Tanulmányom tárgya a technológiai médiumokra reflektáló kortárs hazai festészet. A festészet és más médiumok közötti kölcsönhatások rövid történeti áttekintése során nyert tapasztalatok fényében konkrét alkotásokon keresztül vizsgáltam meg az ezredforduló körüli és utáni hazai kortárs festészet és a digitális médiumok viszonyát, illetve a közöttük fellépő mediális transzformációkat. Kutatásomban segítségemre voltak azok az interjúk, amelyeket 2014–2015-ben készítettem a témában több hazai, kortárs képzőművésszel.

A technológiai látvány festészete, amellett, hogy fontos filozófiai kérdéseket vet föl, itthon az ezredforduló utáni években egy festészeti jelenséget is életre hívott: a technorealizmust. Az ezredforduló utáni bő másfél évtized technológiai médiumokra reflektáló festészeti törekvéseit vizsgálva elsősorban az a jelenség érdekelt, hogy a korszak számos festője egy – már digitálisan vagy valamilyen analóg technológiával – leképezett látványvilágból inspirálódva alkot médium-imitációkat. A néző egyrészt a több médiumon átszűrt látvány esszenciájával találkozik ezekben az alkotásokban, és ez a jelenség alkotói szándéktól függetlenül is létező és releváns, másrészt ezek az alkotások sokszor kifejezetten magáról a médium(ok)ról szólnak; a közvetítő közeg válik bennük főszereplővé.

A műalkotás mint önmagáról szóló médium a modern művészetelméletben bevett jelenség: Greenberg és McLuhan eltérő módon, de foglalkoztak a kérdéssel. Előbbi a Modernist Painting című esszéjében vezette vissza a festészetet az önmagát jelentő médiumra – festék, vásznon (Greenberg, 1965), míg utóbbi a médiumot önmaga üzeneteként aposztrofálta híres mondatában. Ám míg Greenberg dogmatikusan ragaszkodott a vegytiszta, azaz csak önnön határain belül maradó festészethez, a pop-art művészei már nem törődtek ezekkel a határokkal, és szabadon vándoroltatták alkotásaikat egyik médiumból a másikba, a médiumokat sokszor műveik témájává téve. Azóta a legkülönfélébb médiumok közötti műveletek mindinkább föllazították a hagyományos művészeti ágak közötti határokat, ám egyúttal arra késztették a festészetet, hogy rendre újradefiniálja önmagát, és igazolja hagyományos eszközrendszerét. Így a festészet ma sem oldódott föl az őt körülvevő digitális média tengerében, de beépítette és használja annak látványvilágát, és folyamatos párbeszédet folytat vele. Az új évezred festészeti tárlatai rendszeresen foglalkoznak ezzel a kérdéssel: legutóbb egyrészt a Painting After Technology című kiállítás 2015-ben a Tate Modernben, másrészt a Painting 2.0 címmel Münchenben és Bécsben rendezett kiállítások vizsgálták a festészet szerepét és helyzetét az információ korában (Fehér, 2016).

Gesztus és effekt

Minden képalkotó módszer rendelkezik felismerhető karakterrel és gesztus- vagy effektkészlettel. Ami a festészetnél pasztózus ecsetvonás és csorgás, az a fotónál elmosódás és szemcsézettség, a szitánál homogén színfelületek és elcsúszás, a digitális fotón pedig képzaj és effektek. Ehhez még hozzájön egyfajta szemlélet, amit az adott médium képvisel. A festészet beépíti kelléktárába ezeket a hatásokat, és gyakran imitálja vagy idézi a „gyári” látványt (manuális mimézis). Míg az új képalkotó eszközök digitalizálják az analóg látványt és gesztusokat, addig – ezzel párhuzamosan – a képzőművészetben megjelenik a digitális látvány manuális imitációja. Sőt, nemcsak manuálissá válnak a „kisajátított” digitális effektusok, de időnként még kézjeggyé is, alkotóra jellemző gesztussá. Emellett a képzaj, a technikai hiba effektté, illetve szemiotikai és esztétikai jelenséggé válik, és az egyediség szinonimájává.

Művészettörténeti példák a festészet és más médiumok közötti kölcsönhatásokra

Műalkotások átvitele egyik médiumból a másikba a művészet kezdeteitől jellemző volt. A művészettörténet folyamán végigtekintve természet utáni tanulmányt ritkábban találunk, mint egy már meglévő műalkotás másolatát vagy parafrázisát, és az előkép gyakran más művészeti ág alkotása: szobor festménynek, festmény grafikának, fotó festménynek stb. A 19. századtól kezdve a különböző képalkotó technikák és festészeti irányzatok kölcsönhatása egyre inkább megfigyelhető jelenség. A realizmus, majd az impresszionizmus a fényképezés hatását mutatja, a pointillizmus mint festészeti technika tudományos hátterén kívül (optikai színkeverés) az akkoriban kifejlesztett fotótechnikai eljárással, a raszteres autotípiával (Novák László, 1928) mutat látványbeli rokonságot. A 20. században ez a kölcsönhatás továbbra is jellemző a kollázs, montázs és a ready made műfajok által, illetve az alkalmazott művészeti, ipari és tömegkommunikációs technológiák képzőművészeti felhasználásával (Weibel, 1995). A pop art művészei már témaként is tekintettek az új médiumokra: Roy Lichtensteinnél a képregények raszter pöttyei, Warholnál a média és a tömegtermelés ready made-jei, Sigmar Polkénál a raszteres képrészletek, Mimmo Rotellánál pedig a visszatépkedett plakátok felülete, azaz a médium vált üzenetté. Az op-art művészeknél is téma volt a technológiai látvány, például Yvaral Vasarely pixeles képein.

Bár a festészet a posztmodern időszakban egy időre eltávolodott a többi médiumtól (transzavantgárd, Neue Wilder), más médiumok látványának „idézése” a kilencvenes évektől ismét jellemző tendencia lett benne. A digitális technológia fejlődésével korábban nem is létező effektek özöne jelent meg és termékenyítette meg a kortárs képzőművészetet, amelyben témaként vagy utalásként – és persze technikailag is – megjelennek ezek a hatások. A „gyári” látvány manuális mimézise sok kortárs festőre jellemző. Digitális effektek váltak kézjeggyé, a képzaj pedig effektté, sőt valami olyasmivé, mint amilyen funkcióval régen a patina bírt. A hiba és a „zaj” vagy a gyenge felbontás a művészetben esztétikai és szemiotikai szerephez jutott a tökéletes felbontású látvány tömeges elterjedésével párhuzamosan (elég Thomas Ruff jpeg-es műveire gondolnunk). A föntieknek megfelelően elkezdtem olyan alkotókkal foglalkozni, akiknél a festés szándékolt kapcsolatba kerül más médiumokkal. David Hockney-val például, aki polaroid képek és faxok fölhasználásával stimulálta a képeit, és a 2010-es évek elejétől pedig iPhone-nal és iPaddel is „festett” (Jonquet, 2010).

Az ezredfordulón tapasztalható jelenségek a hazai kortárs festészetben

A nyolcvanas évek transzavantgárd festészeti dominanciájával szemben a kilencvenes években a festészet mellett egyre fajsúlyosabb szerephez jutottak a technológiai médiumokkal létrehozott műalkotások. Sok festő fordult a videó, a print vagy a számítógépes képalkotás irányába, legalább kísérleti szándékkal (L. Molnár, 2004).

Predigitális festmények: számítógépes hatás, manuális kivitelezés

Bullás József, Mulasics László és más művészek már a nyolcvanas évek közepén meghívást kaptak festőként az MTA-SZTAKI által vezetett számítógépes grafikai kísérleteire egy pályázat keretén belül. Bullás a kilencvenes évek elején már egy 3D animációs programban alkotott virtuális tereket és absztrakt kompozíciókat manuális festészetével párhuzamosan (Bullás, 2002). Amúgy ez az ambivalencia – az optikai effektek alkotta virtuális látvány illúziója és a manuális, anyagba formált egyediség kettőssége – későbbi festészetére is jellemző. A technológiai médiumok látványvilága más hazai festőket is inspirált a kilencvenes évektől. Braun András – Bulláshoz hasonlóan – manuálisan imitálta a technológiai képalkotás látványvilágát. A szofisztikált technikával precízen megalkotott absztrakt festmények és kollázsok a fotogramok, raszteres ofszetnyomatok, illetve a többrétegű, effektekkel tarkított számítógépes grafikák látványát idézik. A rétegzettség a figurális festők művein is megjelent a kilencvenes években. Koncz András figurális motívumokat kombinált ornamentikus mintákkal, Wächter Dénes pedig véletlenszerűen egymás alá, fölé, illetve mellé festette a popkultúrából származó képi idézeteit. Mindkettőjüknél elmondható, hogy rétegzett képi motívumaik referenciája többnyire a technikai médiumok (fotó, reprodukció, plakát stb.) látványvilága, és maga a rétegzettség is a pop artos (montázs, dekollázs) médiumidéző szellemiség része.

Bullás József: 160214, olaj, vászon, 100×100 cm, 2016 (Fotó: Bullás József)

A kilencvenes évek (fotó)realista reneszánsza

A kilencvenes évek második felében nemzetközileg – és itthon is – felerősödött a figurális, illetve a fotórealista festészet iránti érdeklődés, és megjelent egy olyan irányzat is, amely a festészet más médiumokkal való viszonyára fókuszált, és erőteljesen jellemző volt rá a mediális transzformáció.

Általában a (figurális) festészet ekkor megint nagyobb szerephez jutott, mint a korábbi években. Az újabb festőgeneráció merőben máshogy látta a világot a videó- és számítógépes játékok, monitor és a kommerciális látványdömping közegében, mint idősebb kollégáik. Emellett náluk erősen jelentkezik az az igény is, hogy a tudomány és a művészetfilozófia segítségével kontextusba helyezzék és legitimálják a festést a kortárs művészetben, illetve feloldják a korábbi konfrontációt az intermédia-művészettel.

Az ezredforduló képzőművészetében amúgy is jellemző trend volt a művészet és a tudomány, illetve a technológia kapcsolatának vizsgálata, amire jó példák a Műcsarnokban ekkoriban rendezett A pillangó hatás (Műcsarnok, 1996) vagy később a Látás (Műcsarnok, 2002) című kiállítások. A fiatal festők Peter Weibel, Vilém Flusser és Roland Barthes írásait, vagy éppen a látás biológiai folyamatát tanulmányozták festészeti programjukhoz elméleti forrásul, hogy aztán az így kialakult korszerű koncepciójukat a tradicionális festészet médiumában demonstrálják.

A kilencvenes évek második felének képzőművészeti trendjeit mutatta be 2000 nyarán a Műcsarnokban a Petrányi Zsolt által rendezett Áthallás című csoportos kiállítás. Ennek szemléleti alapja a popkultúra volt, és olyan fiatal művészek vettek benne részt, akik a tömegkultúra ikonjait, eszköztárát és képformáit felhasználva közelítettek a művészeti kérdésekhez. A festészet erősödő jelenlétére Petrányi is fölfigyelt. A festészet szerepét a kép médiumainak sokoldalú vizsgálatában és a technológiai médiumok valóságának a tradicionális festészeti eszközökkel való újraértelmezésében látta (Petrányi, 2000).

Az új festői látásmód, párosulva a tradicionális készségekkel és az immár könnyen hozzáférhető technológiai segédeszközökkel (projektor, grafikai szoftverek stb.) az ezredfordulós technicista kultfilmek, illetve cyberfilozófia hatása alatt létrehozta a technorealista jelenséget a festészetben. Az egységes irányzatnak nem tekinthető figurális festészeti hullámot Hornyik Sándor (2003) nevezte el technorealizmusnak(1) a kétezres évek elején. 2003-ban és 2004-ben a Műértőben hosszan tartó vita is zajlott a jelenségről, és még ugyanabban az évben Petrányi Zsolt Technoreál – Egy vita margójára címmel rendezett kiállítást a dunaújvárosi ICA kiállítóterében.

Technorealizmus

A kifejezést Hornyik Sándor alapvetően azokra a festőkre alkalmazta, akik festészetükben a technológiai médiumokra reflektáltak. A technorealisták többnyire a popkultúrából, a mainstream filmek, képregények, reklámok világából merítették képeiket, illetve ezt a látványvilágot remixelték. Leginkább Kupcsik Adrián, Király András, Győrffy László, Cseke Szilárd, Ghyczy Dénes és Adorján Attila akkori festészetét hozta összefüggésbe a fenti kifejezéssel. Ikonikus médiaképek garantáltan popos, kommersz kompozícióit olajfestménnyé transzformálva sokszor maga az effekt, az elmosódott vagy éppen szemcsés látvány vált festményeik valódi témájává.

Győrffy László: Pornó, olaj, vászon, 100×70 cm, 2000 (Fotó: Szigeti Gábor Csongor)

A technorealizmus-vita

A körvonalazódó festészeti trend a kétezres évek elején már akkora hangsúllyal volt jelen a hazai képzőművészeti életben, hogy elméleti reflexiójára egyre nagyobb igény támadt, ám – lévén, hogy egy kiforratlan és korántsem egységes jelenségről volt szó – a teoretikusok nehezen találtak rajta fogást. Először Aknai Katalin (2003) írt a „markáns trend”-ként titulált jelenségről, a technológiai boom által inspirált, figurális festészetről. A cikke nyomán kialakult vita fő kérdése a figurális festészet digitális kultúrával szembeni esélye a piacgazdaság korában. Leginkább Hornyik Sándor (2003) és Lajta Gábor (2004) álláspontja volt annak a skálának a két végpontja, amely mentén (és akikhez képest) a többi vélemény elhelyezkedett. Előbbi a teória, míg az utóbbi a festészeti praxis és az anyagból alkotott festmény irányából közelítette meg az újrealizmust. Ezt a kettősséget nevezte Aknai Katalin (2004) a „képtermészet kétféle logikájának”.

A festészet és a technológiai médiumok kapcsolata a kétezres években a kortárs hazai szcénában

A kétezres évek közepére nemzetközileg – és ezzel együtt némileg itthon is – lecsengett a mátrixhatás. A technológiai médiumokra reflektáló festészet mint irányzat háttérbe szorult a képzőművészet trendjei sorában. Az akkoriban technorealistának nevezett festők többsége utólag leginkább epizódnak, kísérletnek tekintette a technikai médiumokra reflektáló korszakát, ám a jelenség egyáltalán nem tűnt el teljesen. A technorealistákkal párhuzamosan, de tőlük függetlenül több festőnél is megfigyelhető a technológiai médiumok reflexiója. Náluk ez önmagában nem cél, hanem egyszerűen inkább eszköz volt mondanivalójuk korszerű vizualizációjához. Mivel ez a hatás a kétezres években általánossá vált a hazai képzőművészetben, a Magyar Elektrográfiai Társaság előállt egy kiállítássorozat ötletével, amelynek címe Digitális hatások a magyar kortárs művészetben volt. A 2008-ban a Duna Galériában rendezett első kiállítás kurátora, Szeifert Judit (2014) Áthatások címmel írt tanulmányt a kiállítás kapcsán, a hazai kortárs festészet és az elektrográfia kölcsönhatásáról. 2009-ben Bordács Andrea (2009) volt a kurátora a kiállítássorozat második tárlatának, amely Agóra Digitáliában címmel nyílt meg az Olof Palme Házban. Itt már többféle képzőművészeti műfaj szerepelt a festészeten kívül, és összesen 37 művész állított ki. Digitáliának a digitális képalkotással átszőtt világot nevezte Bordács Andrea a kiállításról megjelent írásában, amelyben pont arra mutatott rá, hogy mennyire általánosan beépültek az itthoni képzőművészetbe a digitális képalkotó technikák. A „hagyományos” táblakép-festmények bemutatását azzal indokolta a többnyire technológiai médiumokkal létrehozott többi mű között, hogy azok „a digitális technika látványvilágára reflektálnak, mint például Kapitány András, Stark István, Bullás József, A. Nagy Gábor alkotásai”.

Fiatal festők újabb hulláma

A kétezres évtized végén néhány festőnél újra napirendre került a digitális látvány. Egymástól függetlenül, de alapvetően mindannyian a technológiai médiumok látványvilágából inspirálódva alkottak táblaképeket. Benyovszky-Szűcs Domonkos és Brückner János – bár egymástól függetlenül és teljesen különböző indíttatásból, de mindketten a digitálisan roncsolt képi látvány festészeti transzformációjával foglalkoztak (Brückner, 2012). A 2010-es évek hazai újabsztrakt tendenciáinál már egyértelműen látható, amit David Joselit (2009) Painting Beside Itself című esszéjében írt: a festészet meghaladta saját határait, és egy komplex hálózat részévé vált. Batykó Róbert videójátékok monitorképeit idéző újabsztrakt festményei, Kristóf Gábor ready made nyomdaipari művei vagy Keresztes Zsófia installációi poszttechnológiai festészeti technikákkal megalkotott analóg reflexiói a digitális képkorszaknak (Fenyvesi Áron, 2017).

Brückner János: Élvező Férfi Portréja 2, akril, vászon, 90×120 cm, 2012 (Fotó: Szigeti Gábor Csongor)

2017-ben Tábla / kép – Festészet a technológiai konvergencia és a globalizáció korszakában címmel tartottak festészeti szimpóziumot a Ludwig Múzeumban. Az előadók közül Fehér Dávid és Fenyvesi Áron foglalkozott leginkább a festészet és a digitális médiumok kölcsönhatásának hazai példáival. Ugyanebben az évben rendeztem csoportos kiállítást a témában Médiumidézők címmel(2) a MAMŰ Galériában. Ez a kiállítás olyan hazai műveket sorakoztatott fel, amelyekben jellemzően megjelenik más – főleg a digitális – médiumok hatása. A következő évben Meanwhile in Painting címmel egy újabb olyan kiállítás nyílt meg, amely a digitális technológia látványvilágának festészeti vonatkozásaival foglalkozott(3). A Budapest Galéria Lajos utcai épületében ezúttal a fiatalabb festőgeneráció, Batykó Róbert, Keresztesi Botond, Kristóf Gábor, Nemes Márton, Sági Gyula, Süveges Rita, Szinyova Gergő és Tivadar Andrea műveit láthatta a közönség.

Ma a festészet fejlődésének és önmeghatározásának egyik legfontosabb eleme a közte és a képalkotás alternatív technológiai médiumai között fennálló viszony, amely a festészetet saját határainak folyamatos újraértelmezésére készteti. A téma tehát továbbra is releváns, hiszen a digitális technológia képdömpingje folyamatos reflexióra készteti a festőket, és talán pont ez a kettősség – az önmeghatározás igénye és a folyamatos inspiráció – ad formát, témát és lehetséges utat a festészet számára.

Lucza Zsigmond: Artifacial, vegyes technika, vászon, 100×140 cm, 2016 (Fotó: Lucza Zsigmond)

Hivatkozások

1 A technorealizmus kifejezés angol formája (technorealism) a kilencvenes évek végén született, és eredetileg a technooptimista, illetve technofób szélsőségek közti racionális attitűdöt definiálja. > Bővebben

2 Médiumidézők / Medium Conjurors. MAMŰ Galéria, Budapest, 2017. május 5–26. Kiállító művészek: Benyovszky-Szűcs Domonkos, Braun András, Brückner János, Bullás József, Csurka Eszter, Felsmann István, Gyarmati Zsolt, Győrffy László, Kupcsik Adrián, Lucza Zsigmond, Varga Rita, Zakariás István. Kurátor: Lucza Zsigmond. > Bővebben a kiállításról

3 A Meanwhile in Painting című kiállítás a Magyar Képzőművészeti Egyetem Kortárs Művészetelméleti és Kurátori Ismeretek mesterszakos hallgatóinak diplomaprojektje volt a Budapest Galériában (2018. május 12 – június 3). Kurátorok: Balázs Barnabás, Csóka Heléna, Kollár Dalma Eszter, Marton Zita. Konzulens: Fehér Dávid.

Felhasznált irodalom

  • Aknai Katalin (2003): Akadémikus hiperrealizmus. Festészeti trend Magyarországon és egy német példa. Műértő, VI/6. 7. o.
  • Aknai Katalin (2004): A képtermészet kétféle logikája. Zárszó a technorealizmus-eszmecseréhez. Műértő, VII/4. 6. o.
  • Bordács Andrea (2009): Agora Digitáliában. Digitális hatások a kortárs képzőművészetben. > Link
  • Brückner János (2012): Pornomorphosis Projekt. > Link
  • Bullás József (2002): Munkák/Works 1989-2002; Bullo Art Bt. Budapest. (Szövegek: Petrányi Zsolt, Készman József, Bak Imre, Szoboszlai János, Hudra Klára, Bullás József)
  • Fehér Dávid (2016): Festészet után festészet. MUMOK, Bécs. Műértő, XIX/10. 1., és 22. o.
  • Fehér Dávid (2017): Festészet után festészet c. előadás. > Link
  • Fenyvesi Áron (2017): Új absztrakt tendenciák a fiatal magyar művészetben című előadás. > Link
  • Greenberg, Clement (1965): Modernist Painting; in Art&Literature, no. 4, Spring 1965. 93–201. o.
  • Hornyik Sándor (2003): Az elmélet allegóriái. Technorealizmus és „posztmodern kereslet”. Műértő, VI/10. 7. o.
  • Hornyik Sándor (2011): Idegenek egy bűnös városban. Művészettörténetek és vizuális kultúrák. L’Harmattan – MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest
  • Jonquet, François (2010): A Bigger Fresh: News from David Hockney in Artpress 372, 2010/11 35–41. o.
  • Joselit, David (2009): Painting Beside Itself. October 130, Fall, 125–134. o.
  • Lajta Gábor (2004): A Kép visszaszerzése. Lehet-e úgy tenni, mintha Monet és Cézanne nem létezett volna? Műértő, VII/1. 7.
  • L. Molnár Mária (2004): Print, projekt, plakát, tapéta. Új műfaji tendenciák a 90-es évek második felének kortárs magyar művészetében. Praesens, Budapest.
  • Novák László (1928): A nyomdászat története. VI. könyv. > Link
  • Petrányi Zsolt (2000): Ki és miért beszél? Crosstalk/Áthallás című kiállítás katalógusa; Műcsarnok, Budapest
  • Szeifert Judit (2014): Áthatások – Digitális hatások a kortárs magyar festészetben I. > Link
  • Weibel, Peter (1995): Pittura Immedia. Balkon, 95/5. 16–21. o. és 95/6–8. 8–12.