Szokás az avantgárdot akként jellemezni, hogy egy-egy irányzata a képzőművészeti mű valamely sajátságának az abszolutizálása volna. llyképpen a fauve-izmus a színek, a kubizmus a térbeli realitás, a futurizmus a korfestés, az expresszionizmus az érzelmi hatás, a konstruktivizmus a szerkezet és harmónia, a szürrealizmus a tudattalan szerepének előtérbe állítását tételezte volna a mű legdöntőbb vonásaként. Ha így tekintjük, a dadaizmus esetében nem találunk hasonlóképpen preferált vonást. A dadaizmus nem a leendő műalkotás valamely tartalmi vagy formai specifikumát emelte ki, hanem mindenekelőtt a művészet társadalmi szerepének és az alkotói magatartásnak a gyökeres megváltoztatását igényelte. A dadaista művész figyelmen kívül hagyta a „társadalmi elvárásokat”, a közízlést, a társasági szokásokat, de lázadt a hagyományos technikák, a „komoly művésztől” megszokott patinás eljárások ellen is, és e vonatkozásban hosszú évtizedekre előre mintát adott „a művész” egy bizonyos, később igen elterjedt típusához. A kollázs (a fotomontázs mellett, melytől való elkülönítése merőben formális) valósággal önként kínálkozott, hogy segítsen csúfot űzni a konzervatív nyárspolgár művészetről vallott nézeteiből, és didaktikus mivolta révén mintegy szemléltetni a képsíkot tiszteletben tartó, a hagyományos térábrázolást elvető új kompozíciós felfogást, s ezáltal új alapokra helyezni a képzőművészet szemléletét, továbblendíteni az egyetemes képzőművészet alakulását.
A kollázsnak Európa több pontján történt hozzávetőleg egyidejű „felfedezése” az első világháború táján voltaképpen művészetre-alkalmazása volt valaminek, ami a „levegőben lógott”, ami a hétköznapi gyakorlatban már ismert eljárás volt. Az újdonságot tehát nem a technika jelentette, hiszen a képes levelezőlap kiadói már korábban kitalálták a tréfás „jövőkép” típusát, ahol Podolin poros főutcáján villamos és automobil robog, egén aeroplán és léghajó szeli a levegőt, s gyakori volt a városképek keresztezése is, pl. a Trafalgar tér elárasztása velencei módra. Nem, az újdonság abban állt, hogy a képzőművészet a legelsők között, mint „civil” eljárást, integrálta a ragasztást.
Ekkor azonban egyszerre több, előre nem látható fejlemény vette kezdetét. Először is kiderült, hogy ami az elején (a kubizmusnál) „felületdúsítás”, „idegen anyag”, „valóságdarabka” volt, az később önállóságra tör, és nem elégszik meg a technika státuszával, műfajjá is válik. Ezáltal viszont a tartalmi szempontok lépnek előtérbe, a képzőművészeti mű plasztikai értelemben vett tartalmi szempontjai. Az a lassú, majd a századelőn meglódult folyamat, amelyben a sík-művészeti alkotás összetevőire, elemeire fokozottabb figyelem irányul, és megfogalmazódnak a kép, a kompozíció kritériumai, törvényszerűségei, és nevet kapnak odáig meg nem nevezett folyamatok ̶ egyáltalán a képalkotás tudatosabbá válása komoly támaszt kapott a kollázs egyre szélesebbé váló gyakorlatától. A folyamat kölcsönös volt: az elméleti munka felpezsdülése a kollázskészítők bátorságát is erősítette. Mindez persze nem létezhetett volna avantgárd attitűd nélkül: a kifogyhatatlan kísérletező kedv s a már említett, polgárpukkasztó, vagy éppen véleményekre fittyet hányó alapmagatartás „nem számolt a következményekkel”, s épp ezáltal keletkeztek a legszellemesebb, legeredetibb munkák.
A kollázs kísérleti műfaj lett, több értelemben is. Kísérlet volt kezdetben maga a technika: mire képes, mi minden „hozható ki” belőle, milyen par excellence plasztikai gondolatokat sugall a gyakorlata. Kompozíciós kísérletek követték egymást, mint Hans Arpnak „a véletlen törvényszerűségeit” kereső munkái, de általában kedvcsináló volt az a lehetőség, hogy végleges rögzítésük előtt a képelemek helye változtatható, és a legkedvezőbb változat megkereshető. Ugyanezért vált a kollázs alkalmas vázlatműfajjá is. Kis méretben lehetett az ideális jövendő kompozíciót kikísérletezni. Ez persze magával hozhatta a táblakép kollázsszerűségét, mint később Max Ernstnél. Fontos megjegyezni, hogy ez a kollázsszerűség itt nemcsak a „töredékes formákból összeillesztett mű” hatásában mutatkozott meg, de érvényesült az anyagválogatásból és az elemek képmezőn történt tologatásából eredő, előre kiszámíthatatlan, különös véletlenek, egybeesések, formakombinációk és -viszonylatok hatása is.
Végtelen számú kísérletre adott módot a nyersanyagok fajtáiban rejlő lehetőség. Már korán használatba vették a tapétát, az újságot, az ipari társadalom ezerféle nyomtatványát a gyufacímkétől és a szivargyűrűtől a különféle jegyeken át a képes árjegyzékekig, prospektusokig és csomagolóanyagokig. Ezek gyakran „csak” a szín, a forma, ahogy Aragon írta, „az ecsetvonás” szerepét játszották. Ám aligha lehetett eltekinteni a nyomtatványok betűsoraitól, amelyek (pl. Kurt Schwittersnél) – különösen a geometrikus jellegű munkákon – ugyancsak kompozíciós elemmé váltak. Ha a nyomtatott szövegnek jelentőséget tulajdonított a művész (tehát nem tette pl. vágással, ragasztással töredékessé, értelmetlenné), akkor a szó vagy szócsoport értelme a mű részévé válhatott, akár hangulatkeltő, akár jelentésbeli mozzanatként, a kollázs által „felfedezett” és alkalmazott vizuális és verbális együttes hatás jeleként. Máskor épp a szótöredéknek lehetett szándékoltan „mágikus” vagy rejtelmes hatása. (Állítólag Schwitters Merz-műveinek elnevezése a Kommerzbank szó töredéke.) Különös varázsuk van a megsárgult, megbarnult régi iratoknak, könyvlapoknak, és kitalálhatatlan színeket teremt a nap, ha színes papírokat megfakít. Kollázs-nyersanyaggá válhattak a műterem hulladékai, elvetélt vázlatok, rajzok, firkák, a művész saját munkái. Nemegyszer kiolvashatatlan, hogy a rajzzal, festéssel gazdagított kollázs előzőleg vagy utólag kapta-e a másik eljárás segítségét. Előfordult pecsételés is (pl. Raoul Hausmann-nál), a mail art majdani kedvelt eljárása. Általában elmondható, hogy a kollázs és vidéke, különösen a Dada kitermelt csaknem minden ötletet, amivel aztán a kései avantgardig és máig oly sokan éltek. A ragasztás és az egyéb technikák aránya azonos művön az átmenetek és változatok gazdag skáláját hozta létre, nemegyszer ugyanannak a művésznek az életművében is.
A magazinok, árjegyzékek, ásatag könyvek képeket, fotókat is tartalmaztak. Lehetetlen gondolat, hogy a kollázs mellőzte volna éppen a képeket. A „kép a képben” új probléma, új vizuális-elméleti feladatcsokor, melynek annyi megoldása látszott, ahányan nekifogtak. A legkézenfekvőbb a vicc-megoldás volt. Sugallták ezt az előzmények, a tréfás levelezőlapok és a pacifista művészek által komolyan soha nem vett háborús emléklapok: tatus, a káplár Vilmos császárral és vezénylő tábornokokkal egy képen. A hagyomány és a megszokás körébe vág, hogy miért minősül manapság is a fotót felhasználó kollázs más műfajnak, s nevezik más néven: fotomontázsnak. Raoul Hausmann és Hanna Höch például számos vegyes anyagú munkát készített, fotó, újságdarab, rajz stb. felhasználásával. Max Ernst későbbi metszet-kollázsai elvükben és gyakorlatukban nem, csupán anyagfelhasználásukban különböznek a fotómontázstól. Ám az elnevezés éppen tőlük, a berlini dadaistáktól ered. Újító lelkesedésükben föltétlen szükségét érezték, hogy leleményüknek nevet adjanak. A névvel az esztétizáló, „játszadozó” művészettől is el akartak különülni, s ezért nyúltak a montieren = szerelni fogalmához, magukat (nem kevés proletkultos öntudattal) egy Új világ szerelőinek, építőinek gondolva. Ma ezek a művek inkább a játék, a vicc fogalmával írhatók le, mintsem vérfagyasztóan komoly konstruktív tevékenységként, illetve, mint maguk mondták, „olyan képes beszédnek, hogy ha szavakkal mondanánk, megtiltanák a cenzorok”. A tiszta fotomontázs aztán John Heartfield révén következetesen végigfutotta ezt a politikai indíttatású utat, közvetlenül agitáló antifasiszta plakátaival. (Ezek tulajdonképpen politikai karikatúrák, viccek.) A későbbi magyar fotomontázs szerencsés módon Vajda Lajos és Bálint Endre kezén általánosabb, elvontabb formában nyúlt a fotóhoz. Technikai értelemben egyébként nem volt itt másról szó, mint szétvágott magazinfotó-daraboknak új kapcsolatokba hozásáról. Ezáltal szavakkal valóban nem kifejezhető költői hatások és hangulatok voltak felidézhetők, csupán a képrészek kivédhetetlen gondolattársításai révén. Ezek a munkák nem leplezik, hogy heterogén elemekből állnak, sőt, hatásuknak ez a fő eszköze. Heartfield munkái nemcsak agitprop tulajdonságuk miatt jelentették a művészi fotomontázs zsákutcáját, de amiatt is, hogy retussal és más eszközökkel leplezni akarták montázs-voltukat, s ez többnyire balul sikerült.
Max Ernstnél 1919/20-tól különös bőségben jelentek meg a legváltozatosabb anyagokat felhasználó kollázsok. Tankönyv, reklámfotó, műszaki ábra, kötésminta és árjegyzék, kézírás és saját rajz töredéke egyaránt szerepel a gazdag választékban, tehát ábrázoló és nem-ábrázoló anyagok többnyire együttesen eszközei valamely különös, varázsos szellemi-hangulati aurának. A Dada fésületlensége és provokatív jellege jelen van ugyan, de felülemelkedve az egyszerű tréfán, különösképpen a politikai vagy reklámízű aktualitásokon. A műfaj klasszikus szakaszába Ernst híres szürrealista metszet-kollázsaival, kollázs-regényeivel lép. Az egyik újdonság az, hogy a nyersanyag egységes: az 1860-as évek illusztrációs technikája, népszerű romantikus regények fametszetei. A másik a kamuflázs, vagyis az illesztés eltitkolása, leplezése. Ernst nyomtatásra szánta ezeket a ciklusokat, s részben a finom, pontos munka, részben a metszetek szálkás felülete lehetővé tette, hogy az abszurd összetételek „eredeti” metszet benyomását keltsék a hatás érdekében.
Ismét más fejlemény volt, hogy a művészi kísérletek a kollázs anyagának lehetőségeit vizsgálták. Már, amikor a papír kartonvastagságú vagy szándékosan eláll a felülettől és árnyékot vet, magának az anyagnak a képességével hat, nem pedig ábrázolattal vagy a formatalálkozás hatásával. Megjelenik a térbeli kifejezés lehetősége és a kollázstól az asszamblázshoz (= síkplasztikához) vezető út számtalan fokozata. Fontos szerepet játszhat a papír minősége, faktúrája, ami lehet recés, szemcsés, bársonyos, egyenetlen vagy sima. Lehet dörzspapír, hullám- vagy selyempapír. Semmi nem zárja ki a laposabb tárgyak (gomb, ragtapasz, falevél, falemez, gyufaszál, toll, háló, textildarab) felhasználását. Ismeretes, hogy Schwitters gyűjtötte az eléje kerülő alkalmas hulladék-darabokat; így aztán a véletlen is szolgálhatott egyébként kitalálhatatlan ötletekkel.
A talált anyag (és/vagy tárgy, ill. töredéke), valamint társítása, kapcsolatba hozása más hasonlókkal, mint elv, tehát egyre szélesebb alkalmazást nyert a képzőművészetben, gyakorlata egyre jobban kiterjeszkedett a térbe, s ma (1998-ban) úgy tetszik, legszélső pontját a land art-nál érte el.
Szükségesnek látszik azonban itt röviden elnevezésbeli és fogalmi kérdéseket is érinteni. A kollázs és a montázs szó a hétköznapi szóhasználatban gyakran egymás szinonimái. De pontosabb használatukkor is legalább részben fedik egymást. Kollázson elsősorban eljárást, a „ragasztott kép” technikáját értjük, de a műfajt is jelöli, tekintet nélkül arra, hogy melyik fajtája a kollázsnak, az anyagot magát, vagy a rajta lévő képet részesíti-e előnyben. Szokás a kollázs fogalmát az összes összerakó, összeillesztő” műfajra kiterjeszteni, az asszamblázstól az environmentig. Erről azt gondolom, hogy pongyola szóhasználat; itt legfeljebb a kollázs elvének a terjeszkedéséről beszélhetünk. Említettük a montázs szó eredetét a „szerelni” jelentésű német igéből; s kezdetben csak a fotómontázsra alkalmazva. A fogalom aztán átterjedt azokra az „összeszerelésekre”, melyeknél, mint a fotómontázsnál, két idegen elem saját jelentése közös műben „összeszerelve” merőben új, harmadik jelentést indukál, vagyis zömében ábrázolással, ill. eleve megformált tárgyakkal operáló művekre. Noha plasztikai értelemben „jelentéssel telinek” tarthatunk minden képalkotó formát és színt, ám a jelentés szó itt praktikus, hétköznapi értelemben veendő, mert különben minden képrészt montázs-alkatrésznek kellene tartanunk és a fogalom parttalanná válna. A montázs-elv kifejezés használatos a magyarban egy 1977-es vita és kiadvány óta. A vitában az szűrődött le, hogy a képzőművészetben alkalmazott kompozíciós elv, amelynél nem összetartozó dolgoknak meglepő, nem kauzális egymáshoz rendelése szándékosan jön létre. Tehát a kollázsból kiinduló fejlődés műfajai, műformái ennek az elvnek az alapján állnak. (Lásd Kazinczy Gábor tanulmányát uo.)
Senki nem állítja, hogy az egyetemes képzőművészet teljességét meghatározná ez a fajta „készáruból” (ready made), talált tárgyból (objet trouvé) építkező plasztikai szemlélet. Nincs is így, hiszen a műtárgyon lévő személyes jegyet, a megformálás kéznyomát, a gesztust, vagy az elmélyedt, áhitatos munka szemmel követhető jeleit művészek és műbarátok jelentős hányada tartja a műalkotás nélkülözhetetlen elemének. Tagadhatatlan ugyanakkor, hogy a XX. század művészetének jelentős vonulatáról van szó, amely a tízes évektől mindmáig fontos műfajok, irányzatok és művek alapjául szolgált. Alig akad művész, aki valamelyik változatával pályája egy szakaszában ne élt volna. Alapformája, eredete, a papírkollázs mindeközben némiképp elfelejtődött, háttérbe szorult.
A Kollázs ’98 kiállítás katalógusának bevezető tanulmánya (1998) alapján.
