A múlt század egyik legelkoptatottabb teoretikus kérdését a legradikálisabban úgy transzformálhatjuk a művészetre, hogy vajon egy pillangó szárnycsapása a valós térben okozhat-e tornádót a művészet virtuális közegében? Habár a címben megfogalmazott kérdésre nem lehet egyértelmű igennel felelni, nem zárható ki annak a lehetősége, hogy ennek a lepkének fatális hatása lesz a művészet alakulására, mint ahogy azé sem, hogy egy digitális közegben virtuálisan generált szárnycsapás visszahat a valóság jövőbeli alakulására. A világunkban számtalan területen nem csupán jelenlévő, hanem mindennapjainkban is érzékelhető káosz, vagy az előre nem tervezhető viselkedésmód lényege, hogy még a mégoly determinisztikus rendszerek is mutatnak valamennyi instabilitást, a különböző rendszerek alakulása pedig az őket meghatározó, azonos törvényszerűségek ellenére akár markánsan eltérő lehet. Hogy egyazon kezdő körülmény ellenére már két hasonló rendszerben is hamar felütik fejüket bizonyos különbségek, amelyek száma gyors iramban növekedhet, vagy hogy egy meghatározott kezdőfeltételekkel indított rendszer hosszú távon nem egyetlen, hanem az összes lehetséges állapothoz közel kerül(het), nem a rendszer hibája, hanem alaptulajdonsága. A létezésünk tereként felfogható univerzumé is, vagy a naprendszerünké, amellyel kapcsolatban Henri Poincaré mutatott rá arra, hogy nem bizonyítható mozgásának a stabilitása. Az állandóság a világmindenség idejéből kiragadott emberi létezés mikropillanatának illúziója csupán, hosszú távon nem jelezhető előre tetszőleges pontossággal még a bolygók mozgása sem. Edward Lorenz előadáscíme (Predictability: Does the flap of a butterfly’s wings in Brazil set off a tornado in Texas? „Megjósolhatóság: Vajon egy pillangó szárnycsapása Brazíliában okozhat-e tornádót Texasban?”) alapján a káoszelmélet szinonimájává vált pillangóhatás kifejezés arra utal, hogy a rendszerek, lett légyenek kérészéletűek vagy kozmikus idejűek, érzékenyek a kezdőfeltételekre. Ám kényesek a körülmények további alakulására is! Stephen Hawking szavaival: „Ha egy pillangó Tokióban meglibbenti a szárnyait, akkor ennek következményeképpen a New York-i Central Parkban elkezdhet esni az eső. A gondot az okozza, hogy az események ilyen sorozata nem reprodukálható. Legközelebb, amikor a pillangó ismét meglibbenti a szárnyait, a környezetet jellemző számos tényező értéke egészen más lesz, ami ugyancsak befolyással van az időjárás alakulására.”

Terjesszük most ki a fizikát a művészet világára! Ha egy művész vonalat húz egy papírra, az vagy okoz tornádót valahol a világban, vagy nem. Ha egy másik művész húz egy hasonló vonalat egy másik papírra, annak nyomán szintén kitörhet, vagy elmaradhat a szélvihar. Egy azonban bizonyos: kettőjük mégoly egyforma vonala akkor sem vezet majd kétszer ugyanarra az eredményre, ha egyazon papírgyártól vásárolt, éppolyan minőségű lapra mindketten 2B-s, Faber-Castell grafitceruzával, alakilag teljesen megegyező vonalat rajzolnak. Hogy vonalaik milyen eseményeket generálnak, nem lehet megjósolni, de hogy hatásukban különbségek jelentkeznek, az biztosan állítható. Melyikük vonala tekinthető tökéletesnek? Melyiküké hibásnak? Akár mindkettőjüké, akár egyiküké sem.

Jóllehet példánk a két egyforma vonalat húzó művésszel abszurd, az indító körülményben az a feltétel, hogy mindketten művészek, azonos. De mi van a többi ember vonalaival? Marcel Duchamp, Joseph Beuys és még sokan mások állítják, hogy „minden ember művész”. Mégis, amikor 1981-ben a Stern magazin interjút készített Joseph Beuysszal, és az újságíró kérésére mindketten rajzoltak egy firkát a papírszalvétájukra, Beuys cáfolta, hogy az újságíró rajzának és a saját maga által papírra vetettnek ugyanaz a művészi értéke lenne: „Amikor én azt mondom, hogy minden ember művész, nem azt mondom, hogy minden ember festő. Szóval, amikor én azt mondom, minden ember művész, akkor ez nem más, mint egy kitágított művészetfogalom része.” (Lengyel András, Tolvaly Ernő, szerk., 1995. 129. o.) A további dialógusból világossá válik, hogy a művészetfogalmat a kreativitás irányába nyitja ki azzal a gondolattal, hogy minden emberben eredendően megvan az a képesség, hogy bizonyos helyzetekben a bejáratottól eltérő módon reagáljon, a megszokottól különböző, különös megoldásokra jusson. Hogy egy ismeretlen szituációban új utat nyisson, vagy ismert körülmények között a kitaposott ösvény helyett egy másik lehetséges útvonalon, ugyanakkor az eltévedés kockázatát is felvállalva érjen célba, vagy jusson zsákutcába.

Lieber Erzsébet: Fény-szövethiba 2., 2017

Lieber Erzsébet: Fény-szövethiba 2., 2017

A kreativitás egyik alapeleme a kockáztatás, az ismeretlen kimenet lehetőségének, a hibázás rizikójának a felvállalása. Így van ez a tudomány porondján is. „Aki még sosem követett el hibát, valószínűleg még sosem próbált semmi új dolgot.” – állapítja meg Albert Einstein. A hiba gyakran nem csupán a kísérlet velejárója, hanem az eredmény éppen általa születik meg, a hibát mintegy magába olvasztva. Carl Gustav Jung megfogalmazásával élve: „Mindig van hiba a kristályban.” De éppen a mi, nyugati kultúránk az, amelyik a tökéletest úgy fogja fel, mint amiből hiányzik a hiba, azaz tökéletlenség nélkül valóként. Ilyennek kell lennie az eszközeinknek, használati tárgyainknak, és hosszú évszázadokon keresztül erre törekedett a művészet is; a műalkotáshoz használt anyagoknak, a hordozóknak, a technikai megoldásoknak teljesen transzparenssé kellett válniuk, azaz hibamentesen kellett kifejezésre juttatni az ábrázolt témát. (A. C. Danto) Martin Heidegger A műalkotás eredetében a mű(alkotás), azaz a műtárgy mibenlétének meghatározása során a használati tárgy eszközlétének lényegét is kifejti (Heidegger, 1988). E meghatározás értelmében a kiváló eszköz lényege éppen anyagának, illetve készítésmódjának transzparenciája funkciójának betöltése közben. „Az eszköz, minthogy az alkalmasság és használhatóság határozza meg azt, amiből áll, az anyagot állítja szolgálatába. A követ például az eszköz – mondjuk a fejsze – elkészítése során használják és elhasználják. A kő az alkalmasságban eltűnik. Az anyag annál jobb, és alkalmasabb, minél ellenállásmentesebben tűnik el az eszköz eszközlétében.” (Heidegger, 1988. 74. o.) A funkcionális tárgy célszerű használata közben transzparenssé válik annak anyaga és formája, az eszköz maga és annak készítésmódja pedig feloldódik az alkalmasságban (Heidegger, 1988. 100. o.). Tehát eszközeink tervezésének és előállításának lényege, hogy azok a lehető legjobban váljanak eggyé a funkcióval, (le)gyártásuk pedig hibamentesen legyen reprodukálható. A precíziós termelési rutin és az arra felkészítő oktatási gyakorlat számos veszélyei közül Ken Robinson éppen a tévedés lehetőségének kizárását és a hiba rosszként és kerülendőként történő megbélyegzését emeli ki: „Ha nem vagyunk készek tévedni, sosem állunk elő valami eredetivel. És mire felnőtté válnak, a legtöbb gyerek elveszíti ezt a képességet. Már félnek tévedni. És mi egyébként így vezetünk cégeket. Stigmatizáljuk a hibákat. És így működtetjük országos oktatási rendszereinket, ahol a hibák a legrosszabb dolgok, amiket elkövethetünk. Az eredmény pedig az, hogy ki-oktatjuk az embereket a kreatív képességeikből.”

„Másképp értik viszont a tökéletességet az indiánok, akik, akárcsak Jézus is, nálunk jobban gondolkodnak holisztikus módon, a tökéletesség számukra a tökéletlennek az integrációja. Néhány indián törzsnél az a tökéletes szőnyeg, amelybe bele van szőve egy hiba is. Mert a tökéletességhez épp az a képesség tartozik hozzá, hogy elfogadjuk a tökéletlent.” (Richard Rohr). Nem csupán az indiánok, más ősi kultúrák is, tulajdonképpen hibát ejtettek a megíró anyagokban, vagy azok felületén, ha jelet akartak hagyni. A kezdeti íráshordozók, a különböző kőzetek, csontok, kagylók, teknősök páncéljai, a fémkorszak óta írásra használt fémtáblák, de az agyagtáblák is, amelyek megírásához általában a hordozónál keményebb eszközöket használtak, megsebzett médiumok voltak. Az Indonézia bizonyos szigetein máig alkalmazott jelhagyási módszert használva az őslakosok például pálmalevelekbe karcolják írásjeleiket, amiket aztán a következő rituálészerű eljárással mintegy „előhívnak”: a pálmaleveleket olajjal átkenik, majd faszénparázs felett hővel kezelik. A levelek a sérült területeken felduzzadnak, a bekarcolt írásjelek kidomborodnak. Itt az üresség, az anyaghiány válik jellé. A Távol-Kelet a legtöbb alkotásába kompozíciós tényezőként emeli be, ha nem is a szándékolt hibát, nem az anyaghiányt, de az üresen hagyott felületeket. A végső valóságként értelmezett üresség felfogásuk szerint egy termékeny, minden lehetőséget magában rejtő, minden szándékolt vagy véletlen forma létrejöttét potenciálisan feltételező állapot. Míg a nyugati ember általában a horror vacui (félelem az ürességtől) szorongató érzését minden felület és üres tér formákkal mint lezárt tényekkel történő kitöltésével igyekszik feloldani, a Távol-Kelet nem tart a még, vagy már artikulálatlan ürességtől, amelyben bármi, a meglepő, az addig elképzelhetetlen, még a nem kívánt és a teljességgel valószínűtlen is bekövetkezhet. A nyugati gondolkodásban egymást kizáró ellentétes pólusokként értelmezett semmi (üresség), illetve valami (dolgok és formák) a távol-keleti filozófiák felfogása szerint a világ egymást feltételező építőkövei. Az üresség tehát nem azonos a semmivel, hanem a buddhista szútrák magyarázata szerint a formákkal áll szoros kapcsolatban: „A forma üresség, és az üresség ennélfogva forma. Az üresség nem különbözik a formától, a forma nem különbözik az ürességtől. Ami forma, az üresség is, ami üresség, az forma is.” (Capra, 1990. 251. o.) Henri Focillon a minden mintától legfüggetlenebb anyagok művészeiként jellemzi a távol-keleti mestereket, „akik szemében a tér lényege az, hogy alak-változások és -vándorlások színhelye, s akik az anyagot mindig sok-sok átmenet útkereszteződésének tekintették.” (Focillon, 1982. 54. o.)

Ezen a ponton kanyarodjunk vissza a dolgozat elején említett két művészhez, és nézzük meg, most miben mesterkednek! Amikor elérkeztek az egyforma indító vonalaik végpontjához, egy bonyolult kereszteződésben találták magukat, ahonnan több irányba nyíltak elágazások. Dönteniük kellett, hogy melyiken haladjanak tovább, hogy aztán újabb csomópontok következzenek a lehetőségek hajszálérhálózatának összetett rendszerében. „A (kézműves) művész mozdulatával »megszólít« egy anyagot, alkotó gesztusával párbeszédet kezdeményez egy közeggel, amely válaszol. Mi több, »visszabeszél«. A dialógusnak ez utóbbi eleme elengedhetetlen minden alkotóművészet számára. A természettel folytatott párbeszéd a művész számára mindenkor conditio sine qua non – írja Paul Klee A természet tanulmányozásának útjaiban. Ezért is több egy mű a konceptusának puszta kivitelezésénél, alkotója számára pedig ezért érdekes a megvalósítása: a közben keletkező ellenállás, a rejtélyes és esetleges késztetések érkezése, a folyamatosan nyíló elágazások kibontakozása és a kezdeti szándékokkal kialakított kölcsönhatásai miatt.” (Tillmann, 1997. 69–70. o.) A művész gyakran az anyag struktúrájának vagy eredeti textúrájának átalakításával, megsértésével, illetve vissza- vagy lebontásával operál. A szobrász, ha követ vagy fát farag, a grafikus, ha metszi, karcolja vagy maratja a nyomódúcot, de azok a festők is, akik vágják, gyűrik, csomózzák a vásznat, vagy a hordozóra felvitt, festékkel kevert rétegekbe úgy karcolják, égetik stb. a kívánt formát, a mű dekonstruálásával konstruálnak. Azok a művészek, akik a mindenkori új technológiákat alkalmazzák, „kénytelenek nélkülözni ezt a közvetlen kapcsolatot, ezzel együtt pedig ezer ellenhatás és esetlegesség összjátékának erejét.” (Tillmann, 1997. 70. o.). Ugyanakkor a digitális eszközök is végtelen lehetőségmezőt nyitnak meg. A felhasználó az eszköz és a használt szoftver által kínált program minden egyes opciójának megválasztása során ugyanolyan kereszteződésben találja magát, mint a hagyományosan alkotó, ahonnan további bonyolult úthálózatok, határtalan metszéspontok és új vetületek nyílnak. A helyes és a tévutak elválasztásának lehetősége a jelzőtáblák nélküli csomópontokban fikciónak látszik. De vajon valóban az?

Lieber Erzsébet: Fény-szövethiba 3., 2017

Lieber Erzsébet: Fény-szövethiba 3., 2017

A „végtelen lehetőségmezőkön” való barangolás és az ezzel járó teoretikus kalandozás előtt tegyük világossá legalább az alapproblémát! Klima Gyula fogalomhasználatával, pontosabban az új skolasztikus terminológiával az alkotói folyamat és abban a hiba funkciója úgy írható le, hogy a dolgokat alkotó forma – személyes tapasztalatoktól módosított – ideája az alkotói folyamattal megformált anyagként válik érzékelhetőbbé, képzőművészeti alkotások esetén láthatóbbá. A megformálás során az ideától való eltérés részben az anyag „sajátosságaként”, az ideához való formálással (mondhatnánk, az igaz-ítással) szembeni ellenállásként, azaz az anyag öntörvényűségeként jelentkezik. Ebben a megközelítésben az alkotás szintén párbeszéd az anyaggal, ami (leegyszerűsítve) kompromisszumokká oldódik: a létrejövő mű az alkotói akarat és az anyag sajátszerűségének (optimális esetben) harmóniává oldódó kompromisszumsorozata, és ebben az esetben békéje. Részben azonban az ideától való és korrigálható eltérés, azaz a „hiba” termékenynek bizonyul. Nemritkán az alkotó önmagának sem tud számot adni arról, hogy miért nem korrigál, miért hagyja meg művében a hibát, mert az, noha ellentmond a műalkotásról tanult ismereteinek (a „kánonnak”), ám éppen a hibával, nem pedig annak korrekciójával találja teljesebbnek/jobbnak az alkotását. A kánontól való eltérés, a „hiba” tehát új útra terelheti a művet, mintegy ahhoz igazíttathatja a születő mű egészét. Ilyen esetekben feltehetően egy másik – nem az anyaggal, hanem – az anyag által folytatott párbeszéd veszi kezdetét. Ismét visszatérve az új skolasztikus fogalomhasználatoz, és annak segítségével talán azt a leghelyesebb mondani, hogy a hibának köszönhetően nem a hiba, hanem – a mű egésze és ezzel – maga az idea válik korrekció tárgyává, és az idea az ideálhoz közelít, mert a születő mű által az válik láthatóbbá.

Lev Manovich a médiumot, a kulturális terméket, sőt a kultúra egészét is szoftverként fogja fel, ami lehetővé teszi, hogy a hordozó, illetve az anyag fizikai tulajdonságai helyett magára a kommunikációra és az információs műveletekre kérdezzen rá. Ennek értelmében a művészek találékonyságuk okán, vagy éppen az addig elfogadott módszerek hibás használata, esetenként szándékos szétrombolása által az információkódolás állandóan új taktikáit, új szoftvereket, új interfészek beiktatását fejlesztik ki, a befogadók pedig a dekódolási műveletek elsajátítása mellett a művet a már Marcel Duchamp által megállapított módon maguk fejezik be, illetve teljesítik ki. Így a kulturális szoftver használata sem az adó (alkotó), sem a felhasználói oldalon nem feltétlenül egyezik a szoftver optimális használatával, gyakran annak tökéletlen alkalmazásán alapul. Manovich szerint „a hozzáférhető műveletek és egy kulturális tárgy »helyes« használata különbözik attól, ahogyan az emberek ezt a gyakorlatban megvalósítják (valójában a kortárs kultúra egyik alapvető mozgatórugója a kulturális szoftver következetesen nem rendeltetésszerű használata.)” Azon túl tehát, hogy szinte minden egyes új mű keletkezésekor az anyagához kapcsolódó interaktivitás következtében a művészeti algoritmusok újra- és újrarajzolása zajlik, az egyetemes kultúra fejlődésének is egyik tényezője a kulturális konvenció elavulása a „szoftver” véletlenszerűen vagy tudatosan az etablálódott műveletektől eltérő, vagy egyenesen hibás alkalmazásának következtében. El is érkeztünk Colson Whiteheadnak a Kaposvári Egyetem K. B. Galériájában a Magyar Elektrográfiai Társaság és a KE Rippl-Rónai Művészeti Kara által rendezett, – Kim Cascone művének címét kölcsönvett –, „A hiba esztétikája” című kiállítás és szimpózium mottójául választott gondolatához „A hiba az, ami vezeti az evolúciót; a tökéletesség nem ösztönzi a haladást.”

A téma körüljárásához az előzőekben azt vettük górcső alá, hogy mit jelent a „hiba” fogalma, illetve, mi módon definiálható, definiálható-e egyáltalán a „hiba”, pontosabban hibaként kezelendő-e a „hiba” a kozmikus és kulturális fejlődés, illetve a kortárs művészet szemszögéből. A következő labda, ami jó magasra feladva pörög ebben a tematikában, az az, hogy amennyiben létezik a kortárs alkotói gyakorlatban a „hiba”, van-e esztétikája. Releváns-e a kérdés egy olyan helyzetben, amikor a korábbi esztétikák fogalomrendszerei sorra csődöt mondtak a művészet újabb és újabb formáinak és programjainak leírásában és elhelyezésében.

Lev Manovich például a digitális és internetes kultúrában továbbélő médiumalapú esztétika krízisére reagál egy „posztmédia esztétika” program felvázolásával. E problémakört körüljárva arra a megállapításra jut, hogy „a huszadik század utolsó harmadában a különböző kulturális és technikai változások együttes hatására kiüresedett a modern művészet egyik kulcsfogalma: a médium. A művészetet festészetre, papírmunkákra, szobrászatra, filmre, videóra stb. tagoló médiumalapú fogalomrendszer helyét nem vette át a művészeti gyakorlat új tipológiája. (…) E fogalmi krízis létrejöttéhez különböző folyamatok vezettek. A hatvanas évektől kezdődően az olyan új művészeti formák gyors fejlődése, mint az assemblage, a happening, az installáció (összes változatos formájában a helyspecifikustól a videoinstallációig), a performansz, az akcióművészet, a konceptuális művészet, a process-art, az intermédia, az időalapú művek stb. folyamatosan veszélyeztették a médiumalapú fogalomrendszert e formák sokfélesége miatt. Ráadásul a hagyományos tipológia a művészeti gyakorlatban használatos anyagok különbözőségeire támaszkodott, viszont az új médiumokban ezek vagy tetszőlegesen keveredtek (installáció), vagy még ezen is túllépve a mű anyagtalanítását célozták meg (konceptuális művészet).”

Az esztétika tudományának a XX. századtól mind idültebbé váló válságára más esztéták is reagáltak. Hal Foster pl. 1983-ban az általa szerkesztett posztmodern esszégyűjteménynek az „Anti-esztétika” címet adta, Almási Miklós pedig a Fostertől kölcsönvett terminus köré építette fel a maga anti-esztétika programját. „Az addig összekuszálódott fogalmak ellenében” állandóan alakítható, laza fogalmak körvonalazásával dolgozott, ráadásul olyan következtetésekre jutva, hogy a mindig megújuló művészeti jelenségek visszafelé is átírják a fogalmakat, azaz a korábbi elméletek innen nézve „hibákkal” tarkítottak.

Abban a helyzetben tehát, amikor a kortárs művészetben az egyes művek autonóm módon maguk teremtik meg saját stiláris, műfaji stb. eszközeiket, a hiba általános definíciója a művészet területén mintha érvényét veszítené. A korábbi, vagy akár a meglévő szabályoktól való eltérés, a „tökéletlenség”, az elrontás nem egyszerűen használható metódusok, hanem a továbblépés alappillérei. Ha a műbe emelt „hiba” képzőművészeti eredményhez vezet, ha az idea esetenként éppen általa válik ideállá, felmerül a kérdés: hiba-e egyáltalán a „hiba”. És van-e másféle hiba, amolyan igazi hiba, ami ellenkező előjelű? Van-e létjogosultsága a University of Westminster Mixed Media Fine Art szakán a 2D kurzust nyitó feladatnak, amelynek értelmében a hallgatóknak olyan rossz képet kell készíteniük, amilyet csak tudnak? Továbbá, ha a hiba beépülhet a műalkotásokba, van-e garancia arra, hogy a művészet nem válik visszafordíthatatlanul a hibatényezők martalékává? A válaszhoz álljon itt egy optimista kimenetelre alapot szolgáltató, analóg matematikai példa: „Ha egy sokféle és független személyekből álló, elég nagy csoportot kérünk meg arra, hogy bocsátkozzék jóslásokba, vagy becsülje meg valaminek a valószínűségét, majd átlagoljuk a becsléseket, a válaszokban rejlő hibák érvénytelenítik egymást. Mindegyik személy megfejtésének két része van: a hiba és az információ. A hiba kivonása után megmarad az információ.” (James Surowiecki)


A Hiba esztétikája című kiállításra készített sorozatom címe: Fény-szövethiba 1-2-3. (2017). Technika: C-print, digitális fotográfia alapú digitális vegyes technika, egyenként 50×70 cm.


Hibaszintek

  1. A valóságos fényszövet mozgó felületre történő vetítéséből adódó hibák, torzulatok (tükröződés, törések, képszakadás)
  2. A valóságelemek felvétel közben történő, előre nem vélt bemozdulásai
  3. A kamera felvétel közben történő szándékolt bemozdítása
  4. A használt eszköz és technika által a felvétel közben maguktól keletkező hibák és „zajok”
  5. A létrejött kompozíció eltérése a megörökíteni akarttól, azaz a látvány(világ)ban a mű megszületéséig rejtőzködő, ám észrevett, és a valóságból kivágott, az expozícióval rögzített kép önálló világa
  6. A keletkezett fényszövet digitális átstrukturálása (húzások, nyújtások, áthelyezések), formatorzítások
  7. Digitálisan létrehozott üres (a későbbiekben nem nyomó, sötét) felületek: törlés, kivágás, kihagyás
  8. Szín- és tónusátalakítások
  9. Bizonyos, az utómunkálatok során véletlenszerűen keletkező technikai effektusok szándékolt képben hagyása
  10. Nyomdatechnikai, az alkotó szándéktól független esetlegességek vagy hibák, apróbb tónus- és színhőmérséklet-eltérések
  11. Esetleges kiállítási hibák. A mű kiállítása a legtöbb esetben eltér az optimális kiállítási körülményektől (a mű elhelyezésének mikéntje, szellőssége, megvilágítási körülmények stb.)
  12. És ami még ott van a képekben, de amiről még én sem tudok

Felhasznált irodalom

  • Almási Miklós (2003): Anti-esztétika. Séták a művészetfilozófiák labirintusában. Helikon Könyvkiadó, Budapest.
  • Capra, Fritjof (1990): A fizika taója. Tericum Kiadó, Budapest. 251.
  • Danto, Arthur C. (2003): A közhely színeváltozása. Művészetfilozófia. Enciklopédia Kiadó, Budapest.
  • Focillon, Henri (1982): A formák élete. A nyugati művészet. Gondolat Kiadó, Budapest. 54.
  • Heidegger, Martin (1988): A műalkotás eredete. Európa Kiadó, Budapest. 74. 100.
  • Klima Gyula: After form. Kézirat. (készülőben)
  • Lengyel András, Tolvaly Ernő (1995, szerk.): Kortárs képzőművészeti szöveggyűjtemény I-II. A&E ’93 Kiadó. 129.
  • Manovich, Lev: Posztmédia esztétika. Krízisben a médium. > Online (2006. április 01.)
  • Tillmann József Attila (1997): Inter média. In: Távkertek. Kijárat Kiadó, Budapest. 65-72. 69. 69-70.