A kollázs szintúgy, mint a papírművészet, egyfajta konstruáló, építkező attitűdöt feltételez, azonban a két terület között jelentős különbségek mutatkoznak. A kollázs műfajának és a papírművészet összevetésének gondolata felvetődik az országos kollázs- és papírművészeti kiállításokra beadott, vagy időnként inkább a másik területhez tartozó művek kapcsán is. Az 1998-ban a Vigadó Galériában megrendezett országos kollázskiállításon bemutatott alkotások közül pl. Bakos Tamás, Butak András és Sejben Lajos munkái kollázs-elven alapuló papírművészeti alkotások voltak,(1) de mások, így Budaházi Tibor, Kovács László, Székelyi Kati, Vajda Mária hasonló szellemiségű műveivel is találkozhatunk a papírművészet különböző seregszemléin. A Kaposvárott, a Vaszary Képtárban szervezett országos papírművészeti triennálékra beküldött művek sorában is gyakori a papírkollázs (Szathmáry József, Alföldi László, Kováts Borbála).(2) Tehát a két terület között bizonyos átfedések tapasztalhatók. Fenntartva az elvi és eljárásbeli hasonlóságok miatt az ide is, oda is besorolhatóság szakmailag megalapozott lehetőségét, jól körvonalazhatók azok az eltérések is, amelyek alapján egy-egy mű inkább értelmezhető kollázsnak vagy elsősorban papírműnek. A következőkben megkíséreljük a két képzőművészeti vonulat (műfaj) elvi-metodikai, illetve anyaghasználati kérdéseinek megközelítését, különbségeik felvázolását.

A kollázs fő vonása valamely, a hétköznapi valóságból vett, a képzőművészet tradicionális anyagaitól eltérő, nem a művész által készített anyagok vagy tárgyak, kész természeti vagy mesterséges elemek beemelése, beépítése a műbe, illetőleg összerendezése és -építése egymással. Kivételt képeznek az önkollázsok, amelyeket saját, összeollózott munkáiból, vázlataiból, firkáiból, rontott műveiből rak össze új jelentés megteremtése céljából az alkotó. Készítse saját maga, vagy használjon fel készterméket, az eljárás lényege, hogy a születő mű máshonnan, más világokból áthozott töredékeket asszimilál, vagy egészként helyeződik át olyan új kontextusba, amelyben eredeti tartalmaitól megválva új világként funkcionál. Vonatkozik ez a dekollázs-technikákra is, amelyek különösen jól illusztrálják, hogy az új egészbe áttevés, mint a kollázs-elv központi kérdése, nem elsősorban a térben történő mozgatásra utal, hanem arra a gesztusra, amely külön létező univerzumok elemeiből új valóság megteremtését célozza. A dekollázs metódusokban a formálódó új világ nem más-honnan importál építőköveket, hanem egy adott egység egész-ségének megsértése, megrongálása útján nyert maradványokból, romokból áll össze.

A papírművész ezzel szemben gyakran maga készíti anyagát, valamint a készen vett papírterméket is elsősorban anyagként kezeli. Míg a kollázshoz bármilyen anyag vagy tárgy felhasználható, addig a papírműben jelen kell lenni papírnak is, ami aztán más anyagokkal, valóságdarabkákkal ötvözhető. A papírmű állhat egyetlen elemből is, a kollázs azonban mindig több alkatrészből épül. A szakirodalom az egy darabos ready made-eket is gyakran a kollázs-elv kiterjesztéseként interpretálja, hiszen ennek elvi alapja a profán tárgy, árucikk vagy objet trouvé (talált tárgy) művészetbe emelése. Más szerzők álláspontja szerint a tárgy esztétikai, illetve kompozíciós szempontok alapján indokolt műbe helyezése /kollázs/ és önkényesen műalkotássá minősítése /ready made/ két, egymással szöges ellentétben álló metódus. Egyes művészeti gondolkodók az üres tér felhasználását a szobrászatban a tömeg meghatározásához, azaz a megcsinált formák és a valóságból vett terek egymást erősítő alkalmazását úgyszintén a kollázs-elv kiterjesztéseként magyarázzák.

E tanulmány nem jelölheti meg, hol húzódik az a határ, ameddig a kollázs-elv hatásai nyúlnak, és hol kezdődik a terméketlen spekuláció mezsgyéje. Azt azonban nyugodtan leszögezhetjük, hogy a XX. század igen nagy horderejű, a művészeti gondolkodást átalakító, a kísérleteknek és az anyagok szisztematikus kutatásának a művészetben polgárjogot kivívó irányzatáról van szó.

A továbbiakban célravezetőnek tűnik, hogy különbséget tegyünk a kollázs műfaj elvi és technikai kérdései között. Technikai értelemben a kollázs készítése konstrukciós magatartás, heterogén elemek egységes közeggé szervezése, az alkotás intellektuális irányításával véghezvitt fizikai művelet. A plasztikai építkezés a felületen, az aszamblázsok és environmentek esetében a térben, a képi és/vagy térbeli egységek tudatos egymás mellé, köré rendezése során intuitív érzetek hatásainak, illetőleg a formakonstrukció racionális szempontjainak mérlegelése mellett valósul meg. A talált vagy valóságelemek közül kiválasztott kész „nyersanyagok” formai-plasztikai impulzusokat közvetítenek a művész felé, illetve a készítendő kép formai-plasztikai követelményei, a megvalósulandó új egész kompozíciós kritériumai, más esetben a formálandó metafora világának jelentésbeli és asszociációs követelményei alapján válogatódnak. A művész fizikai és optikai folyamatokkal operál. Az összetevők mozgatása, rakosgatása, a dekollázs esetében ezek szerkezetének változtatása újabb és újabb kompozíciós rendeket, összefüggésrendszereket tár fel, melyek közül szabadon választhat az alkotó. A végleges forma az alkotórészek rögzítése előtt láthatóvá válik, a mérlegelés után kiválasztott elrendezésben szigorúan komponált képi rend valósul meg.

Elmondható, hogy lényegét tekintve a dekollázs technikák is töredékek újra-kontextualizálására irányulnak, csak ezeknél magukat a töredékeket is a művész teremti meg meglévő textúrák vagy képi struktúrák roncsolásával. Megváltoztat, lebont, szétszabdal valami egészet, hogy olyan részekhez, darabokhoz juthasson, melyeket elvont foltokként, újonnan nyert építőkövekként értelmezve az eredetitől merőben más jelentésű és hatású, plasztikai értelemben más tartalmú képtérhez jusson. A kész kép vizuális összhatását mindkét válfaj esetében a forma-, szín-, felületelemek és a kompozíciós szerkezet (optikai) működése eredményezi, a felhasznált matériák okozta anyagélmény esztétikai jellegű.

A papírművészeti alkotás viszont olyan intenzív, elemi anyagélményt közvetít felénk, mintha rajta keresztül az anyag belső struktúrája átélhetővé válna, mintha benne a matéria tovább működne, munkálkodna. Az alapanyagát gyakran maga készítő papírművész az anyag öntörvényű, belső működését, mozgásának mechanizmusát is igyekszik a műalkotás részévé tenni, a megismert és ezért kalkulálható, valamint irányítható történések mellett a véletlen vagy előre nem biztosan tervezhető önmozgásokat is kompozíciós elemként hasznosítani. A vizuális hatást a belső struktúra külszínen láthatóvá váló megjelenése, illetve az egymással vegyített, egymásra épített matériák, adalék-, töltő- és festőanyagok, a nedvesség és kémiai folyamatok összjátéka adja.

A japán papír készítői úgy tartják, hogy azt nem ők, hanem a természet hozza létre, mivel készítésében a négy alapelem együttes közreműködésére van szükség. A Földet a papír rostanyaga, növényi eredetű szálak, az ásványi töltőanyagok és a festékpigmentek testesítik meg, melyeket a Víz felold, és alakíthatóvá tesz; hullámzó, örvénylő, kavargó, ringó vagy egyszerűen csak tovafolyó mozgása a rostokat összekuszálja és lappá, tömeggé filcesíti. A kész papíríveket a Levegő, a szél szárítja, a Nap tüze kiégeti, és kiszámíthatatlan faktúrájúvá zsugorítja. A textúrát számtalan környezeti hatás módosíthatja, az eső kopogása pöttyözheti, lyuggathatja (Olajos György: Esőverte lapok)(3), hártyahálóvá moshatja, csurgása barázdálhatja. A kiemelt papírívek felületének mintázatát a merítő mester a szita különböző irányú és intenzitású mozgatásával, rázogatásával mesterségesen is formálhatja (taiheishi papírok, Japán).

A papírmasszák anyagi impulzusokat közvetítenek, kísérletezésre ösztönöznek. Hogy az előkészített anyagok hogyan viselkednek egymással, az csupán a kipróbálással válik láthatóvá, mint ahogy a papírmű is a teljes kiszáradás után nyeri el végső formáját. Jakobovits Miklós festőművész így vall a papírról: „A papírművészet a gyors elhatározások műfaja is. Szinte felrázza a művészt, hogy a nedves papírfelület, a variált színekben ragyogó és különböző anyagi minőségű papírpépek felől gyors impulzusokban érkező, kihívásszerű érzetekre reflex-szerű, ugyanakkor elmélyült válaszokat adjon. Az anyag képlékenységének és élő, mozgékony jellegének köszönhető, hogy a papírmű végtelenül organikussá, teremtményjellegűvé válik.” (Lieber, 2001. 45.o.) Szemben a kollázs lassúbb, fontolgató-latolgató készítésmódjával a nedves papírmasszát alapul vevő műveknél ez a komótosság technikai okok miatt sem célravezető: dolgozni addig kell és lehet, amíg a pép és a mű ki nem szárad. Addig viszont minden megtörténhet: formák születése és elhalása, változása és átalakulása.

A papírral való munkálkodás mindig valamiféle építkezést jelent, éspedig nem csupán a felületen, mint például a festészetben vagy a síkkollázsok esetében, hanem a mű egészében, a plasztikai műfajokhoz hasonlóan. A végeredmény is hol háromdimenziós, térbeli alkotás, hol síkplasztika vagy relief. Bizonyos esetekben a papírmű kompozíciója a felületre korlátozódik ugyan, de a felszínen kibontakozó kép a belülről kifelé összerakott mozdulatok vagy a kész papírok szerkezetét moduláló beavatkozások összegeződése. Ezen a ponton ismét markáns különbség mutatkozik a kollázs vagy montázs, illetőleg a papírművészeti alkotás között. Míg a kollázsmű végleges formája összeállításának változatai közül egyetlenegyet, az optimálisat őrzi meg, addig utóbbi végeredménye – mivel a változtatások az anyag szerkezetében, azt módosítva zajlanak – közvetve vagy közvetlenül érzékelhető formában magán viseli megalkotásának minden mozzanatát és ezek következményeit. Ezen az alapon a papírmű soha nem lehet olyan tisztán síkművészeti alkotás, mint a képsíkra koncentráló összemontírozott kép. A sík- és térbeli gondolkodás együttesen jelenik meg az olyan papírtárgyaknál vagy installációknál, melyek lapokból, saját készítésű papírívekből, kétdimenziós idomokból bizonyos térbeli szisztéma (hajtogatás, sorolás stb.) alapján kerülnek fel- vagy összeépítésre.

A megközelítések, kérdésfelvetések egyénenként igen eltérőek lehetnek: helyezhetik előtérbe a tér megszervezésének problémáját ugyanúgy, mint a színezését stb. A megmunkálás módszerei is hol a grafikai nyomástechnikákra,hol a szobrászi mintázásra, hol a piktúrából ismert lazúrozásra vagy színáthatásos akvarelltechnikákra emlékeztetnek inkább. De léteznek csak a papírkészítésre jellemző merítéses és öntéses eljárások is, ezeket a művészek számtalan más metódussal kombinálva, egyéni fogásokkal is megspékelve alkalmazzák. A megmunkálás sokszor addig nem látott, egyedi technikákat mutat.

Tévedés lenne azt gondolni, hogy a más diszciplínák területén szerzett alkotási gyakorlat, a grafikai, festői vagy plasztikai műveletek a papír médiumába egy az egyben átültethetők. Mint ahogy a kő, fa, kerámia vagy fém plasztika is megköveteli az alkotótól, hogy tanulmányozza a matéria sajátságait, vizsgálja a formálhatóság technológiai metódusait és gátjait, valamint ezek formai konzekvenciáit, ugyanúgy elengedhetetlen, hogy a papírt alakító szakember is tisztában legyen e médium karakterével és az ebből adódó alakítási törvényszerűségekkel. E tudás alapja, hogy a papír valójában „rostok matraca”, ahogy a kínai szóhasználat nevezi, hosszabb-rövidebb növényi szálak úsztatás útján összefilcesedett organikus szövedéke. Rugalmas, képlékeny háló. Tovább építhető, bontható, lazítható, szerkezete mechanikai vagy kémiai úton módosítható, átstrukturálható.

A papírművészetnek nincsenek (még) akadémiai szabályai, rendelkezik viszont saját eszköztárral, mely a kísérleti ágakra jellemző módon permanensen bővül. „Ám ha azt kérdezzük – írja Jancsikity József –, hogy szigorúan véve melyik műveletformához kapcsolódik a papírművészeti tevékenység megfogalmazódása, akkor a papírmasszát kreatív alakító-tevékenysége (nyers)anyagául választó emberre kell gondolnunk. Ehhez képest bővül aztán a kör a papír anyagát bármely állapotában és minőségében manipuláló és kombináló tevékenységek felé. A papírpép bizonnyal az egyik legsokoldalúbb (természetes) matéria, s mint minden anyag, ez is magában hordoz bizonyos formai lehetőségeket – és persze korlátokat –, melyek meghatározzák a beléírható formák karakterét.” (Jancsikity, 2001. 5.o.) Mik ezek az állapotok és minőségek, milyen alakítási és formai eszközökkel rendelkezik az iparilag előállított kész papír, illetve a papírmassza mint nyersanyag, tehát mik a papír saját, szuverén lehetőségei, azt az egyéni kutatásokon túlmenőleg a Nemzetközi Papírművészeti Alkotótelep szimpóziumain, Simonfán egy-egy technikai és komponálási szempontból is körüljárható téma köré csoportosítva vizsgálják a papírművészek.

Azt nem állíthatjuk, hogy a kollázs készítőjét ne érdekelnék az anyag minőségi tulajdonságai, de őt általában az anyag külső megjelenése, formája, felülete, faktúrája és textúrája, színe, tehát vizuális, perceptuális kvalitásai foglalkoztatják. Ugyanakkor időnként anyagon kívüli tulajdonságai, pl. ábrázoló, jelentést hordozó, gondolattársításokra módot adó, bizonyos illúziót keltő, illetve valamit imitáló, sőt adott esetben verbális üzeneteket közvetítő jellege miatt juttat szerepet kompozíciójában egy-egy beragasztott valóságfoszlánynak vagy hétköznapi tárgynak. Ez azután, megválva kinti önmagától, az új egész új viszonyrendszerének szerves és egyenrangú részeként, új szerepkörrel felruházva, a mű világában más hatást kifejtve legfeljebb utal valami, e képi környezeten kívüli, esetenként előző állapotából magával hozott jelentésre, mellyel nem azonos többé.

A papírművész kérdésfeltevése az anyag belső szerkezetére, működésére és alakíthatóságára vonatkozik, így a papírművet az e médiumról való gondolkodás vizuális demonstrációjának is tekinthetjük.(4) Pontosan definiálható a papír anyagához történő közeledésmód különbözősége, ami nem annyira a két területen tevékenykedők anyag iránti fogékonyságában, érzékenységében érhető tetten, mint inkább az eljárások és technikák elvi követelményeiben és gyakorlatában. A kollázs készítői a kubista kezdetek óta kutatták a papír minőségeit, ám a kollázs domináns célkitűzése értelmében a valóságos funkciójától elvonatkoztatott foltjelleg kompozícióba transzponálhatósága szempontjából. A papírművész arra koncentrál, hogy ez az anyag ilyen vagy olyan állapotában, inkarnációjában és metamorfózisában mire képes, hogy megjelenése, struktúrája, faktúrája és textúrája más-más célkitűzésekkel használva milyen kommunikációra alkalmas.

Tisztázni kell ehelyütt az olyan hajlamú alkotónak a papír anyagához való közeledésmódját, aki formáit papírba írva, habitusából adódóan egyfajta formai, illetve tartalmi (pre)koncepció bázisáról indul (pl. Mona Hatoum: Brain). Neki is meg kell keresnie a kívánt formakonstrukció kivitelezéséhez, illetőleg a gondolat megjelenítéséhez adekvát anyaghasználati módot, alkalmas technikát, meg kell vívnia a projektált forma vagy koncepció és a hol engedő, hol diktáló hordozómédium közötti harcot, miközben a kiérlelt formai vagy eszmei képlet a kompromisszumok, idomulások, átalakulások és feladások láncolatában (de)formálódik, illetőleg tovább-, más esetben átalakul. A merev formai idea mindenáron és megváltoztathatatlan módon való anyagba gyömöszölése amatőr jelenség, giccs-attitűd, mint ahogyan az ideához sem rendelhető hozzá dogmatikus módon egyetlen, szigorúan követendő formai utasítás sem. A professzionális szemlélet a formát plasztikus modellnek tekinti, mely a mindenkori médiummal folytatott dialógus hatására modellálódik(5) (pl. Benes József: Figurák).(6) Az anyaghasználat és az alkalmazott technika azonban nem csupán formai, hanem műfaji konzekvenciákat is von maga után. „Az új anyag és technika már önmagában is műfaji változáshoz vezethet: a technológia eleve lehetetlenné teszi bizonyos hagyományos formák kialakítását, és új formarendet szül.” (Beke, 1997. 110.o.)

Irodalomjegyzék

  • Beke László (1997): Médium/elmélet. Balassi Kiadó, Budapest. 110.
  • Jancsikity József: Rostból építők. In: Jancsikity József – Lieber Erzsébet (szerk.) (Be)építések kiadvány, Nemzetközi Papírművészeti Alkotótelep, Simonfa, 2001. 5.
  • Lieber Erzsébet (2001): Ötéves a Nemzetközi Papírművészeti Alkotótelep. „Transzparenciák” symposion Simonfa, 2000. In: Symposion 2001, Symposion Társaság, Budapest. 45.
  • Várady Júlia (1992): „Az anyag szent dolog”. Beszélgetés Kyoko Ibe papírművésszel. In: Új Művészet, 1992/9. 12-15. 12.

1 Lásd: Kollázs 98’ katalógus. Magyar Képzőművészeti és Iparművészeti Társaságok Szövetsége, Nalors Nyomda, Vác, 1998.
2 Lásd: Országos Papírművészeti Triennálék katalógusai
3 Lásd: A papír ideje. A II. Országos Papírművészeti Triennálé katalógusa. Magyar Papírművészeti Társaság, Nalors Nyomda, 2002
4 „Mindig az anyagból indulok ki, soha önmagamból. Az anyagnak megvan az a sajátossága, hogy így vagy úgy folytatódjék, ezt én értem, mivel jól ismerem az anyagot, így a képeim az anyagból származnak, és az anyagot képpé tehetem.”(Kyoko Ibe, in: Várady, 1992. 12.o.)
5 „Lehetetlen valamit megváltoztatni. A természet olyan erős, erősebb, mint az akaratunk.” (Kyoko Ibe, in: Várady, 1992. 12.o)
6 Lásd: Papír anyag felület tömeg. Antológia (1999). Magyar Papírművészeti Társaság, Budapest. 39.o.