Miksa Bálint több éve kezdte el festeni különleges, szabálytalan formájú, tépett szélű, foltszerű képeit. Kísérleti festményrobbantásoknak nevezte el őket. Az elnevezés ne tévesszen meg senkit. Alkotásai nem robbannak, nem sugároznak agressziót vagy erőszakot, inkább életenergiát, egy belső erőt rejtenek, amely egy középpontból építi fel, növeszti minden irányba kiterjedve a képet. Ez – ha nem akarnék túl nagyot mondani – akkor is az európai képfogalom felszámolása, amely nem csak a négyszögletes képformátumot, de a hordozóul szolgáló vásznat vagy bármely más alapként használt hagyományos anyagot elvet, vagy minimalizál.
Miksa már rég észrevette, hogy sok éve szinte csak centrális kompozíciókat fest, s egyre inkább elege lett a sarkok megfestéséből, melyet holt területnek, fölöslegesnek és hazugnak érzett. Azt tapasztalta, hogy a lehatárolás mindig gyengíti a művet, ezért elhatározta, hogy elszakad a hordozótól, s egy sűrítettebb festményt hoz létre. Először az ecsetnyomokat nylonfóliára vitte fel, lépésről lépésre egy középpontból kiindulva, s egy belső logika alapján hagyta őket felgyülemleni, terebélyesedni egészen addig, amíg azt érezte, hogy a kép elérte végső formáját. Ekkor a festménymasszát megpróbálta lehúzni, leválasztani a fóliáról, ám ez nem járt teljes sikerrel. Ezért kitalálta, hogy pauszt használ szinte testetlen alapként, amit epoxigyantával tesz erősebbé és rugalmassá. Ez jobban működött, de az ecsetnyomokat hosszadalmas munkával kellett aprólékosan körülvágni, s így látszólag csak a festékpászmák maradtak. További kísérletekkel végül kifejlesztette a megfelelően stabil és elég gyors technológiát.
Miksa Bálint: Fék, 2013
Tehát már a kép elkészítési módja is több mint rendhagyó. Ám a legradikálisabb váltás, hogy a festmény organikusan, egy élő szervezethez hasonlóan, önmagából születik meg. Már az absztrakt expresszionisták is nagy súlyt fektettek az alkotói folyamat műben való megjelenítésére. Ez azonban Miksa Bálintnál még hangsúlyosabb, s a műalkotás nem a „nagy festő” egyéni teljesítményeként, hanem szinte természeti folyamatként jön létre. Ahogy egy fűszál vagy cseppkő növekszik. Ebből a vegetatív növekedésből az európai művészetben Dürer és Jean Dubuffet értették meg a legtöbbet, Miksa annyiban lép tovább, hogy nem fogadja el a semleges, négyszögletes és sík fal-, illetve képfelületet mint mesterséges kiindulási pontot, hanem csakis magára a metamorfózisra, az „élő” festékanyag által hordozott motívumra koncentrál.
Négyszögletestől eltérő képformák a barokk és a rokokó korában voltak széles körben elterjedtek. A lascaux-i barlangfestők pedig szándékosan alkalmazták a nem sík felületet, a domborulatokat használva fel a bikák és mamutok plasztikus megjelenítésére. Az európai kultúrán kívül pedig több hordozó nélküli festészeti alkotásra is lelhetünk. Gondoljunk csak a navajo indián sámánok vagy a tibeti buddhista szerzetesek színes homokfestmény-mandaláira, amelyek szintén centrális alkotások, szintén egy középpontból aprólékosan kifelé haladva készülnek, ám a végén lerombolják őket, az anyagi dolgok átmeneti jellegére utalva.
Miksa Bálint, mivel nem sámán vagy szerzetes, hanem festő, és számára éppen a festés jelenti a túlélés lehetőségét, nem pusztítja el a művet. Ám alkotója akarja vagy sem, a kép dematerializálódik, testetlenné, éterivé válik, a fal síkjától elszakadva felszabadul, kötöttségek nélkül lebeg a térben. „Csak” a lényeg, a festék marad, amely azonban – s itt lép be a festészet mágiája – mint egyfajta príma matéria, minden más anyag megidézésére képes.
Alberti külvilágra nyíló ablaka, mint illúzió, elillan. De az ábrázolás, a világ nem tűnik el, csak rejtve marad. Amikor pdf-ben először láttam Bálint egyik élénken színes „robbantott” festményét, azt hittem, hogy egy op-artot újraértelmező analitikus absztrakt képet, a Frank Stella-i formázott vászon egy variációját látom. A valódi műveket közelebbről megnézve vált világossá, hogy a képek természetre emlékeztető színei, fényei, az ecsetnyomok gazdag szövedékének textúrája a természet jelenlétének érzetét keltik, a látható valóság csodájának sűrítményét adják. Minden festékszövedékében különböző arányokban a narancs, a sárga, a vörös, a zöld és a kék árnyalatai, olykor keverékei tűnnek fel, nem csak a világ egylényegűségét sugallva, hanem a napot, a növényzetet és a vizeket is megidézve, a valőrök révén nap- és évszakokat asszociálva.
Miksa Bálint: Álmos hajnal, 2016
Jellemző, hogy nála a természet ábrázolását nem az absztrakt expresszionisták egyéniséget manifesztáló széles gesztusai, hanem a korábban a természet analizálására használt apró ecsetnyomok fedik el, hol az impresszionistákra, hol Seurat-ra, hol Van Gogh-ra emlékeztetve. Bálint azt is elmondta, hogy képei egészen konkrét látványélményekből indulnak ki, amelyet azonban elfed az önelvű, improvizatív ecsetnyom-burjánzás, s csak néhány alig felismerhető elemből és a címből következtethetünk vissza az eredeti motívumra, egy pocsolyára, egy kútra, egy buszmegálló elsuhanó képére. Addig festi, dolgozza át a valóságdarabkát, amíg rá nem jön, hogy miért érdekli az adott dolog.
A festés tehát egy meditációs folyamat, melyben az ábrázolt motívum jelentése is átlényegül, személyes metaforává válik. Ebből a szempontból kedvencem a Nagy Pocsolya, amely az átfestés során egy már-már sugárzó, fenséges, fénnyel teli, tisztavizű tengerszemmé alakul, ugyanakkor egy hatalmas lebegő szemre is emlékeztet. Ez a szem ugyan nem egy transzcendens létezőé, és nem is mindent látó, de nyilvánvaló, hogy nemcsak a külső, hanem a belső és a földi világon túli, transzcendens látást és tudást is jelképezi, miközben a festészet szempontjából legfontosabb vizuális érzékelési forma filozófiai kérdéseit is érinti. A házuk előtt látott hétköznapi, már-már alantas, földközeli motívum tehát egyfajta teljesség-szimbólummá, ugyanakkor művészetmetaforává lesz, melyben megfordul néző és nézett, külső és belső világ viszonya, a kép kezdi el nézni alkotóját, miközben a nem személyhez kötődő, misztikus alkotó szem is feldereng, láthatóvá válik.
Miksa Bálint: Nagy pocsolya, 2015
Miksa a pocsolya látványát festés közben úgy élte meg és formálta át, mint egy önmagát jelképező mélyedést, amelyben a világ összefolyik, s amelyet visszatükröz. A kép középpontos kompozíciója jól mutatja azt a kettősséget, kétirányú folyamatot, amely szinte minden Miksa-képben megjelenik. Minden egy csomópontba sűrűsödik, de ugyanebből a középpontból szét is árad vagy szétröppen. A centrifugális és centripetális, a befelé és kifelé irányuló mozgás egyszerre értelmezhető fizikai, kozmikus és pszichikai fordulatként is.
A mélységesen örvénylő, szinte magába szippantó Kút is egy olyan, egy középpontra, az Énre koncentráló szellemi folyamatot vált ki, mint a Nagy pocsolya. A kiindulási pont itt is konkrét, édesanyja pilismaróti kútja, amit azonban egy örvénnyé alakít, amelynek a középpontjába egy marlborós cigarettásdobozról származó tükröző lencsét helyez. Ahogy a pocsolya víztükrén, úgy a lencsén keresztül is önmagunkba pillanthatunk, a kút örvényében lelkünk mélységébe zuhanunk. A folyadék itt sem földi víz, az ég tükrözőjeként a kút is túlmutat a földi dimenziókon, még akkor is, ha mélyen a földbe gyökerezik, és „lefelé”, az alvilág felé is mutat. Míg én a Nagy pocsolyában hajlamos vagyok valamiféle túlvilági tisztaságot, transzcendáló életvizet látni, addig a Kútban valami sötétebb, mélyebb birodalmat sejtek. Miksa maga is úgy gondolja, hogy művei belső tájképek. Mindkét alkotása azt sugallja, hogy az emberi megismerés és a világ is dichotómiákon alapszik, fönt és lent, fény és sötét elválaszthatatlan egymástól.
Miksa Bálint: Kút, 2013
A Lámpaözön és a Megálló az előbbiekhez hasonlóan egy profán, hétköznapi motívumból kiindulva jut el egy metafizikus, vagy már-már transzcendens jelenséghez, illetve filozófiai gondolathoz. Az előbbi egymás mögött sorjázó autók lámpájának fényeit jeleníti meg, amely egy középpontból kiindulva, az eső vízfüggönye mögött egybemosódva, már-már a barokk oltárképeket idéző szakrális fényözönné egyesül.
A Lámpaözön áradásával szemben a Megálló olyan, mint egy elsuhanó nyíl. Villámgyors mozgás uralja, már-már futurisztikus megjelenítésben. Ahogy autóval elsuhanunk egy megálló mellett. Pedig Bálint eredetileg egy jóval statikusabb, realisztikusabb módon festette meg, oszlopokkal, hirdetőtáblákkal és egy éjszaka fölöslegesen a buszra várakozó figurával. Mindez azonban feloldódik a mozgásban, szerinte csak a várakozó árnyéka dereng a képen, szerintem az se. A lényeg, hogy ez az elmosódottság azt jelzi, hogy mennyire nem figyelünk a lényegre, az emberre, egymásra és önmagunkra.
Miksa Bálint: Lámpaözön, 2014
Az eddig említett műveken a víz, föld, a levegő és az ég jelenlétére történő utalásokat láthattunk. A Fénynyomás a naplementét átalakítva a Nap égető tüzét idézi meg, a fényt és a sötétet a Nap sugaraiban szorosan összekapcsolva, talán nappal és éjjel váltakozása mellett élet és halál körforgását is asszociálva.
Bár alkotójuk valószínűleg tiltakozna az ellen, hogy képein az elemek megjelenítéseit lássuk, festményein kétségtelenül a vízhez, tűzhöz, fényhez, földhöz, éghez, növényzethez kötődő utalások, asszociációk találhatók, amelyek mintha nem csak az életadó elemekre, de archetípusokra is utalnának. Miksa Bálint tépett szélű, aszimmetrikus képei első látásra talán töredékesnek vagy sérültnek tűnhetnek, ám egy centrális univerzum részleteként teljességet, fenségességet és szellemi középpontot hordoznak.
(2015)
Miksa Bálint
1970-ben született Siklóson. 1983 óta fest. 1994-ben diplomázott a Képzőművészeti Egyetemen. 1995-ben Genfben kapott ösztöndíjat. 2003-tól 2006-ig Derkovits-ösztöndíjas volt. Számos csoportos és egyéni kiállításon szerepeltek a képei főként itthon, és néhány alkalommal külföldön. A festéssel összefüggésben szakírással is foglalkozik.
