Kovács Gergely: Az első kérdésem két általános – pontosabban egy általánosabb és egy kevésbé általános – dolog felvetését foglalná magában, melyekből, azt gondolom, sok minden elágazik. Elsőként: ha végignézek a posztmodern kánonon, akkor azt látom, hogy alkotói gesztusát tekintve valamilyen módon minden művészeti megnyilvánulás egy dekonstruktív alapállásról indul – a művész a világot a maga eszközeivel „lebontja”, majd egy szabad asszociáción alapuló módszerrel újjáépíti, vagy inkább újjáépítteti a befogadóval. A Te művészeti megnyilvánulásaid viszont, érzésem szerint nem ezen az úton járnak. Olyan, mintha nem akarnád az elmúlt tíz, száz, ezer évek művészi produktumait kidobni, hanem bizonyos szempontból – hangsúlyosabban – ezekből kiindulva indítasz. Jól érzem-e mindezt? Másodsorban, ehhez némileg illeszkedve: az Uranographia c. kötet bevezetőjében azt írod, hogy művészeted célja a „teológia fölszámolása a reszakralizáció jegyében”.

Uranographia (Képírás Füzetek, 2012)

Uranographia (Képírás Füzetek, 2012)

Kecskés Péter: Az első részével kezdeném. Kérdésedre igen, és nagyon hangsúlyosan igen a válasz. Én egészen máshonnan kezdek bármiféle műfajt és processzust és elgondolást, mint a posztmodernitás vagy az utána következő megnyilvánulások. Teljesen más a kiindulási pontom. A második felvetéshez: a szövegben egy posztmodern teológusra utalok, Mark C. Taylor-ra, aki Magyarországon nem ismert. Ő vezette be, az „a/theológia” fogalmát. A két kérdésed tartalmát, kontextusát egyben kezelem; ehhez viszont tudni kell, hogy Taylor mire gondolt, ami eleve nem egyszerű dolog. Mondjuk úgy, hogy ő egy jellegzetes posztmodern a/theológus, vagyis teológus, de egy posztmodern állapot szerint bontja fel a teológiát. Nagyon sokat foglalkozott kortárs művészettel – éppen Anselm Kieferrel, James Turrell-lel és Mark Rothkóval, tehát nagyon izgalmas művészekkel –, ezért is ismerem őt. Taylor filozófiájával, teológiájával maximálisan nem tudok egyetérteni. Az „a/theológia” felszámolása annak a fajta, látszólagosan könnyed beszédmódnak a felszámolását jelenti, ahogyan (napjainkban – K.G.) a művészetről beszélünk, ahogyan adottként elfogadunk bármiféle, a modernitásból, a posztmodernitásból fakadó, továbbá történetileg és politikailag is kötelező jelleggel akceptálandó beszédmódot. A művészetnek ugyanis sokkalta eredendőbbnek kell lennie, sokkal inkább abból a böhmeiánus(1) vágyból – az eredeti isteni vágyból – kell kiindulnia, amelyből minden keletkezik. Kifejtem, hogy mire gondolok. Valamiféle arkhé,(2) tehát pontosan az, amit a posztmodern maximálisan támadott, illetve halottnak tekintett, igenis kell a művészethez. Továbbá igenis, hogy kell hozzá a kép, vagyis a böhmei értelemben vett bild, urbild. Az imaginációnak, igenis, aktívnak kell lennie a művészethez, amely tehát nem egy „lejátszott” kérdés. Nagyon sokan úgy gondolják, hogy már minden megtörtént az izmusokkal, minden megtörtént a történetiség keretein belül stb…

A posztmodern pedig mindennek a záróakkordja volna, vagyis a történet ilyen értelemben véget ért, ettől fogva maximum ismételheti önmagát…

…igen, de egyrészről maga a történet sem ért véget, a szó hagyományos értelmében. Másrészről szellemtörténetileg, történetileg ez egy olyan beszédmód, amely mindig az adottból, mindig egy könnyű belehelyezkedésből indul ki. Én ezzel soha nem tudtam egyetérteni. Mindig is idegen volt számomra, hogy vannak áramlatok, amelyekre szépen rá lehet feküdni, majd sodortatni magad. Aztán pedig egyszer bekerülsz ezáltal a múzeumba stb. Mindez per pillanat azért nagyon drámai, mert a gyakorlatban nagyon sokszor már a kurátor veszi át a művész helyét, vagyis teljesen irrelevánssá válik az, hogy mi a valódi origó, a kreativitás. Hogy a művész sajátja micsoda. Tulajdonképpen mesterséges módon konstruált narratívák szerint kell fölépíteni saját magát és a saját munkáit (mármint a művésznek – K.G.). Számomra ez nehezen elfogadható, hiszen így könnyen lehet újabsztrakt művészetet csinálni, gender művészetet csinálni, a végén viszont oda jutunk, hogy nincs . Van egy artist/curator statement, mellette amatőr fotókkal, vagy még inkább dokumentációkkal. Ez már persze valaminek – elsősorban a posztmodernitásnak – a végpontja, ahol nemhogy eredeti, imaginatív szikra nincsen, de szakmaiságról sem beszélhetünk. Lényegében nem számít semmi más, csak az, hogy ebben a mesterségesen kreált diskurzus-térben a művész hogyan tudja elhelyezni önmagát. Ezt a foglalkozást egy másik időszakban másnak titulálták.

Az eszmefuttatásoddal kapcsolatban: ha jól értem, véleményed szerint a posztmodern a történetiséget, mint olyat, lezárta, teremtett valamit, amiből sok minden keletkezhet(ett volna), a produktumnak azonban nem sok köze van az általad művészetként definiált entitáshoz. Ergo, úgy érzed, hogy mára már maga a posztmodern is halott?

Igen, de, mint láthatjuk, a történetiségnek nincs vége, éppen egy nagyon izgalmas apokaliptikus szituációban vagyunk.

Vagy inkább úgy teszem fel a kérdést, hogy, amennyiben elképzelem az általad vizionált művészet szempontjából ideálisnak tartott állapotot, annak perspektívájából szemlélve a posztmodernet, az mára már idejétmúlt? Avagy jobb lett volna, ha nincs is posztmodern?

Végül is mindenben, így a bűnbeesésben is dolgozik valamiféle szükségszerűség, továbbá ezt a jelenséget sem csupán a posztmodern vagy a művészettörténész narratíváján keresztül lehet megérteni. Vannak más narratívák is, melyek sosem kerülnek be ebbe a közegbe. El lehet tehát fogadni ezt a dolgot, de semmiképp sem úgy, mintha rendben lenne az, hogy a művészek már csak kis műveket hoznak létre, mintha már csak lábjegyzet lennének. […] Ami a posztmodernből érdekes volt, az persze nem ment tovább. Mark C. Taylor például nagyon érdekesen fejtegeti Kiefer kapcsán a német idealista tradíciót, vagy hogy hogyan jelenik meg a művészetben a „tűzáldozat” mint olyan. Aztán ott vannak az építész Peter Eisenmann kabbalisztikus jellegű művei. Utóbbi úgy értelmezi saját munkásságának alapját, hogy egyfajta kabbalisztikus matézist(3) tesz bele az építészetbe. Ezek a dolgok viszont már egyértelműen a tradíciókhoz való közvetlen visszanyúlások, s számomra 15-20 évvel ezelőtt inspiratívak voltak. De ugyanez mondható el Jacques Derridáról is, akinek a munkásságában úgyszintén megragadhatók a tradícióhoz kapcsolódó irányok. Ő ezt persze tagadja, a tények azonban makacs dolgok. Hisz esetében is egy kabbalisztikus körből származó gondolatok hatottak közvetlenül a derridai dekonstrukcióra. Ő sem tudott kilépni abból a hagyományból, amelyben benne élt és amelyben dolgozott. Ahogyan a kortárs filozófusok közül például Alain Badiou, avagy nagy kedvencem, Elliot R. Wolfson sem – egyikük sem igazán ismert Magyarországon. Utóbbi eszmetörténész, kabbalaszakértő, illetve filozófus is. Az ő munkásságában például nagyon érdekes, hogy az ultraortodox hagyományban nőtt fel, amit csinál, az pedig ennek a vizionárius-imaginárius hagyománynak a feldolgozása. Csak ezt sosem vetik fel oly módon, ahogy ő. Innen közelítve úgy tűnik, hogy az idő meghaladta a posztmodernt, és ma már sokkal szabadabban lehet visszanyúlni például Jakob Böhméhez, illetve sok egyéb szerzőhöz. A nyugati ezoterizmust, illetve az általam említett szerzőket a világ számtalan pontján, akadémiai szinten kutatják, a szellemi tér tehát jóval tágabb, vagyis sokkal izgalmasabb lett.

Hangsúlyosan nem Magyarországról beszélsz, ugyanakkor nem is olyan régen kortárs magyar szépirodalmi körökben is felmerült, hogy a posztmodernnek gyakorlatilag vége van, a helyén pedig egy realista vonal bontakozna ki. Érdekelne, hogy ehhez hogyan viszonyulsz. Ez előtt azonban még egy kérdés: az általad elmondottak alapján Anselm Kiefert posztmodern művésznek tartod? E sorok természetesen nem Kieferről, hanem rólad szólnak. Azért teszem fel mégis ezt a kérdést, mivel véleményem szerint munkásságodban komoly súllyal bír a Kiefer-recepció.

Nem, nem tartom őt posztmodern művésznek. Valószínűleg inkább a kurátorok helyezik bele ebbe a kontextusba, ami meg is nyilvánul Kiefer feldolgozásában. De ő egy zseniális művész. Az első kérdésre reagálva: mit jelent ma realistának lenni, és mit jelent egyáltalán a valóság? Véleményem szerint komoly problémát jelent, hogy a posztmodern hullám Magyarországon nagyjából az 1990-es években már leáldozott, a helyén azonban már akkor kialakult egy, mondjuk így, túlságosan egyszerű narrativitás. Jó példa erre a kortárs mainstream filmművészet, amely egyre manipuláltabb tudatállapotokból merít, ámde megmarad egy lebutított történetmesélésnek. Elsődleges kérdésként itt az jelenik meg, hogy mi az, ami téma, hogyan, mely médiában van tematizálva; majd kizárólag ezt a manipulált témát fogadjuk el mint art-ot, mint kulturális hordozót és értékhordozó beszédmódot. Mindez egy naiv realizmus, azonban véleményem szerint nem a legrosszabb álhagyományokhoz kellene visszanyúlni – legalább a művészeten belül nem.

Ha jól értem, a saját művészetedet, amely az imaginatív gondolkodásmódon alapuló irányhoz tartozik, a realistább vonal mellett egy másik lehetséges, a posztmodernből kivezető útként fogod fel.

Igen. Ugyanakkor nem csak a posztmodernből kell kivezető utat találni. Hiszen a posztmodern is különböző láncolatokon keresztül épült fel más és más előzményekre. E tekintetben egyes művészek tevékenysége nagymértékben felértékelődött visszamenőleg. Akár Vaszilij Kandinszkijé is, hogy csak egy példát mondjak.

Mi a helyzet Kazimir Malevichcsel?

Ő írásaiban is konkrétan és egyértelműen visszanyúlt a szakrális dolgokhoz. Itt az a kérdés, hogy abban a korban, abban a kontextusban mennyire hiteles az újonnan felépített társadalom, s benne a művész mint az új szakralitás hordozója. Ez kívülről persze nagyon szépnek tűnik, csak nem hiszem el, hogy valóban így is volt. […] Ennek ellenére Oroszországban máig fennmaradt ez a fajta régi-új szakralitás. Amíg Magyarországon el lehetett pusztítani, ott nem. Az a fajta romboló ideológia pedig, amelynek mentén Malevich tevékenysége is kibontakozott, nem tehető zárójelbe. […] Az én problémám egyes művészekkel kapcsolatban pontosan ez. Nem pusztán egy saját művészi gondolatot kell következetesen végigvinni, hiszen erre millió meg egy példát tudunk mondani. A fő kérdés az: mit jelent szellemileg következetesnek lenni? Mit jelent szakrális, metafizikai értelemben következetesen véghezvinni bizonyos művészi gondolatokat?

És ennek mentén valós problémákat találni, majd azokra reflektálni.

Így van.

Jelen keretek között képtelenség volna ilyen szempontból az egész életműveden végigfutni, ugyanakkor szemléletesnek tűnik ebből a szempontból például a Celesztikon, az Uranographia vagy a Fényember. Megragadható bennük a tartalmi, a tradíciókhoz visszanyúló következetesség, valamint a folyamatosan új formákat kereső Kunstwollen kettőse?

an-Nur (Tekikagyü, 2000)

an-Nur (Tekikagyü, 2000)

Igen, és pont ez a lényeg. Igazából a mai napig azt a képet csinálom, amit ’89-ben elkezdtem. Hogy egy kicsit konkrétabb legyek: az első Celesztikon már akkor megvolt. Ez a mű számomra rendkívül emblematikus, ezért is tettem 1999-ben a Fotográfusok Házabeli kiállítás meghívójára. Ez a mű a (!) kiindulópont. A Celesztikon egy majdhogynem végtelen sorozat. Mindig újra- és újraalkotom. Az Uranographia egy erősen konceptuális dolog, csakúgy, mint a Man of Light (Fényember). Ezek időről-időre újabb és újabb projektet adnak számomra. Az alapvető idea azonban konstans, és pont ez a lényeg. Ami engem érdekel és motivál, az mindig konstans. Az pedig, hogy hogyan, milyen médiumban jelenik meg mindez, már-már akcidentális. Nyilván a médiumnak megfelelően, azt figyelembe véve dolgozom. Az azonban egyáltalán nem okozott problémát – csak hogy egy példát említsek –, hogy az állóképből egy, az álló- és a mozgókép közötti, furcsán ható átmenetet képezzek. Szinte azt mondanám, hogy az adott pillanatban ebbe az irányba kellett lépnem.

Azt hiszem, ezzel az első kérdésemre is igenlő választ adtál. Továbbá érdekes, hogy azt mondod: a mai napig ugyanazt a képet csinálod, amit 1989-ben elkezdtél. Számos esetben hallani – a kortárs hazai művészet vonatkozásában –, hogy a művész (mivel ez a célja) mindig újra és újra megújul, minden egyes következő alkalommal egészen mást alkot. Kérdés, mitől lesz teljesebb, gazdagabb az életmű: a sokféleségtől vagy a következetességtől?

Más értelemben mondtam ezt, mint ahogy sokan mások mondanák. Van, akinek az egyetlen képe, amit csinál, egyetlenegy világban, egy formális képi térben működik. Számomra a kép mögött lévő heterogén gondolati rendszer a fontos, ami aztán mediálisan és tartalmilag is sokfelé vezethet. Éppen azt szeretem, mikor egyfajta jupiteri, expanzív módon képes vagyok adott esetben különféle dolgokat bevonni az alkotói folyamatba. Ez egy expanzió. Adott az idea, amelyből – technikai értelemben – megyek ilyen, olyan, amolyan irányban. A sokféleség ellenére viszont mégis mindig egy adott dologról beszélhetünk.

Bizonyos esetekben az adott technika tehát megköveteli a formai megnyilvánulás milyenségét? A dolgok általad említett tágítása ily módon szükségszerű?

Így van, szükséges. Nagyon fontos a multiplikáció – a kiterjesztés értelmében. Az például különösen izgalmas, mikor színesben dolgozom digitális fotográfiával, hogy a munkámból videó készüljön, mindeközben pedig parallel monokróm instant (analóg) filmmel is alkotok. Az én világomban e kettő szervesen összetartozik. Nincs ellentmondás például színes digitális technika és monokróm instant film között, hisz, bár eltérő médiumok, mindkettő a processzus része.


Amiről eddig beszéltünk, annak kapcsán nem megkerülhető – illetve több ízben elő is került – a tradicionalizmus fogalma. Hol a helye az általad gyakorolt kép mögötti gondolatrendszerben? Ez is transzformálódott-e az alkotói folyamat során, illetve voltak-e különböző fokozatai a művészetedbe való beépülésének?

Nehéz kérdés, ám bizonyos tekintetben ebben rejlik a kulcs. Ennek kapcsán először is visszatérnék oda, amiről már beszéltem, hogy milyen mértékben manipulált napjainkban a tudat, a lélek, a közeg. Ez a fajta manipuláció a ’80-as évek végétől nagyjából – optimista leszek – a ’90-es évek közepéig még nem volt ilyen mértékű. Olyan típusú forrásokra, emberekre lehetett támaszkodni, amik-akik komoly forrásoknak és komoly embereknek bizonyultak. Ezzel szemben jelenleg egy abszolút identitászavaros időszakot élünk. Magyarországon Hamvas Béla volt az, aki a tradicionalizmus fogalmát egyáltalán behozta a köztudatba. Az életében ellene irányuló acsarkodások sora ismert, kutatott történet; a baj csak az, hogy azoknak máig is komoly következményei vannak. A tradicionalizmus pedig szitokszónak számít. Hamvas teljes mértékben marginalizálódott, az általa felépített gondolatrendszert azonban – kiforgatva – meglovagolták. Ez vezetett el a tradicionalizmus torz értelmezéséhez.

Mielőtt innen továbblépnénk: mivel magyarázod, hogy Hamvas Magyarországon mégiscsak a kánon része, míg René Guénon kevéssé elfogadott tényező?

Hamvast a hazai szellemi élet valóban többé-kevésbé elfogadta, azonban meggyőződésem, hogy nem értik. Nagy kérdés számomra, hogy napjaink Hamvas-követői mennyiben folytatói, letéteményesei Hamvas eszmeiségének. Mondhatnám azt is, hogy olyan szinten elfogadott, amilyen szintre lebutítják. Egy ezzel párhuzamos jelenségként az sem véletlen, hogy Magyarországon a buddhizmus filozófiáját is kisajátították. Nem a buddhizmusról van szó, hanem valami másról. A dolog mögött nincs valódi realizáció.

Szűkítsük kissé a kört, és konkretizáljuk a tradicionalizmus fogalmát. Az alkotási folyamat során mit jelent, hogyan manifesztálódik számodra a tradíció? Függ-e a formától, az alkalmazott technikától az, hogy milyen tradícióhoz nyúlsz, avagy a dolog fordítva működik? Továbbá van-e számottevő, a munkáidban is megnyilvánuló különbség az egyes tradíciók között? (A perzsa filozófia és az újplatonizmus bizonyos dogmái, úgy tűnik, nem is oly távoliak.) Hogyan desztillálódik számodra a többféle tradíció?

Egyrészről, a tradícióknak nyilvánvalóan létezik egy láthatatlan központi magja, amelyben összefutnak, és ahol kulminálnak. Ha a forma és a gyakorlat oldaláról nézed a dolgok sok-sok aspektusát (vallásos gyakorlat, misztikus gyakorlat, felfogás stb.), az összkép rendkívül szerteágazó. Az azonban, hogy a tradíciók világa rendkívül szerteágazó, egyáltalában nem azt jelenti, hogy ne lehetne felismerni a mögöttesben rejlő kapcsolódási pontokat. Egyebek mellett pontosan ezért kell a szimbólumokkal és az imaginációval, hovatovább magával a művészettel foglalkozni (hiszen ezek a dolgok mind-mind együvé tartoznak). Természetesen az a szituáció, amiben én művészetet csinálok, nem azonos a bizánci ikonfestészet vagy a reneszánsz kulturális kontextusával. Ehelyett a tradíció ilyetén történő felvetése egyfajta reneszánszt követel meg, a szó valódi értelmében – erre törekszem. Kiindulási pontul számomra valamennyi esetben az Henry Corbin-féle imaginárius látásmód szolgál, és azt gondolom, hogy az ő munkásságán keresztül lehet ezt az egészet megérteni. Ő dolgozta fel első ízben a nyugati modernitás keretei közt azt, hogy mit jelent az imagináció fogalmával közvetlenül dolgozni, főképpen a perzsa-síita közegben. Munkássága expanzív és kiterjedt: egyaránt foglalkozott Szent Tamással, Böhmével, a református misztikusokkal, Swedenborggal, Heideggerrel stb. Esetében azonban nem is elsősorban a műveltségről van szó, hanem a belátásról. Kulcsfontosságú kérdések ezek: milyen átlátásod, milyen belátásod van, van-e víziód. Ilyen fajta vizionárius gondolkodó a 20. században nagyon-nagyon kevés volt, ha volt egyáltalán. Ezzel válaszolnék a tradíció kérdésére. Ha kellően erőteljes ez a fajta belső vízió, akkor tudja az ember imaginatíve rekonstruálni, élővé tenni az adott tradíciót és az adott szimbólumrendszert.

Hogyan teszed mindezt élővé egy konkrét példa, mondjuk az Uranographia esetében?

Más példát említenék: a Man of Light volt a válaszom a Corbin-nel való találkozásomra. Annyira alapvető szinten hatott rám, hogy muszáj volt egy tíz szimbolikus műből álló sorozat keretében összefoglalnom a tapasztaltakat. Mondhatnám azt is, hogy a művek megvalósításához nem művészetfilozófiai kérdések vezettek el, hanem egyedül maga Corbin. Ugyanakkor korántsem direkt módon, hanem egy sokkalta magasabb szintű szempontrendszer alapján. Mindezek ismeretében érdekes, hogy a tradicionalista szerzők közül senki sem hivatkozik Corbinre. Leszámítva a nyugaton soft-tradicionalistának számító Mircea Eliade bizonyos lábjegyzeteit. […] Corbin kapcsán egy korábbi kérdésre visszatérve: korántsem mindegy, hogy az ember milyen tradícióhoz nyúl. Guénontól azért távolodtam el, mert esetében élete végéig fennmaradt az az elképzelés, hogy a mazonikus tradíció egyet jelent a tradícióba való belépéssel. Ez számomra nem minősül tradíciónak. A tradíció nem így él, nem eszerint működik. Amennyiben a guénoni pszeudo- és ellentradíció eszméjét komolyan vesszük, akkor a szabadkőművesség egyértelműen idetartozik. Guénon ebben a kérdésben nem következetes, pontosan mazonikus beágyazódottsága és pecsétje okán. Vele ellentétben Julius Evola – egy idő után – szakított az Arturo Reghini-féle kőműves vonallal.

Azzal kapcsolatban, hogy hogyan él a tradíció, összefüggésbe hozható a 20. század eleji szellemtudományi fordulat, továbbá az olyan nevek, mint Johann Gustav Droysen, Rudolf Bultmann, Hans-Georg Gadamer vagy Wilhelm Dilthey? Végső soron ennek eredményeképpen mondatott ki, hogy nincs lehetőségünk a múlt tökéletes megismerésére, pusztán annak relatív alapú, elméleti (tudományos) rekonstrukciójára. Valamint hogy nem a jelent határozza meg a múlt, hanem szükségképpen a múltat határozza meg a jelen. Ilyen értelemben gondolkozol tradicionalizmusról, amely ugyancsak nem közvetlenül befolyásolja a jelen művészi megnyilvánulásait?

Csillagbölcselet (Kapu Könyvek, 2008)

Csillagbölcselet (Kapu Könyvek, 2008)

Igen, de csak részben. Ugyanakkor egy tetszőleges modern szubjektivitásból kiindulva nem lehet teljes mértékben kapcsolódni az adott tradícióhoz. Szükség van tehát egy erőteljes szakító mozdulatra a különféle idegen kontaminációk ellenében, ám nyilván teljes tabula rasát sem lehet véghezvinni – ez egy születés előtti választás. A visszafordulás azonban elengedhetetlen, mint ahogy az is, hogy a művészi alkotás esetében ne csupán szubjektív útkeresésről legyen szó. A magam részéről a művészetben egy magasabb szintű létmódot keresek, amit természetesen képtelenség közvetlenül felmutatni; ehhez kellenek a szimbólumok, a metaforák, a paradoxonok stb. A régi Celesztikonok között például van olyan, ahol több mint 120 expozíció jelenik meg egyetlenegy negatívon; ebben az esetben pedig már semmiféle realitásról nem beszélhetünk, hanem csupán egy kvázi-nullpontról, amit keresek. Továbbá itt említeném meg újfent az Uranographiát is: ez a sorozat időben teljességgel párhuzamosan készült az asztrológiai kötetemmel (Kecskés Péter: Csillagbölcselet. Budapest, 2008.). Mindkettőben állócsillagokról is volt szó, s nyilvánvalóan arra törekedtem, hogy megjelenítsem az átjárást a két dolog, művészet és tudomány között. Az Uranographiában a művészet eszköztárát felhasználva egy az egyben jelenik meg mindaz, amivel akkoriban a tudományos kereteken belül foglalkoztam.

Gyakorló asztrológusként a művészetben inkább tradícióként tekintesz az asztrológiára, vagy in situ, egy konkrét, tevékeny, cselekvő dologként jelenik meg?

Egyértelműen mindkettő érvényesül.

És hogy működik, sőt, elsősorban honnan ered az átjárhatóság e két terület között, például az Uranographia esetében?

Erre konkrétan emlékszem. Fölkeltem egy nap, és arra gondoltam, hogy nagyon jó lenne képi manifesztációt adni mindannak, amit az asztrológia tematikáján belül ez idáig körbejártam. A teoretikus elmélyedés egyszerűen megkövetelte a képi megnyilvánulást és az imaginációt. Majd szinte rögtön ezt követően érkezett egy meghívás: lehetőségem nyílt Szegeden egy nemzetközi konferencia keretében kiállítást csinálni. Ez adott lökést ahhoz, hogy képileg is megjelenítsem az addig elsajátított ismertekkel kapcsolatos transzformációkat. A sorozatot szisztematikusan építettem fel: a Távol-Keletről indulva, a reneszánszon át jutottam el egészen a modern csillagászati felvételekig. Munkamódszerem némileg eltért a korábban alkalmazottaktól. Ebben az esetben ugyanis nem egymásra fényképeztem, illetve nem kizárólag gépen, egy számítástechnikai eszközzel élve manipuláltam az egyes képeket, hanem megpróbáltam egymásra nyomtatni azokat. A sorozatban ezáltal a véletlennek is komoly szerepe van, csak épp nem látszik mindez, az összkép koherenciája miatt. Összességében elmondható, hogy a sorozat nem az egyértelmű szisztematikus felépítésmód, nem a logikus narratíva miatt válik művészetté, hanem az egymásra nyomtatás technikája, valamint az ezzel való játék miatt. (Utóbbi számomra egy idea, és a legkorábbi időszaktól kezdve foglalkozom vele.) Ez a böhmei, illetve reneszánsz-neoplatonista mágia az alkotási folyamat során jön be, azt azonban nem lehet leírni pontosan mikor és hogyan. Mindenesetre általa kezd el művé válni a képkezdemény. Egyszerűen megtörténik, és épp ezért nem is tanítható dolog. Hogy ennek kapcsán egy teljesen naprakész munkát említsek: jelenleg egy táncossal dolgozom, akinek mondtam, hogy első körben odáig jussunk el, ahol már beindul a dolog. Ez utóbbi az előbb említett jelenségre vonatkozik. Kell az a pont, ahol már azt érzem, hogy a fotókból induló folyamat működik, és számomra érdekes. Ezt a pontot nem lehet kívülről leírni. Pusztán belülről érzem. A jelenlegi munka kapcsán fontos még, hogy tizennyolc éve szeretnék táncossal dolgozni, ami most összejött. A közös munka azért fantasztikusan inspiratív számomra, mert interakció. Lényegében ugyanez történt 2003-2004 környékén, amikor vörös-sárga, egymásra exponált sorozatokat készítettem. Ehhez kifejezetten olyan személyeket kerestem, akikben, akiknek az arcán valami transzcendens átszűrődést láttam. Volt egy belső vízióm, ami szerint a sorozatot szerettem volna megalkotni. De itt is hangsúlyosan egy kommunikáció, egy interakció valósult meg.

A vörös és a sárga kapcsán adja magát a kérdés, hogy a színszimbolika, akár annak középkori, reneszánsz alapjai mennyiben, illetve hogyan befolyásolják munkásságod?

Befolyásolja, de megint csak azt tudom mondani, hogy nem közvetlenül. Vannak például kortárs absztrakt művészek, akiknél a színspektrum nagyon erősen ki van dolgozva. Én nem eszerint orientálódom, hanem zsigeribb módon kezelem például a színeket. Számomra fontosabb az inspiráció, mint a külső, mondvacsinált formai következetesség, az azonban nem egyértelmű, hogy az előbbi forrása honnan fakad, és – az Uranographiát kivéve – nem is tudatosan keres(t)em azt. Ezek nem racionális dolgok; úgy nem is működnének. Az inspiráció, a sugallat, a vízió vagy megjelenik, vagy sem.

Goethe a Wilhelm Meister tanulóéveiben azt írja, hogy az igazi művész „zseni” és „mester” egyszerre. „Zseni”, mert az inspirációtól vezérelve képes lehozni a földre az isteni ideát, valamint „mester”, mert egy kötött szabályrendszert követve egyszersmind a befogadhatóvá is teszi azt.

Igen, ez így van. Ugyanakkor hozzá kell tegyük, hogy ha a művész – és ezt azért mondom, mert ismerek ilyen példát a kortárs hazai alkotók között – túlzott mértékben kezd „szakmázni” a külsődleges dolgok, a forma javára, akkor ez az egyensúly megborul. E nélkül az egyensúly, továbbá a kellő inspiráció és idea nélkül viszont, való igaz, nem beszélhetünk művészetről. A valódi idea az a fajta kereső művészet, amely mindig többet akar látni és láttatni, sosem korrumpálódhat.


Itt térnék vissza a már korábban is említett, napjainkban gyakorta manipulált, így a valódi művészet számára kedvezőtlen közegre. Milyen volt az a közeg, amely téged az induláskor (1980-as évek vége) befolyásolt?

A ’80-as évek alapjában véve volt más. Hogy egy nagyon egyszerű példát említsek: ott van az idősebbekkel való viszony. Számomra, és ez azóta is így van, a lehető legtermészetesebb dolog a közvetlen, ámde tiszteletteljes viszony az idősebbekkel, az idősebb művészekkel. A Lacáék féle szentendrei körbe például gyerekként kerültem be, majd egy évre rá kimentem Amerikába, ahol a Museum of Modern Art film student-jeként működtem, 15 évesen. Rendkívül inspiratív volt számomra ilyen rövid idő leforgása alatt ennyiféle emberrel ismeretséget kötni, az idősebb művészek iránti tisztelet ugyanakkor mindvégig alapvető fontossággal bírt. Ebben például egészen más volt az a korszak, mint a mostani. […] Amerikában a kortárs művészet, a film és az alternatív zene vonalán egyaránt tájékozódhattam.

Hogy ne szaladjunk nagyon előre: hogyan inspirált a szentendrei közeg?

Ehhez a körhöz tartozott akkor Szirtes János, a fiatalabb generáció, de megfordult ott a Hejettes Szomlyazók is. 15 évesen ez a miliő alapvetően határozta meg művészetem kezdeti alakulását. Nem is szólva New York-ról, az akkori abszolút kultúrközpontról, valamint a fotósokkal való megismerkedésről. Innen indulva, számomra nem is volt kérdés, hogy ezt kell csinálnom, hogy művészettel kell foglalkoznom. Ezután megalapítottuk az Egyesült Képeket, illetve a United Gods-ot. 1989–90 környékén járunk, és minden ezerrel ment: filmet próbáltam csinálni, forgatókönyveket írtam, elkezdtem forgatni – amiből végül nem lett semmi –, illetve a legkorábbi zenei dolgok is ekkorra datálandók. Majd jött a fotó, egészen pontosan a Kerekes Gábor vezette Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója. Számomra a fotóval kapcsolatos kiindulási pont mindig az volt, hogy amiről beszélünk, az art-e vagy sem. A mesterségesen kialakított fotóművészet kategóriája sokkalta kérdőjelesebb, mint a számomra alapvető, természetes fotóhasználatú képzőművészet. Ez pedig azért nagyon fontos, mert magának a művészetemnek a kiindulási pontja a fotó. A kezdetek-kezdetén Lacáéknál festegettem; tényleg csak festegettem. Az alapmatériám, az alaptechnikám, az origóm azonban mindig a fotó volt, és jelenleg is az. Persze nem a hagyományos értelemben vett fotó. Mindez egészen odáig nyúlik vissza, hogy diavetítőkkel is világítottam és világítok. Vagy hogy hogyan használom a polaroidot, vagy a fénymásolót. Ezek nekem – az azonos leképeződés okán – mind a fotó kategóriájába sorolandók. A fotót pedig sosem fotóként, valamifajta dokumentatív dologként, hanem művészetként, artisztikus médiumként fogtam fel. […] A történeti részéhez annyit még hozzátennék, hogy hihetetlen szerencsém volt, hiszen nemcsak az Egyesült Képekkel, hanem a Magyar Fotóművészek Szövetsége Első Alkotócsoportjával is kiállíthattam. Ezek csupán példák arra, milyen hihetetlen expanzió volt a ’90-es évek legelején, és akkor még nem beszéltem a mail art-ról, Galántaiékról, az Árnyékkötőkről – ezek a művészeti megnyilvánulások párhuzamosan futottak.

Miben nyilvánult meg a rendszerváltás a művészetben? Egyértelműen érzékelhető volt a hatása?

Természetesen. A korábbi évekhez képest számtalan új lehetőség nyílt, a művészek pedig igyekeztek megragadni azokat. Hogy egy példát említsek, a Polaroid cég elkezdte támogatni az Egyesült Képeket. Ez olyan dolog volt, amit, pontosabban a belőle fakadó lehetőséget az ember nem szalaszthatta el.

United Gods-borítók

United Gods-borítók

Huszárvágás: United Gods. Beszélnél kicsit arról, mit jelent számodra, és mit jelent a művészeted számára? Nagyon jó kiállításod volt másfél évvel ezelőtt a ByArt Galériában, melynek során a videóval paralel volt hallható a zene. Szerintem nagyon jól működött. Az alkotási folyamat és a művészetről való gondolkodás során képzőművészet és zene – ezáltal esetedben a United Gods – kéz a kézben járnak?

A United Gods az imént említett forrongásban született, egy performance-brigádként (1989 decemberében). Ekkor született meg az elhatározás, hogy megpróbálkozunk valamilyen zenei kísérlettel. Visszatekintve egyetlenegy nehézség mutatkozott: technikailag, eszközszinten nem állt rendelkezésünkre még a ’90-es években sem az, ami például a Skinny Puppy-nak már a ’80-as években igen. És amivel komolyan tudtak kísérletezni. Márpedig a hagyományos hangkeltő eszközeinkkel nehezebb volt életre hívni valamilyen nem hagyományos dolgot. Ennek ellenére azon voltunk, hogy ez sikerüljön. Számomra a leginspiratívabb ős-indusztriál zenekar volt a legfontosabb: a Throbbing Gristle. Az övék a COUM Transmission radikális performance csoport hamvaiból újjászülető formáció volt. Érdekes módon akkoriban nagyon könnyen megtaláltuk a kapcsolatot az akkori alternatív zenei közeg szereplőivel, így a Vágtázó Halottkémekkel vagy az Úzgin Üverrel. Játszottunk a Fekete Lyukban, az FMK-ban, végigjártuk a klasszikus helyeket. Vagyis még ebből is megkaptuk a legjobbat. Néhány évvel utána pedig a cassette network segítségével már külföldre is el tudtunk juttatni válogatás-anyagokat. Ezután jött egy majdnem tízéves szünet. Mindenki mással foglalkozott, én pedig egyedül nem szívesen csinálok ilyesmit. A zenei dolog számomra mindig kollektív. Később néhány évvel egy fantasztikus táncos segítségével újjáélesztettük a formációt. Változtak a tagok, dupla CD-t adtunk ki. Lezajlott tehát egy elég hosszú átmeneti időszak. A mostani formáció pedig 2009-től tekinthető stabilnak. Ez azért érdekes, mert egyből megtaláltuk a közös nyelvet Miklós Péterrel, és van egy teljesen jól, spontán módon működő duó, amely jelenleg épp egy régi taggal kiegészült trió. […] Ezen a hosszú időszakon belül volt továbbá fél év – ezt még feltétlenül szeretném itt elmondani –, amikor másokkal is csináltam közös lemezeket. Ez borzasztóan izgalmas volt számomra. Gyakorlatilag két vagy három lemezt vettünk fel, melyek közül kettő meg is jelent. Különböző világokban létezve, egymásra figyelve alkottunk. A produktum alapját pedig a szövegeim és a verseim adták. […] A United Gods-szal azóta négy-öt albumot csináltunk. 2010-ben pedig egészen különleges zenészekkel, például Simon Fisher Turnerrel dolgozhattunk együtt, aki több jelentős rendező zeneszerzője. Igazi kollaboráció volt mindez, egy szám erejéig.

Még mielőtt a kérdés tisztán elméleti oldalára áttérnénk, hadd kérdezzem meg, hogy a United Gods-szal az induláskor milyen közegbe helyezkedtetek bele? Ennek kapcsán említettél már magyar együtteseket. Közülük kikkel dolgoztatok együtt, illetve kik szolgáltattak számotokra inspiratív, adott esetben nem csak a zenére hatni képes szellemi közeget?

Az a helyzet, hogy a ’90-es évek elején még működtek az átjárások az egyes szellemi közegek között, ami nagyon jó, nagyon inspiratív volt. Ez 1994–95-re kezdett eltűnni. Azért is álltunk le, majd a végén, mikor egyedül maradtam, azért is álltam le a United Gods-szal, s koncentráltam teljes mértékben a képzőművészeti dolgokra, mert nem volt már meg a kellő közeg. Amit mi csináltunk, az, nyugodtan mondhatom, teljesen experimentális dolog volt, amelynek Magyarországon akkoriban abszolút nem volt meg a zenei közege. Azóta változtak dolgok, elsősorban technikai értelemben. Ennek ellenére most is nagyon másfajta dolgot csinálunk, mint ami a magyarországi underground közegekben általánosabbnak számít, ám ez a tény bennünket sohasem befolyásolt. A United Gods-ot pedig külföldön jobban ismerik, mint itthon (főleg a 2009 óta eltelt időszakban készítettünk sok válogatást külföldre), jobban működik az üzenete ott, mint itt, mivel a nem magyar közönség több hasonló együttest ismer, így a zenénk talán jobban beágyazódik egy kulturális közegbe.

2009 előtt is ápoltatok kapcsolatot külföldi, adott esetben közép-európai zenekarokkal?

A külföldi kapcsolatot az említett cassette network biztosította. Ez úgy működött, hogy megkérdezték, volna-e kedvünk, lehetőségünk a készülő válogatásban egy 5-10 perces anyaggal szerepelni. Ugyanakkor azokat az együtteseket, amelyekkel ezeken a válogatásokon együtt szerepeltünk, nem ismertük személyesen, nem volt köztünk közvetlen kapcsolat. Ez a hálózat egyébként, ha úgy vesszük, az internet, az interneten folytatott tevékenység elődjének számított.

Milyen volt – mondjuk 1994-95-ig – a hazai zenei élet intellektuális közege, illetve ápoltatok-e szorosabb szellemi kapcsolatot az említett formációk valamelyikével? Milyen szintű kontaktálás folyt köztetek, ha folyt?

Igazán szoros kapcsolatot sem a Vágtázó Halottkémekkel, sem az Úzgin Üverrel nem ápoltunk. Ennek oka éppen az volt, hogy mi nagyon mást csináltunk, én pedig azt szerettem volna, ha az mindig megmarad egy kísérleti dolognak. Az volt a cél, hogy ne játsszunk rock n’roll-t, ne menjünk a világzene felé, hanem mindig on the edge.

A VHK is impróból indult, majd számaik lettek. Nektek viszont nem lettek számaitok.

Valóban, mi ezt a váltást nem akartuk. Tudatosan igyekeztük elkerülni, hogy a zenekar olyan formálódáson menjen át, mint például a VHK. Továbbá nagyon erős törekvés volt a részünkről az is, hogy mindig koncept albumot csináljunk. Tudom, hogy ez ma már devalválódott szó. De ott van a tavalyi albumunk, amely nagyon erőteljes – nem mellesleg hosszú ideig készült – és nagyon kompakt, különálló számok is vannak rajta, és egyszersmind sokrétű egészet képez, szellemi értelemben is. Jellemző továbbá, hogy egyetlen stílusra sem akarjuk limitálni magunkat. Minden egyes lemezünk más és más. Ezt pedig szeretnénk megőrizni, még akkor is, ha a legutóbbi lemezen hagyományosabb zene is hallható. A lényeg, hogy mindig legyen kiút, ugyanakkor sose legyen végső instancia ebben a dologban, amely így őrizheti meg a maga frissességét, ettől nem zárul le soha.

Említetted, hogy bizonyos számok alapját a verseid, szövegeid képezik…

Van, amikor igen, van, amikor nem.

És amikor igen, akkor a szöveg hogyan épült be a zenébe, milyen formában olvadt össze a kettő, és vált egyetlen koherens művészeti produktummá? Valamint milyen viszonyban vannak a verseid a képzőművészeteddel?

Fénypillérek (Mersz Könyvek, 2017)

Fénypillérek (Mersz Könyvek, 2017)

Eleve az a kiindulási pontom, hogy a versek vizuálisak, mindkét kötetem, de különösen a 2017-es, Rőczei Györggyel közösen készített Fénypillérek esetében. Vizuálisak olyan értelemben, hogy víziót adnak, illetve van egy vízió mögöttük. Ily módon pedig szorosan kapcsolódnak a képeimhez, éppen ez utóbbiak említett imaginatív mivolta miatt. Fontos továbbá, hogy kimondva, sőt kántálva ezek a versek egészen másképp működnek: életre kelnek. Így született meg bennem a törekvés, hogy e ritmikát, az elmondott verseket ellenpontozzuk a zenével. Ez a metódus teljesen más dimenziót nyit magának a szövegnek is, amely ennek következtében egy értelmezési rendszerbe kerül be, és immár kitágítja a szöveg jelentését. Ezzel az eljárással kezdtünk el kísérletezni, a folyamat pedig fordítva is működött: volt olyan eset, amikor az alap-zene volt meg, amelyre én improvizáltam vagy passzintottam már létező szöveget.

Zene–szöveg–képzőművészet háromszögnek egy további permutációjára rátérve: mi a helyzet zene és képzőművészet kettősével? Hogy működik az esetedben, hogyan mond többet egyik a másik által megtámogatva, majd fordítva? Egyszer említetted, hogy El Kazovszkij, akivel személyesen is ismertétek egymást és dolgoztatok is együtt, pontosan értette, mit jelent zene és képzőművészet egymást inspiráló kettőse. Mit jelent számodra?

A végéről kezdeném. El Kazovszkij azért értette mindezt, mert számára nagyon fontos volt a színház, a zene és a ritmus egymástól elválaszthatatlan hármasa. Továbbá a punkos, lázadó elem úgyszintén a zene általi inspiráció felé hajtotta a művészetét. Nekem mást jelent mindez. Ő pedig pontosan értette, hogy az indusztriális zene, amely alapvetően rituális jellegű – sőt, mondhatjuk, hogy egy rítus –, mennyire fontos alaprezonancia a számomra.

És ugyanez az alaprezonancia kap helyet a képzőművészetedben is?

Igen, csak ezt nem igen szokták felvetni, pontosan azért, mert az emberek szemében a vizualitás általában távol van az auditív dolgoktól, mintha nem is lenne közük egymáshoz. Én ellenben nagyon közelinek érzem egymáshoz a két entitást. Olyannyira, hogy a zene, véleményem szerint alapvetően vizionárius. Mikor zenélek vagy zenét hallgatok, megjelennek előttem az adott képek. Azt is mondhatnám, hogy látom a filmet közben anélkül, hogy bárminemű konkrét képi fogódzóhoz nyúlnék. A már említett Keimosz-folyam, valamint az előzményének számító KYMOS esetében például hoztam egy döntést: arra gondoltam, megpróbálom az eddigi munkáimat valamilyen formában konkrétan összehozni, egymás mellé rendelni a 2009 óta alkotott, szintén nagyszámú zenéinkkel. Lehetőség nyílt arra, hogy ne klipet vagy hasonlót készítsek, hanem teljesen tisztán az állóképeket rendeljem hozzá a zenéhez, és viszont, amiből egy igen nagy, mintegy másfél órás – játékfilm hosszúságú – anyag jött ki.

Ha már a „játékfilm” szót használtad: úgy tűnik, mintha, mindenféle túlzás nélkül, műfajt teremtettél volna mindezzel. Hiszen nem videóról, de nem is állóképről beszélünk ebben az esetben. Leginkább egy diavetítésre épülő művészi performance-ként tudnám definiálni a művet.

Igen, mondhatjuk. Mint már említettem, az alkotás folyamata során sosem a műfaji keretek mentén haladva, azoknak feltétlenül engedelmeskedve cselekszem, hanem arra törekszem, hogy a dolog működjön. Elsődlegesen nem az érdekel, hogy éppen mi lenne a legjobb beszédmód, hanem az inspirációból, az ideából kiindulva kísérletezek, és próbálom tágítani a határokat. Egyébként mindez visszanyúlik a kilencvenes évek elejére, amikor saját diáimat vetítettem zenékre.

A Keimosz-folyam egyes képei mások lettek a zene által megtámogatott konstellációban? Mást adtak neked, máshogy „szólaltak meg”, mint korábban?

Teljes mértékben. Nyugodtan mondhatom, hogy e folyamat során teljesen újraértelmeztem a saját munkáimat. Ami, örömömre, nyugodtan folytatható. Nem egy lezárt dologról beszélünk. A meglévő anyagot nagyjából évente új zenével, új képekkel egészítem ki, oly módon, hogy az addigiakat – a zenét és a képek sorrendjét – ilyen vagy olyan mértékben, de mindig megváltoztatom.

A zene mellett komoly tudományos munkát is folytatsz. Ez milyen viszonyban van a művészeteddel? Van a kettő közt átjárás?

Van, de minden esetben meg kell találni az arányokat ezen aktivitások között. Nem jó, ha a szellemi megnyilvánulás túlságosan elmegy akár az egyik, akár a másik irányba. Kell egy komoly elméleti irány, emellett egy experimentális, művészeti tevékenység, majd egy szintézis. Egy nagyon erős kikristályosító folyamat, amely képzőművészeti művekben is, valamint elméleti írásművekben is manifesztálódhat. Csak épp a kettő megjelenését tekintve egészen más. Továbbá időben teljességgel párhuzamosan nem lehet megírni egy komoly könyvet, illetve létrehozni egy komoly művet. Mindkettő olyan fokú koncentrációt igényel, amely nem hagy teret a másikkal való, egy időben történő foglalatosságnak – hiába fakad közös tőről a két dolog. Ugyanakkor, ha például megírok egy elméleti munkát, abból egyszersmind föl is töltekezem, és olyan energiákat gyűjtök, amelyeket utána eredményesen használok fel a képzőművészeti alkotómunka vagy a zenélés során. De ez fordítva is ugyanígy működik.


A beszélgetés több olyan negatív tényező is felmerült, amelyek alapvetően befolyásolhatják a kortárs művészet közegét, és amelyből kifolyólag zárásképp meg kell kérdezzelek, hogy látod, milyen irányba tart az a szellemi és kulturális tér, amelyben benne vagyunk?

Ennek pont az a titka szerintem, hogy nem azt kell nézni, merre tart mindez, merre folynak a dolgok. Nagyon sok minden működik napjainkban a tudás, a valódi tudás és az imagináció ellenében. Ezen azonban valahogy felül kell emelkedni, de nem zárványokban, nem csupán egyéni megoldásokat keresve. A látásnak, a tudásnak vannak különböző szintjei. A megismerés intenzív vágya által pedig a lehető legmagasabb szintre kell feljutni.


1 Jakob Böhme (Görlitz, 1575 – Görlitz, 1624), német filozófus, aki philosophus teutonicus-nak is neveznek. A miszticizmus és a teozófia egyik legnevezetesebb képviselője.
2 Kezdet, ősnyelv, ősforma, ősanyag. Az összes létező közös ősoka. Valami, ami a világegyetemet létrehozta.
3 Számtan, matematika, asztronómia, asztrológia.

> United Gods


Galéria > Kecskés Péter munkái