Az alábbi szöveg Kecskés Péter művészetének, eddigi képzőművészi életútjának művészettörténeti áttekintését igyekszik elvégezni. Nem önmagában álló dolgozatról, hanem egy hármas egység részéről van szó, kiegészülve Kecskésnek az elmúlt két évtizedet átfogó személyes visszatekintésével, valamint a művésszel folytatott beszélgetés, interjú anyagával. E három szöveget egységben kezeljük. Előbbiben az érintett művészete alakulásának egyes állomásait, az azokhoz kapcsolódó tényanyagokat szedte komoly alapossággal lajstromba. Míg utóbbiban a művészetről, illetve saját alkotói munkásságáról, ideáiról vallott elképzelései is felszínre kerülnek. E két írásműre támaszkodva, jelen dolgozat az egyes művek, műcsoportok elemzésével az életút egy további lehetséges olvasatát próbálja megadni. Nem szigorú kronologikus rendben, hanem különböző tematikus egységek mentén haladva, az adott művészettörténeti kérdéseket, problematikákat kibontva, azokra reflektálva.

Bizonyos szempontból úgy tűnik, Kecskés Péter művészete néhol markáns ellentétek kiegyenlítődése folytán képez érzékeny, ugyanakkor szilárd egyensúlyt. Az 1980-as évek végének underground képzőművészeti miliőjéből indulva, – saját bevallása szerint – nagyjából a ’90-es évek közepére érve úgy érezte: elfogyott az addigi kreatív impulzusokat szolgáltató levegő körülötte. Nem mondhatjuk, hogy – szakmai értelemben – teljes mértékben magányosan folytatott útról van szó, egy dolog azonban bizonyos: sok tekintetben a kortárs szcéna legeredetibb, legösszetettebb mondanivalóval bíró, s ebből kifolyólag – a művészettörténészek dolgát jócskán megnehezítve – a legnehezebben besorolható alkotóval találkozunk személyében.

A markáns ellentétekhez visszatérve, szögezzük le rögtön, hogy a kontrasztok mögött ebben az esetben korántsem következetlenséget, sokkal inkább művészi vitalitást, folyamatos megújulni vágyást találunk. Szemléltessük mindezt egy alapvető, az életműn belüli látszólagos technikai ellentét megemlítésével. A ’80-as évek végén, Szentendrén kísérleti jelleggel néha festegető, továbbá a későbbiek során komoly filmművészeti tudásra és érdeklődésre szert tevő Kecskés számára a kiindulási alap deklaráltan a fotó (értsd: a képzőművészeti fotográfia). Ezen belül is prioritást élvezett a színes dia-technika, a színes kézi nagyítások, a polaroid technika és a fénymásolás/elektrográfia; mi sem bizonyítja mindezt jobban, mint hogy a közvetlen közelmúltbeli kiállításain a K.A.S. Galériában (Titkos emlékezet – 2015; Processed Precession – 2017) egyaránt szerephez jutottak polaroid alkotások a tőlük eltérő stílusú, formanyelvű, műfajú művek mellett. A rendkívül szilárd kiindulási alapként kezelt fotográfia ugyanakkor nem bénítja meg az alkotófolyamatot, a művész folyamatos kísérletező tevékenysége jegyében gond nélküli töri át a műfaji határok addig szilárdnak hitt falait. Ennek talán legeklatánsabb példája a Keimosz folyam című kiállítás (ByArt Galéria – 2016), melynek alkalmával egy monumentális slide show került bemutatása. A vetítés során a Kecskés Péter nevével fémjelzett együttes, a United Gods zenéjére váltakoztak szabályos rendben a művész addigi pályafutásának állóképei. Mivel nem művészi videóról, viszont nem is puszta zenével kísért állóképekről volt szó, az innovatív gesztus már-már műfajteremtőnek minősült, a korábbi művek új konstellációvá alakuló egésze pedig maga a művész számára is újrainterpretálta ezeket az állóképeket. A Keimosz folyam mint kvázi-Gesamtkunstwerk pontosan leképezte Kecskés alkotói felfogásának egyes fő jegyeit: a fluktuáció, a kísérletezés fontosságát. Egy – a művészre szintén általánosságban jellemző – performance-jellegű, aktív belehelyezkedés keretében a haladás eszményét reprodukálta, noha Kecskés Péter számára a fejlődéskép egész mást jelent, mint sok más alkotó számára. Az elsődleges különbség az alapvetően nem evolucionista, hanem tradicionalista felfogásban keresendő.

Több szál is elágazik e műből és e kiállításból mondandónkat tekintve. Olyan tényezők, melyek Kecskés Péter művészetének örök referenciapontjainak, alapköveinek tűnnek. Ilyen elsősorban a tradicionalizmus, a mitológiai, filozófiai tartalmak és jelentéstöbbletek, az asztrológia, az imagináció, illetve az inspiráció jelentősége és mikéntjei, az intermedialitás, valamint a társművészetekkel, különösképpen a zenével való kapcsolat.

Celesztikon 5, 1995

Celesztikon 5, 1995

A tradicionalizmus fontossága rögtön az első, az 1989-es Celesztikon kapcsán megmutatkozik. A Celesztikon esetében egy majdhogynem végtelen sorozatról van szó. Amint azt a címe („celeste”+”ikon”) is jelzi, egyes képein az ég, az égi mechanizmus képmása, imaginatív leképeződése ölt testet. Ezek a képmások egymásra másolásuk következtében új világokat nyitnak meg; az egymásra rakódó rétegekre épülő végtelen sorozat, a többértelműség végtelen felé konvergáló működése mögött teleologikus látásmód áll. A célok tana, a dolgoknak a célok szempontjából való felfogása által szolgáltatott összefüggésrendszer tükröződik ezeken az égi síkfelületeken. Legyen szó akár az ősrobbanásszerű, expresszív, hangsúlyos központi maggal rendelkező művekről, akár a hálószerű, bizonyos csillagképeket, vagy a tejútrendszert imitáló víziókról. Nem hangsúlyozhatjuk eléggé, hogy „víziókról” beszélünk, vagyis egy a mimézisen alapuló, tudományos reprodukció helyett a szubjektum, az egzisztencia legbelső lényegének a technikai eszköz által történő művészi megmunkálásáról, újrainterpretálásáról.

Az asztrológia és a képzőművészet – Kecskés Péter oeuvre-je szempontjából nagyon fontos – kapcsolata hosszú, tartalmas múltra tekint vissza. Sporadikus példaként említsük meg a reneszánsz csillagász, Marcin Bylica nevét, akinek munkássága szerves kapcsolatban állt korának művészetével. Ugyancsak közismert tény, hogy az újabb kori művészettörténetben elsőként Aby Warburg foglalkozott az asztrológiai témájú reneszánsz művek tudományos feldolgozásával. Warburg 1892-ben publikálta első, ez irányú munkáját, amelyben – a nevéhez kötődő ikonológiai módszert alkalmazva – megfejtette a ferrarai Palazzo Schifanoia ún. „hónapok terme” 1470 körüli freskóinak (megrendelő: Borzo d’Este; a program kidolgozója: Pellegrino Prisciani, a d’Esték udvari asztrológusa; festők: Cosmi Tura, Francesco del Cossa, Ercole de’Roberti) mondanivalóját.

Az asztrológia, az általa nyújtott sajátos látásmód természetesen a Celesztikon-sorozat egyes alkotásait is alapvetően befolyásolta, bár érdekes módon az első alapkép még azelőtt született, mielőtt asztrológiával elkezdett volna foglalkozni. E művek egészét, a kialakulásukat meghatározó Kunstwollen kapcsán ugyanakkor a tradicionalizmus egy átfogó keretet szolgáltató formulája is megragadható. Ennek érzékeltetéséhez idézzük röviden Mircea Eliade egy szövegrészletét: „Az archaikus társadalmak embere arra törekedett, hogy a szentben vagy a megszentelt tárgyak közösségében éljen… mert számára a szent egyet jelentett az erővel és végső soron a valósággal. A szent: valami, ami léttel telített.”(1)

Az idézett sorok olyan fogalmakat, olyan összefüggéseket tartalmaznak, amelyek, úgy érezzük, Kecskés Péter művészetének, alkotásainak bizonyos alapvető sajátosságait világítják meg. Kulcsfontosságú ebből a szempontból a „szent” és a „valóság” említése. Úgy tűnik, a művész által alkotott imaginatív képmások az Eliade által leírt létállapot indirekt vizuális manifesztumai. A tradíció, valamint az inspiráció által a hétköznapi, a vulgáris, a triviális valóság szintjéről egy szakrális dimenzióba emelkednek, amely valójában az egyedüli igazi valóság, mivel léttel telített. Így nyer különleges értelmet az egyes Celesztikonok teleologikus látásmódja: az általuk leképzett valóságban a dolgok a célok szempontjából orientálódnak, a célok pedig a (valódi) léttel telített, szent valóság elérésében rejlenek. Továbbá az Eliade által kibontott idea közel áll a Kecskés által idézett, de egyben átírt Mark C. Taylor-féle gondolatmenethez, melynek lényege „az a/theológia felszámolása a reszakralizáció jegyében”. Ez az a jelenség, amely a művész alkotásai által a legnyilvánvalóbban ölt testet; a felszínes dolgok negligálása, s egy kvázi szakrális tér kibontása.

Uranographia Celesticon, 2009

Uranographia Celesticon, 2009

Szintén erőteljes asztrológiai, tradicionalista alapállás jellemzi az Uranographia című sorozatot (2008). A ciklus egyik legfőbb jelentősége, hogy esetében Kecskés gyakorló asztrológusi, illetve rendkívül komoly elméleti munkásságának képi manifesztációja, imaginációja történt meg. Ennek során az alkotói módszer is némileg eltért a korábban alkalmazottaktól, mivel az egymásra fényképezés, valamint a képsíkok számítógépes manipulációja helyett az egymásra nyomtatás mechanizmusa kapott szerepet. Ily módon az összkép, a rétegelt eljárásra alapuló kompozíció alapvető rokonságban áll Anselm Kiefer festészetével; a német művész ráadásul átfogó értelemben, és sok egyéb szempontból közel áll Kecskés Péter művészi felfogás- és eljárásmódjához.

Lényegében a Celesztikon egyfajta folytatásaként, vagy inkább variánsként, az Uranographia felépítése szisztematikus: tematikája a Távol-Keletről indulva, a reneszánszon ét jut el a modern csillagászati felvételekig. Ez a fejlődési ív pontosan megmutatkozik a sorozat ikonográfiáján, motivikus rendszerén. Az első művek kifejezetten mandala-szerűek, egyes részleteik a buddhizmussal kapcsolatos motívumokat sorakoztatnak fel. Ezeket követik a csillagjegyek, majd az egyes térképszerű, illetve perszonifikált alkotások, hogy a sorozat a modern felvételek koncentrikus elemeivel záródjon.

A Celesztikon és az Uranographia esetében egyaránt megemlítendő, hogy egyik sorozat kapcsán sem beszélhetünk reálisan közelebbi hazai párhuzamokról. Sőt, lényegében az egyetemes művészet történetét tekintve is meglehetősen sajátos, egyedülálló alkotásokról van szó. Ami pedig a tradicionalista alapálláson, valamint az imaginatív művészi eljárásmódon túl összeköti őket, nem más, mint az inspiráció fontossága. A belső inspirációtól vezérelve a művészi alkotás, lényegében a Jakob Böhme-i gondolatrendszer teremtés-ideájának pandanjaként, a saját belső tevékenység napfényre hozatalában ölt testet – ezt tapasztaljuk meg egyebek mellett az Uranographia esetében. A 17. századi miszticizmus eme eszméje ráadásul jelentékeny antik gyökerekkel is bír, melynek kapcsán külön kiemelendőek Kecskés Péter indirekt módon az antikvitás által inspirált, helyenként mitológiai témájú munkái. Említsünk meg két eltérő műfajú alkotást: a Videospace Galériában, 2009-ben prezentált Elgabal/Narkissos című videóinstallációt,(2) valamint a 2012-es Matricák első kiállításán, a Próféta Galériában bemutatott transzparens digitális printeket, Hádészi lejáró címmel (2012). Előbbi a színes fényekkel történő rárétegzés, utóbbi egy specifikus monokróm „absztrakció” metódusára épül. A tekintetben pedig abszolút megegyezik a két mű, hogy egyik sem az antik szubjektum mimetikus leképezését, tematikus és/vagy stiláris reprodukcióját kívánja elérni. A mitológiai szemléletmód ehelyett a belső inspiráció működésébe épül be, koherens egységet képezve a művész egyéb más irányú orientációjával.

A tradicionalista alapállás talán kulcsművének számít az életműn belül a Fényember című sorozat (2014), amely a Faur Zsófi Galériában került bemutatásra. E színes digitális printek legfőbb jelentősége Henry Corbin-nek(3) a síita imaginalizmusra irányuló kutatásaihoz való kapcsolódásban, pontosabban: az ezekre az eredményekre adott reflexióban keresendő. Valamennyi kép sajátos vizuális leképeződése a Corbin-i ún. mundus imaginalis-nak, amely a víziók, a relevációk és a transzszubsztanciációk tere. Emellett azt a tényt is megvilágítják, hogy Kecskés alapvetően a perzsa, Szuhravardi-féle illuminizmusnak, fénymetafizikának is letéteményese, mely rokona a keleti ortodoxia fotizmusának, a teremtetlen fény hagyományának, valamint a neoplatonikus fénytannak egyaránt.

Az inspiratív eredetű művészi imagináció ebben az esetben is kulcsfontosságú. A tíz képből álló sorozat formanyelve, jel- és eszközkészlete a művész egyes alkotói periódusaival teljes mértékben analóg; a pillanatszerű, dinamikus, örvénylő attitűd mögött egyéni sorskérdések is rejlenek. Ráadásul elmondható, hogy Kecskés lényegét tekintve itt sem vizsgál mást, mint asztrológiai témájú képein. Figyelmét ezúttal is a végtelenre, magára a létezésre, illetve a benne domináló rend(szer)re összpontosítja, csak éppen ezt a bizonyos kozmoszt mikro szintre, egy szűkebb dimenzióba, az ember által képviselt organizmusba transzponálja. E nyomatok esetében, a Tejút és az emberi test egymásra helyezésekor ez a két gondolatkör találkozik.

Precession 8, 2016

Precession 8, 2016

A Fényember egyfajta folytatásaként térnénk át a Precession című videóra (2017). A Keimosz folyamhoz hasonlóan, itt is számtalan, az életmű vonatkozásában általános érvényű jelenség ágazik el, melyekkel érdemes foglalkozunk. Gondolunk itt a képszerkesztési elv kérdésére, az intermedialitás, valamint a művészi munkásság narratíváján belül mutatkozó fejlődési irányokra, processzusokra.

Az expresszív stílusú videó az egzisztencia legbenső, a testből kiszakított lényegét tárja elénk. A Fényemberrel való egyik komoly hasonlósága abban keresendő, hogy szintúgy dekonstrukciós művészi eljárásmódon alapul; egyértelműen megmutatkozik azonban, hogy Kecskés nem a dekonstrukció hagyományos posztmodern válfaját veszi át, hanem a kabbalisztikus és neoplatonikus hagyományokra építő irányzatok imaginatív aspektusait desztillálja. Alkalmazott formanyelve egyfajta sajátos, bizonyos tekintetben meghatározhatatlannak tűnő figuratív absztrakcióként, pontosabban fogalmazva apofatikus testiségként jelenik meg. Stílusát, jelkészletét – akárcsak a Fényemberét, valamint Kecskés számos további művét – hasonlónak gondoljuk Arnulf Rainer Halotti maszkjaihoz, illetve, egy általánosabb analógiaként, Hajas Tibor 1970–80-as évekbeli fotóinak képi világához.

A videó által bemutatott vizuális összkép esetében nem beszélhetünk konkrét absztrakcióról, hisz kivehető, érzékelhető belőle az emberi test, ám nem a maga konvencionális, hanem elvont elemekből alkotott, bizonyos fokig a fény és az egymásrarétegzettség által absztrahált formájában. Lényünk transzcendens, fizikai valóságának általános testet öltéséről, vizuális kivetüléséről lehet itt szó; mindez ráadásul érdekes és hangsúlyos megvilágításba kerül a felhasznált színvilág, a jácintkék és a karmazsinvörös egy lehetséges, a színszimbolika középkori tanaiig visszavezethető interpretációja által. Josephus Flavius, Philón, valamint Szent Jeromos előbbit a levegő, utóbbit a tűz színeként írta le, minek következtében kézenfekvőnek tűnik az előttünk lévő kortárs videó-mű tartalmi esszenciáját a testben hordozott emberi lény kétféle természetének bemutatásaként, sőt, valójában egymással való viaskodásaként, végül kiegyenlítődéseként értelmeznünk. E konszenzust látszik alátámasztani Aquinói Szent Tamás, aki ugyanezekhez a színekhez erkölcsi értékeket is kötött, a jácintkéket pedig a mennyei honvágy, míg a karmazsinvöröst a szeretet színeként írta le.

Az egzisztencia kétféle, a színekkel kapcsolatosan említett természete szintúgy összefüggésbe hozható a videó egy másik fontos mondanivalójával, éspedig a mozgás, illetve általa a megújulás és a haladás művészi problematikájával. A címben többértelmű a precesszió, egyszerre asztronómiai és asztrológiai értelemben is használatos, valamint a precedens jelentéstartalmát is beleérthetjük, mint az ideák, képek eredeti formáját, pontosabban forma-adását. Emellett a processzió, mint előhívás pontosan ezen idea-szintű imágóknak a létrehívását jelenti, valamint utal a szakrális körmenetre, mely szintén asztrális vonatkozású, és a neoplatonikus teremtéstanra, továbbá a Szentlélek emanációjára. Együtt a két szó a precessziós, teremtési mozgás alkímiai átalakítását és megszentelését is jelenti, ahogy az megjelenik például a távol-keleti tantrikus hagyományban. Úgy érezzük, jelen videó még tovább mélyíti ezeket a kérdéseket. Mégpedig azért, mert esetében nem pusztán magáról a fizikai értelemben vett mozgásról, s nem is az általa szimbolizált, az id. Plinius Historia Naturálisa által kifejtett haladás eszményéről van szó, hanem e jelenségeken keresztül közvetve a megismerés folyamatának aktív szimbolizálásáról. Amely ugyancsak kétféle szegmensből tevődik össze.

Végezetül, a Precession kapcsán ugyancsak fontos kérdésként merülhet fel az intermedialitás, a zenével való kapcsolat kérdése, valamint az életműn belüli fejlődési vonalak, referenciapontok felvázolása. Előbbi kimagaslóan fontos szerepet tölt be Kecskés munkásságában, amint azt az itt elemzett videó is igazolja. Így az sem véletlen, hogy a nevével fémjelzett formáció, a United Gods zenei stílusa mintha képzőművészeti világa tökéletes párhuzamát alkotná meg. Főleg a tradíciókhoz való kapcsolódás, a szándékolt töredékesség, a mélységek, a transzcendencia hangsúlyozása által. Míg utóbbi, az alkotófolyamat során tetten érhető folyamatosság, koherencia, illetve folyamatos átdolgozási mechanizmusok úgyszintén megragadhatók a Precession esetében, amennyiben például az El Kazovszkij-jal és Fehér Zoltánnal közösen bemutatott Test-Teszt-Túrák kiállítás (2004) felől tekintünk a videóra. Az emberi test egyes, annak egyes filozófiai vonatkozásai jól látható módon sajátos és szignifikáns témát szolgáltatnak a művész számára, amelyhez újra és újra visszatér.


Amint azt a bevezetőben előre jeleztük, a fenti sorok elsődleges célja a Kecskés Péter eddigi munkásságában felmerülő tematikus kulcskérdések, problematikák összegyűjtése volt. A gondolatokat azonban, melyeket ezekre a kérdésekre irányuló válaszokként kívántunk megadni, korántsem tekintjük kizárólagosnak. Egyértelmű, hogy jelenlegi pontjára érve, e tartalmas és súlyos életmű megérett egy összegzésre. A jövő kutatásának azonban nem szabad lemondania megállapításaink, valamint az egyéb észrevételek folyamatos revideálásáról, újragondolásáról – amely az egyre bővülő életműről való tudásunkat egyedüli módon gazdagíthatja.


1 Eliade, Mircea: A szent és a profán. Ford. Berényi Gábor. Budapest, 1987. 8–9.
2 Tatai Erzsébet: Sol Invictus. Győzedelmes nap. Kecskés Péter kiállítása. Új Művészet, 20. 2009, 4. 38–39.
3 Kecskés Péter: A fényember metafizikája. Henry Corbin és a kognitív imagináció. > Online


Galéria > Kecskés Péter munkái