatja fel – és ezt fogalmilag nem, vizuálisan viszont nagyon is meg lehet ragadni a képiség határainak felfedezése során.


Források

(utolsó megtekintés: 2014.04.14.)


Hivatkozások

1 Ha valakit érdekel, miképp is néztek ki a bétaverzió elméleti alapvetései, a neten megtalálható

2 Villém Flusser: A fotográfia filozófiája c. tanulmánya az Artpool honlapján

3 Doboviczki Attila T. – Készman József: A képzőművészeti fotóhasználati Itt és Most, 8.

4 Doboviczki Attila T. – Készman József: A képzőművészeti fotóhasználati Itt és Most, 30.