Az alábbi vázlatos esszében a kortárs kísérleti filmre jellemző mediális hibriditást, vagyis az analóg és a digitális technika keveredését fogom körbejárni. A különböző mozgóképes technológiák, legfőképpen pedig a hagyományos, ma már szinte archaikusnak számító analóg filmes gyakorlatok az utóbbi években az experimentális film nemzetközi tudományos diskurzusának homlokterébe kerültek. Ennek a tendenciának egyik látványos terméke a montreali McGill University által kiadott szöveggyűjtemény, a Process Cinema: Handmade Film in the Digital Age (szerkesztők: Scott Mackenzie és Janine Marchessault). A szövegemhez elsősorban ezt az esszégyűjteményt használtam forrásnak.
A kísérleti (vagy avantgárd) film történetében a filmtechnikai fejlesztések mindig is egyfajta el nem érhető, távoli vágyálomként lebegtek az alkotók előtt. Mivel az avantgárd film gyakorlata mindig a hagyományos filmipar látókörén kívül esett, a komoly költséggel járó technikai újdonságok és filmtechnikai fejlesztések csak bizonyos korlátok között voltak elérhetők az avantgárd filmesek számára. A filmtechnikai innováció tehát nem kimondottan az experimentális film terepe, annak ellenére, hogy ezzel a területtel szokás a „kísérletezést” azonosítani: de a szó szigorú, technikai értelmében a kísérleti filmek valójában nem nagyon kísérleteznek, sőt, ahogy azt a kortárs példáknál látni fogjuk, legtöbbször inkább visszatekintenek, és régi, kézműves technológiákat használnak.
Az úttörő számítógépes és videotechnikák csak később, már a sztenderdizálás és az olcsóvá válás idején lettek elérhetők a kísérleti filmesek számára, akik egy átlagos játékfilm költségvetésének statisztikailag kimutathatatlan töredékéből, Maya Deren szavaival: „rúzspénzből” dolgoznak. Ezért is vált az avantgárd számára az amatőr filmes formátum, vagyis a 8 mm-es és a 16 mm-es film elsődlegessé. Ezek a formátumok nagyjából a hatvanas évekre lettek elég olcsók, illetve ami még ennél is fontosabb, a vetíthetőségük is egyszerűen megoldható volt. Az ötvenes-hatvanas, illetve legkésőbb a hetvenes évektől kezdve robbantak be először az Egyesült Államokban, majd később Nyugat-Európában azok a filmklubok, mozik és archívumok (pl.: Cinema 16, Canyon Cinema, Anthology Film Archives, Light Cone stb.) amelyek kimondottan a kísérleti filmekre fókuszáltak, és elsődleges bemutatási médiumuk a film, pontosabban a 16 mm-es film volt. (Amos Vogel legendás New York-i filmklubja, a Cinema 16 is a középformátumú celluloidszalagról kapta a nevét.)
A videó hetvenes évekbeli elterjedése még nem jelentette azt, hogy a kísérleti filmesek is egyből rávetették volna magukat erre a formátumra, hiszen a videotechnika elsősorban a televízióhoz volt kötve – ezért a videó inkább installációként, az úgynevezett videóművészet jóval inkább a képzőművészeti praxisához kötődve terjedt el. Ennek egyfelől intézménytörténeti okai is voltak (a galériákban kiállított videómunkák befogadása – ebből kifolyólag a megalkotása – is eltért a mozis kísérleti filmektől), de legfőképpen a technika volt a meghatározó tényező: a hetvenes-nyolcvanas, de még a kilencvenes években sem lehetett a filmminőséget megközelítő digitális projektorokkal dolgozni. Tehát amit az ember videóra forgatott (mondjuk mini DV-re, vagy HI8-ra), azt át kellett „írni” 35 mm-es (vagy olcsóbb, 16 mm-es) szalagra: ennek a költsége pedig messze túlmutatott a kísérleti filmesek pénztárcáján. Ezért tehát a kísérleti film, amely – nem lehet eleget hangsúlyozni – igazán soha nem volt része a képzőművészeti intézményrendszernek (galériák, múzeumok, gyűjtők, kurátorok hálózata), maradt a filmszalagnál. (Persze a kilencvenes évektől megjelentek a videóval kísérletező filmesek, például Sadie Benning – James Benning lánya –, aki a Pixelvision nevű, gyorsan kihalt japán videókamerát használta fekete-fehér filmjeihez, de ő sem tudta elkerülni a filmátírás költségeit.)
Mindez azonban a kétezres évek elejétől kezdve megváltozott: a videóprojektorok minősége évről évre jobb lett, majd a kétezertizes évektől robbanásszerűen megnőtt: a DCP-projektorokkal ma már egy egyszerű HD-minőségű videó is remekül levetíthető, nem is beszélve a 4K és magasabb felbontású formátumokról. Ez a technikai konvergencia a kísérleti film területén (is) forradalmat hozott: a kísérleti filmeseknek nem kellett azon töprengeniük, hogy a videóra forgatott alkotásaikat hogyan fogják átírni filmre a vetíthetőség kedvéért. Nem: ma már az számít extrának, ha egy filmfesztivál filmről mutat be egy munkát (például a Jihlavai Nemzetközi Dokumentumfilm-fesztiválon van erre lehetőség), mert a fesztiválok, filmklubok és még a múzeumok is régen átálltak a nagyfelbontású videóprojektorokra. Ez azért kulcsfontosságú, mert a kísérleti filmek elsődleges vetítési formája digitális lett: ez korábban, ahogy láttuk, nem így volt.
Tehát röviden: a kísérleti film technikai marginalizációja lényegében megszűnt: ma már egy Marvel-filmet ugyanazzal a formátummal vetítenek, mint egy kétezer forintból készült absztrakt rövidfilmet. Megtörtént a technológiai konvergencia, ami a kortárs kísérleti filmes praxisban is jól kimutatható változásokat hozott. Ennek egyik legpraktikusabb pozitívuma például a filmkópiák fesztiválokra való postázása lett: ennek is megvoltak a maga evolúciós lépcsőfokai. A Budapesten élő amerikai filmes, Roger Deutsch mesélte nekem többször, hogy a nyolcvanas-kilencvenes években még 16 mm-es filmtekercseket postázott a filmfesztiváloknak, és aztán izgult, hogy az egy példányban létező filmjei épségben visszatérjenek. Én már a kétezres években, vagyis a DVD-korszak delelőjén szocializálódtam bele a fesztiváloztatásba, de még mindig elég nehézkes volt a dolog, postára járással, DVD-tok-gyártással és papíralapú nevezések kitöltésével. Ma már mindez online történik, a nevezéstől kezdve a filmek „postázásáig”.
De hogyan hat ez a technológiai konvergencia a kísérleti film esztétikájára? Egyszerűbben megfogalmazva: a filmesek alkotófolyamatán hogyan tükröződik a kortárs filmkultúra digitalizációja? Első nekifutásra három markánsabb tendenciát tudnék elkülöníteni: 1. az analóg, kézműves technikák felértékelődése; 2. a digitális technikák „filmszerű” használata; 3. az analóg és a digitális technikák keveredése, összemosódása: a hibriditás.
Az analóg technikák felértékelődése
Az első pont egy jellegzetes ellenreakcióként írható le: ahogy például a videójátékok lettek a piacvezetők, úgy alkottak a hagyományos, „analóg”, vagyis táblás társasjátékok egy rendkívül markáns közösséget, hűséges vevőkört mozgató piacot. Bár lehet, hogy ez a hasonlat sántít, de hasonló folyamatok mentek végbe az analóg film térvesztésével is: a super 8-as, 16 mm-es film nyersanyaggyártása nem állt le teljesen, hiszen a digitális képhez szokott szemünk számára még a gyengébb minőségű, szemcsésebb keskenyfilm is egzotikusnak hat, ezek a formátumok keresettek tudtak maradni.
A kísérleti filmes gyakorlat, ami az olcsósága miatt korábban is erre a keskenyebb formátumra kényszerült, egyszerűen még erősebben elkezdett kötődni a celluloidhoz. Amerikában és Nyugat-Európában az ezredforduló után gombamód kezdtek szaporodni az úgynevezett Artist Run Lab-ek, vagyis a művészek által üzemeltetett laborok: olyan apró, önköltségen működő műhelyek, ahol az analógfilm-készítés minden fázisát gyakorolni (és tanulni) lehet. Ezek a raktárak, garázsok és magánlakások szegleteiben kialakított műhelyek a kortárs kísérleti filmes kultúra fontos intézményeivé váltak: mert ha az ingatlan mérete engedi, itt nemcsak filmeket készítenek, hanem vetítéseket vagy éppen fesztiválokat is szoktak szervezni.
A kísérleti filmes szubkultúra amúgy is mindig rá volt kényszerülve az önszerveződésre: ez ma már nemcsak a filmek vetítését, hanem konkrétan a celluloid-alapú filmkészítés tradíciójának megőrzését is jelenti. Ezek a „laborok” ma már szinte az összes nyugat-európai országban és Észak-Amerikában jelen vannak. Nekem közelebbről a nyugat-francia Nantes városában lévő Mire műhelyt sikerült megismernem, amikor 2018-ban Máté Borival meghívást kaptunk egy „nyersanyagroncsolós” workshop megtartására.
Workshop a Mire műhelyben
Az analóg filmkészítés köré szerveződő Artist Run Lab-ek mellett maguk a filmek is más pozícióba kerültek: a kortárs kísérleti film egyik legfontosabb szeletét jelentik azok a munkák, amelyek nem csak celluloidon készültek, hanem a bemutatásuk is kizárólag celluloidszalagról történik. (Ez persze egyre nehezebb, de ahogy korábban említettem, a kísérleti filmre nyitott fesztiválok, illetve az erre specializált események általában a DCP-vetítő mellett hadrendbe állítanak egy-egy 16 mm-es vetítőt is.)
Az ausztrál Richard Tuohy – aki nem mellesleg a Nanolab nevű daylesfordi filmszerveződés vezetője – szinte kizárólag celluloidról vetíti a munkáit: absztrakt filmjeit még mindig egy ősrégi eljárással, az optikai másolás trükktechnikájával készíti. Tuohy filmjei színtiszta formalista örömzenék, amelyek azért gyakran beemelnek társadalomkritikai nézőpontokat is: ilyen például a China Not China (2018) című munkája is, amely a városfilm műfaját keveri a lírai absztrakcióval és a konceptualista nézőponttal. A kortárs avantgárd film analóg mestereinek munkásságát hosszasan lehetne sorolni: Peter Tscherkassky, Esther Urlus, Phil Solomon, Daichi Saito vagy éppen Steve Woloshen nevét érdemes kiemelni. (Filmjeik nagy része szerencsére elérhető a videómegosztókon.)
A digitális technikák „filmszerű” használata
A második csoportba tartoznak azok a kísérleti filmesek, akik a digitális technikát pontosan olyan anyagisággal használják, mint az avantgárd filmtörténet klasszikus művészei a filmtechnikát. Ez is egy új jelenségként írható le: a videótechnika, mondjuk, a nyolcvanas-kilencvenes években nem volt képes olyan esztétikai hatás, olyan fokú absztrakció vagy anyagszerűség elérésére, mint a celluloid anyaga. Ez mára alapvetően megváltozott: a videó nem „csúnya” többé, illetve a „csúnyaság” is teljesen más kontextusban, más spektrumon jelenik meg, ami révén „széppé” válik.
A digitális technika klasszikus avantgárd filmes használatára a legizgalmasabb példát Jacques Perconte szolgáltatja. Az 1974-es születésű Perconte a kortárs európai kísérleti film egyik legizgalmasabb (és legjelentősebb) figurája, a kétezres évek eleje óta szinte kizárólag digitális kamerákat használ, de a tradicionális, képzőművészeti ihletettségű absztrakt film nyomvonalán haladva. Filmjeinek (és az ebből készült installációknak) száma több százra rúg, az életmű gazdagságát röviden nem is nagyon lehet bemutatni, de annyit azért el lehet mondani, hogy Perconte stílusának egyik meghatározó eleme a glitch, vagyis a videó kódolási hibájából eredő képhiba. Ám Perconte nem a neten terjedő, szellemes szörnyvideók hibaesztétikáját követi, hanem a Stan Brakhage nevével fémjelzett absztrakciót folytatja, aminek a képzőművészeti gyökerei a második világháború utáni absztrakt expresszionizmushoz köthetők.
Perconte filmjeiben a tájképek színei összemosódnak, megszámlálhatatlan rétegben tolódnak egymásra, örvénylő színforgatagot teremtve, ami nem csak Rothko, Pollock, de a francia impresszionista tájképfestészetet is eszünkbe juttathatja. Nem véletlenül, hiszen Perconte filmjei gyakran tájfilmek: ám az előre megtervezett videóhibák nála absztrakt belső tájakká alakítják a külső világot. Az egyik beszélgetésünk alkalmával Perconte azt a rendkívül inspiráló gondolatmenetet osztotta meg velem, hogy számára nincsen jó vagy rossz videókamera, hanem minden létező videóeszközt fel tud és fel is szokott használni: ezeket szétszereli, újakat rak össze belőlük, és gyakran egy egész arzenálnyi kamerával vonul ki az erdőbe filmezni, pontosan úgy, ahogy a 19. századi tájképfestők, csak ecsetek és tubusok helyett ő mini DV-kamerákkal fegyverkezik fel. De Perconte művészete, akármennyire is a digitális technikához kötődik, az analóg absztrakt filmes hagyományban gyökerezik.
Az analóg és a digitális technikák keveredése
A harmadik ponttal jutottunk el a lényeghez, vagyis a hibrid technikához. Azonban itt is érdemes különbséget tenni a hibrid módon készült kísérleti filmek, illetve a hibriditást tematikailag is, reflektív módon feldolgozó filmek között.
Az első csoporthoz számos kortárs példa, lényegében a kísérleti filmes szubkultúra háromnegyede köthető: most azonban az egyszerűség kedvéért a saját példánkat hozom fel. A technikailag hibrid kísérleti filmek olyan alkotások, amelyek a celluloid szalagot sajátos digitális módszerrel használják, nem pusztán a klasszikus filmszkennelés (amúgy méregdrága) posztprodukciós eszközével élnek. Amióta felfedeztem magamnak a 35 mm-es filmtekercsekben rejlő lehetőséget, a korábban használt super 8-as formátum szinte mikroszkopikusnak hatott. Ám a korábbi probléma, nevezetesen az, hogy hogyan lesz az analóg filmből digitálisan (számítógépen) vágható kép, továbbra is fennállt: ezt addig egy super 8-as vetítőgéppel és a videókamerámmal oldottam meg.
Mivel egy 35 mm-es vetítőt elég nehéz lett volna erre a célra szerezni – pláne széthipózott és szétfestett szalagokkal megtölteni –, ezért egy másik megoldást, a kockánkénti fotografálás módszerét kellett valahogy újra feltalálnom. Erre bizonyult tökéletes eszköznek az úgynevezett duplikátor optika, amit fotónegatívok másolására használtak: ezzel az optikával, illetve egy digitális fényképezőgéppel sikerült a festett, roncsolt és szétrohasztott filmszalagokat kockánként befotózni, vagyis bedigitalizálni.
Duplikátor optika, munkában
Ám mivel nem vagyunk gépek, ez a folyamat sem lehet teljesen mentes a hibáktól: ezért a filmjeink esztétikájának fontos részét képezik a nyersanyag befotózásakor keletkező hibák, az ugrálások, a szalag „félrecsúszása” vagy kifutása. Ez a módszer persze további lehetőségeket is rejt magában: például több szalag szendvicsként való összepréselését és az így történő befotózást, vagy egyéb analóg anyagkísérletezést. Az ezzel a technikával készített filmjeink, mint a The Rub (2018) illetve A horror filozófiája (2020) (mindkettő társrendezője Máté Bori) első ránézésre klasszikus, „nyersanyag-roncsolós” absztrakt filmeknek tűnnek.
Festett filmanyagok
Ám ezek a filmek csak digitális formában léteznek: a festett filmanyagokat nem lehet abban a formában befűzni semmilyen vetítőbe, amilyen formában a végső, digitális file-ban megjennek. (És itt nem is beszéltünk a vágóprogramban alkalmazható, szintén digitális áttűnésekről, amik tovább „roncsolják” az eredeti analóg anyagot.) Tehát a digitálisan befotózott filmszalagokkal létrehozott filmek egy olyan hibrid formát képviselnek, amelyek sem önmagában a digitális, sem az analóg technikával nem reprodukálhatók. Filmjeink egy adott kor adott technikai lehetőségeinek termékei – sem a Rub-ot, sem A horror filozófiáját nem lehetett volna elkészíteni húsz, vagy akár tíz évvel korábban.
Végül egy művészt szeretnék röviden kiemelni a hibrid formát önreflektíven használó kísérleti filmesek közül: Scott Fitzpatrick kanadai alkotó, a pezsgő winnipegi kísérleti filmes közösség kiemelkedő figurája olyan hibrid filmeket készít, amelyek mind a digitális, mind az analóg kontextust végtelenül szellemesen tematizálják, mintegy összeolvasztva a két ellentétes esztétikát. Fitzpatrick Places with Meaning című filmje egészen egyszerű módon készült: tintasugaras nyomtató segítségével a Windows Word szövegszerkesztő program egyes ikonjait nyomtatta rá közvetlenül a 16 mm-es filmre, majd ezt az anyagot digitalizálta.
Ezzel létrejött a tökéletes hibrid kísérleti film, amely a nyersanyagra való festés ősi, egészen az 1910-es évekig visszavezethető technikáját ötvözte a digitális ikonográfiával. Egyszerre komikus és kísérteties, ahogy a filmszalagra „karcolva” jelennek meg a Word ikonjai, a tájképként funkcionáló karakterek, amelyek szinte csúfot űznek Christian Metz szintagmaelméletéből: hogy a film a nyelvhez hasonló struktúra lenne. Fitzpatrick képein a nyelvi ikonok és szimbólumok absztrakt anyagvibrálássá változnak.
Összefoglalva: a kortárs digitális kultúra és a klasszikus analóg filmtradíció nem feltétlenül egymás ellenében, hanem egymást kiegészítve működik tovább, új formákat, alkotói módszereket és esztétikai lehetőségeket teremtve.
