Mint azt már előttünk is megírták, Orosz Lajost az absztrakció művészei közé kell sorolnunk.(1) Ez teljességgel egyértelmű, akkor is, ha művein, s főleg korábbi művein az absztrakció helyenként némi figurativitással ötvöződik. Továbbá akkor is, ha művészete vonatkozásában bizonyos szempontból szerencsésebbnek tűnik az „absztrakt” helyett az „informel” szó használata. Az általunk elemzett festményeken Dr. Géger Melinda „a lírai-expresszív irányzat jellegzetességeit”(2) véli felfedezni. Nézzük meg, mit is kell értenünk ez alatt, miként oldható fel a terminus, valamint annak egyes fogalmai.

Mindenekelőtt szögezzük le: nem úgy tűnik, mintha Orosz Lajos meglehetősen heterogén, több ízben változó stílusárnyalatokat felmutatni képes formanyelvét érdemes volna egyetlen stílusfogalommal felcímkéznünk. A „lírai-expresszív” megjelölés elsősorban éppen azért tűnik szerencsésnek, mert plasztikusan leképezni és megragadja az életmű nagyon erős emocionális váltakozásait, melyek következtében értelemszerűen születnek érzékenyebb hangvételű (lírai), illetve erőteljesebb, drámaiabb (expresszív) művek is.

A „lírai” jelző ugyanakkor némileg megtévesztő is lehet a maga művészettörténeti kontextusában, hiszen a kortárs szcénát tekintve elsősorban a Vojnich Erzsébet, Kovács Péter, Szalkai Károly stb. neve által fémjelzett ún. lírai archaizmus(3) műveire használták azt az utóbbi időben. Orosz Lajos művészete azonban egészen másképp tűnik lírainak, mint az itt felsorolt alkotóké. Ezért adja magát a gondolat, vajon nem volna-e lehetséges a lírai-expresszív helyett, vagy inkább mellette az absztrakt expresszionista jelzővel illetni munkásságát? Azon belül persze különféle árnyalatok, sajátosságok mutathatók ki, a rendkívül szuggesztív, belső gesztus által meghatározott stílus megragadására azonban átfogó jelleggel használhatónak tartjuk az absztrakt expresszionizmus terminusát.

Az Orosz Lajos művészetének vonatkozásában használt absztrakt expresszionista stílus történetileg két fontos előzményre épül fel: Vaszilij Kandinszkij festészetére, valamint a második világháború lezárását követő évtized – részint az orosz mester által inspirált – absztrakt (informel) törekvéseire. Avagy talán pontosabb úgy fogalmaznunk, hogy eme két művészettörténeti egységgel, Kandinszkij művészetével, valamint a 20. század közepi l’art informellel koherens egységet alkotó, ama törekvéseket folytató jelenségként képzelhető el az életmű.

Vaszilij Kandinszkij: Fuga

Vaszilij Kandinszkij: Fuga

Úgy gondoljuk, talán Vaszilij Kandinszkij lehet az első számú inspirációs forrás Orosz Lajos számára. Alapvető művészi felfogásmódja, amely mindvégig állandó maradt, összefüggésbe hozható a magyar művész festői gondolkodásmódjával, illetve alapállásával. A kettejük közötti kapcsolódási pontok a gesztus rendkívül szuggesztív művészi kifejeződése köré rendeződnek. Kandinszkij több elméleti írásában is leszögezte, hogy a művészi tevékenység legfőbb indítéka a „belső elhivatottság”, avagy a „belső feszültség”. Olyan „belső feszültségről” van itt szó, amely nem képezhető le az anyagi, materiális világ realista megközelítése által, vagyis, akárcsak Orosz Lajos esetében, absztrakcióra van szükség, amely során a művész a belső parancsát követi. Ez az irány Kandinszkij esetében még fokozottabban érvényesült 1911-től, amikor is a Der Blaue Reiter mozgalom élére állt, s az érzések mind spontánabb kifejezésére törekedett. Mindezt azonban olyan stílusban alkotva tette, amely nem a teljes és kizárólagos absztrakcióra törekedett, hanem az informel stílusban némi figurativitást is feloldott. Szemléletesnek tűnik az analógia, hiszen Orosz is egészen hasonló módon fest.

A két művész oeuvre-jét áttekintve arra a megállapításra juthatunk, hogy elsősorban a korai Kandinszkij, az orosz mesternek az 1910-es évekre tehető „drámai korszaka” hathatott Orosz Lajosra. Érdemes összevetni előbbi 1914-es Fuga című olajképét utóbbi Édes kapcsolat (akvarell, 100 cm x 70 cm) című festményével. Rendkívül hasonló e két képen a gesztus szabad áramlása, a kirobbanó feszültségnek a képmezők centrumába összpontosítása, majd onnan Kandinszkijnél felfelé, Orosznál lefelé, az elvont formákon keresztül történő fluktuálása. Ilyen értelemben hasonló logikára épül fel Kandinszkij 1913-as Kompozíció VII. című festménye, valamint Orosz számos további akvarellje: a Fájdalom az oldalamban (akvarell, 100 cm x 70 cm), a Fázós reggeli búcsú (100 cm x 70 cm), valamint a Rám dől a félelem (100 cm x 70 cm). Ezek között a művek között igen szoros kapcsolat tapintható ki.

Erről a pontról egy további, az átfogó elméleti interpretáció szempontjából rendkívül fontos szál ágazik el. Kandinszkij ugyanis azt vallotta, hogy a forma, a szín és a vonal (tehát esetében a festészet) ugyanúgy működik, mint a hang és a szó (a zene, illetve például a költészet), mivel ezek mindegyike rezgésbe hozza a lelket.

A zene inspiratív ereje gyakorlatilag a kezdetektől fogva végigkíséri Orosz Lajos munkásságát. Saját bevallása szerint a klasszikus zeneszerzők felé orientálódik előszeretettel, Wolfgang Amadeus Mozart zongoraversenyeinek hangzásvilágát pedig a mai kortárs kultúra által is zökkenőmentesen átvehető, kvázi 21. századi dallamoknak véli. A másik fontos, merőben eltérő stílusú, ám úgyszintén inspirációs forrásul szolgáló zeneszerző számára Richard Wagner.

Orosz Lajos: Csendes erőszaktétel

Orosz Lajos: Csendes erőszaktétel

Hasonlítsuk össze egymással ebből a szempontból például a Csendes erőszaktétel (akril, vászon, 100 cm x 100 cm) vagy a Zöld végzet (akril, vászon, 100 cm x 100 cm), valamint a Repülővár (akril, vászon, 70 cm x 100 cm) vagy a Manóreptér II. (akvarell, 100 cm x 70 cm) című műveket. A vizuális látvány önmagáért beszél, valójában nem is igen igényel kommentárt. Előbbi képek jóval teátrálisabbak, drámaiabbak, stílusuk Wagnerével rokonítható, míg utóbbiak letisztult, csendesebb mivolta egyértelműen Mozart dallamaival analóg. Mozart – Orosz Lajos saját bevallása szerint – a Manóvilág megalkotásakor vált számára igazán fontossá. Az azt megelőző periódus egészen más jellegű műveit, további klasszikus zeneszerzők mellett, elsősorban Wagner inspirálta.

Orosz Lajos: Manóreptér II

Orosz Lajos: Manóreptér II

Említettük, hogy ennek a fajta posztmodern absztrakt expresszionizmusnak a másik, igen fontosnak tűnő forrásaként a második világháború utáni évtized nonfiguratív művészete (l’art informel) képzelhető el. Ez szintén visszavezethető az „avantgárd atyákig”, így akár Kandinszkijig is. Kandinszikij saját munkásságát az „atom részekre bontásához” hasonlította. Mindez a Derrida-i dekonstrukcióelmélet alapjaként az informel művészet kiindulási pontja lett.

A l’art informel művészi alapállásáról Lux Antal festészetét elemezvén, továbbá Michel Taipé párizsi művészetkritikus gondolatából kiindulva fontos megállapítást tett Vass Norbert a Képírás Füzetek hasábjain. Hangsúlyozva, hogy amint a második világháborút követő festőnemzedék, úgy ’56-os élményei hatására Lux is automatikusan nyúlt a nonfiguratív művészet, azon belül is a formátlanság eme expresszív gesztusfestészete után, hogy személyes traumáit, illetve a kollektív megrázkódtatásokat jobban feldolgozhassa.(4) Clement Greenberget idézve: „Ha fejlődése folyamán egy társadalom egyre kevésbé képes igazolni az általa öltött konkrét formák elkerülhetetlenségét, ez aláássa azokat az elfogadott képzeteket, amelyekhez a művészeknek és íróknak nagymértékben ragaszkodniuk kell, hogy közönségükkel kommunikálhassanak.”(5)

Ebből az alaphelyzetből kiindulva tegyük fel a kérdést: hogyan illeszkedik Orosz Lajos művészete a számára keretet szolgáltató korba, annak társadalmi normáiba, valamint hogyan, milyen modellnek megfelelően működik esetében a Derrida-i dekonstrukción alapuló kompozíciós elv?

Kezdve a végén: le kell szögezzük, hogy a dekonstrukció kapcsán Orosz Lajos festészete vonatkozásában – és bármely más egyéb vonatkozásban – a hangsúly nem a szétbontáson, hanem az újraépítésen van. Orosz kompozíciós elve és módszere, vagyis ez az újjáépítés alapvető kapcsolatban áll a természethez való viszonyával, valamint az ebből kibontakozó filozófiai pozícióval. Képein egyértelműen testet ölt, amint a természetet organizmusként fogja fel. Olyan egységként, amelyben logikusan működő erők munkálnak. A környezet által inspirált tájvariációin – pl. Szükséges és szükségtelen (akvarell, 100 cm x 70 cm) – egyértelmű rend uralkodik, a természet rendje, melyet a művész behatóan ismer.

Orosz Lajos: Aranykor hajnalán

Orosz Lajos: Aranykor hajnalán

De kanyarodjunk vissza a Michel Taipé-féle felvetéshez, miszerint a második világháború utáni, nonfiguratív stílusban alkotó festők saját traumáikat vetítették ki vásznaikra. Úgy tűnik, Orosz Lajos esetében más a helyzet. Drámaibb hangvételű, hirtelen komponálásmódú, expresszív stílusú képein is felfedezhető a saját maga által ideálisként vizionált rend és beavatottság. A legjobb példa minderre talán az Aranykor hajnalán (akril, vászon, 100 cm x 100 cm) című festménye, amely – drámaisága ellenére – címében is ott hordozza az ideális létállapotot. Orosz Lajos tehát nem a világban tapasztalt negatívumokat ragadja meg, majd tárja a befogadó elé a képein. A művész aggodalma helyenként persze kitapintható, ugyanakkor sosem az aggodalom oka, hanem – ennek belátásához elég egy felületes pillantást vetni a képekre – az aggodalom oka helyett elképzelt ideális vízió tárul elé. Ahol rend van és beavatottság munkál.

Orosz Lajos: Gyűlnek a ráncok

Orosz Lajos: Gyűlnek a ráncok

Zárásképp tekintsük át, milyen töréspontok, stílusalakulások, fejlődési folyamatok mentén körvonalazódtak az itt leírt sajátosságok.

Az indulás kezdeti inspirációját egyértelműen befolyásolta, hogy Orosz Lajos eleinte írással próbálkozott, a nyelvet, az adott kereteket viszont túlságosan szűknek érezte ebben a műfajban. Saját bevallása szerint nem találta meg azokat a formákat, amelyekkel a legjobban kifejezhette volna, mire gondol, mit érez. Ezért kezdett el festeni, illetve ezzel magyarázandó, hogy a legelső munkái egyfajta „lélek-sztorik” voltak.

Orosz Lajos: Tavaszi ébredésvágy

Orosz Lajos: Tavaszi ébredésvágy

E korai képeken némileg több figurális motívum tűnik fel, maguk a művek pedig elsősorban az emberi kapcsolatok bonyolultságát igyekeznek kifejezni. Jellemző rájuk, hogy többnyire páros figurákat szerepeltetnek – ld. Fészek (akril, vászon, 100 cm x 100 cm), Gyűlnek a ráncok (akril, vászon, 100 cm x 100 cm), Hajnali dőlés (akril, vászon, 100 cm x 100 cm) –, nem feltétlenül nőt és férfit, ugyanakkor valamennyi esetben az emberi kapcsolatok duális mivoltát leképező képi elemeket. S habár e korai alkotások között is találunk olyat – ld. Tavaszi ébredésvágy (akril, vászon, 100 cm x 100 cm), Tavaszi ébredésvágy I-II. (akril, vászon, 100 cm x 100 cm) –, amelyen a természet egyértelmű és közvetlen inspirációja ütközik ki, az igazi, az alkotási folyamatot nagyban meghatározó fordulat akkor állt be, amikor a városi létformából kiszakadva, Orosz Niklára költözött át. A természet ekkor szinte ráült művészetére, amely azonnal finoman működő kölcsönhatásba lépett régóta meglévő életfilozófiájával, érdeklődésével, tanulmányaival. Az ekkortól született képek kezdtek bele a természet organizmusainak a rendkívül erőteljes leképezésébe, amelynek eklatáns példája a Kerítés Galéria sorozata.

A következő komoly művészi változást a Manó Galéria jelentette. Az itt bekövetkezett fordulatnak két oka volt: egy tartalmi és egy technikai.

Orosz Lajos: Manók horizontáttörést játszanak

Orosz Lajos: Manók horizontáttörést játszanak

A Manó Galéria sajátos, az addigiakhoz képest különböző képi világát az azzal való kísérletezés implikálta, hogy vajon hogyan juthatna fokozottabb érvényre Orosz Lajos festményein a redukáltabb mértékben addig is meglévő figurativitás. Az ún. Manó-képek formájában erre a kérdésre adott válaszból jól látszik, hogy az ember, a mindenkori figura Orosz számára a világmindenséghez képest rendkívül apró lény. S a művész általában a kozmikus, nagyobb dolgokat is azzal az alapállással festi meg, hogy azok kicsiben is megvannak. A világmindenség nagysága egy fűszálban is megragadható. Ezért lett a sorozat neve Manó Galéria, jelezvén, hogy az ember, noha bizonyos kontextusban nagynak tűnik, a világmindenséghez képest apró entitás. Az ábrázolt figurák tehát manó nagyságúak ezeken a képeken.

A váltás technikai okát pedig a képeknek papírról vászonra történő áttétele, továbbá az addigiakhoz képest sokkal nagyobb felületen való festés szolgáltatta.

Idővel megtörtént a visszaváltás is, hisz az utóbbi időben Orosz Lajos újra akvarelleket fest, amivel parallel a papír is visszatért mint hordozó. Az akvarellre egy vízszerű akrilréteget helyez rá, amely a papírt mintegy bőrré változtatva csillog rajta. E hordozó nagyon fontos a művész számára, s végigkíséri pályafutása egészét. Véleménye szerint a papír sokkalta maradandóbb, mint a vászon, mivel nem dolgozik rajta annyi vegyi anyag, hanem csak a víz. Az így kialakult technikai csillogás pedig tökéletes egységet alkot az egyes képek formanyelvével, valódi Walter Benjamin-i aurát szolgáltatva az általuk nyújtott vizuális összképhez.


Megjegyzés

Jelen szöveg egy nagyobb lélegzetvételű, Orosz Lajos művészetének átfogóbb bemutatását célzó tanulmány elméleti fejezetének szerkesztett változatát foglalja magában. Az itt felmerülő gondolatok tágabb művészettörténeti, biográfiai kontextusát a jövőben megjelenő munka szolgáltatja majd.


Hivatkozások

1 Géger Melinda: Orosz. Leporelló. 1.
2 Uo.
3 A töredék metaforái. Katalógus. Szerk. Szeifert Judit. Budapest, 2004; Szeifert Judit: A töredék metaforái. Lírai archaizmus a kortárs magyar festészetben. Új Művészet, 12. 2000, 5. 6. skk. A lírai archaizmus tematikájával a közelmúltban a Képírás is foglalkozott egy önálló lapszám keretein belül, melynek során interdiszciplináris jelleggel, különböző aspektusokból megközelítve került vizsgálatra a kérdéskör.
4 Vass Norbert: Ex Hungaria Lux. Egy fénymutatványos érzetképei elé. Képírás Füzetek. Szerk. Bátai Sándor. Kaposvár, 2011. 3. > Online
5 Greenberg, G. C.: Avantgarde és giccs. Művészetszociológia. Válogatott tanulmányok. Szerk. Józsa Péter. Budapest, 1979. 93.