A képek modern tudományában közhely immár, hogy nyelvként kell megérteni őket. A képek nem a világra nyíló átlátszó ablakot jelentik többé, hanem olyan jelnek tekintik őket manapság, amely a természetesség és átlátszóság megtévesztő látszatába burkolózik, miközben elfedi a reprezentáció homályos, torzító és önkényes mechanizmusát, az ideologikus misztifikáció folyamatát.”(1)

A kor nagyon is kézzelfogható dilemmája, hogy a vizuális alkotásokban mekkora szerepe van, mekkora szerepe lehet a beszélt nyelvnek. A kérdés a kortárs képzőművészet mindennapi gyakorlatának alapjait érinti, s a művészeti praxis azt mutatja, hogy immár megkerülhetetlenné vált.

A verbális és vizuális reprezentációk átfedésének legtipikusabb, mindennapi megnyilvánulásainak példái (a teljesség igénye nélkül): 1. szövegalapú művészet, 2. kommentár, 3. a művek „tervei” – vagyis a művészek szöveges koncepciói, 4. (a nagyobb léptékű) projektleírások, 5. reflexiók (beszámolók, kritika stb.) művekről, 6. prezentációs formák (portfóliók, katalógusok, pályázatok, interjúk stb.) 7. szövegbe ágyazott kiállítások – kurátori koncepciók, 8. „hype” kultúra és a kanonizáció formái stb.

Anélkül, hogy részletesen kitérnénk arra a fordulatra, mely a művészet tudományos rendszerezésének és teoretizálásának az igényével lép fel(2), kijelenthetjük, az gyökeresen átformálta a képzőművészet hagyományos kommunikációját. Ma már nem szükséges leszűkíteni a teória használatát a konceptuális művészeti attitűdre, hiszen a kérdésre, mely szerint létezhet-e a semmilyen formában nem „konceptualizált”, vagyis a verbalitás által teljes mértékben szüzen hagyott, „ártatlan” művészet, egyértelmű választ adhatunk.

A művészetben immár közhelynek számít Gombrich(3) megállapítása, mely szerint a „romlatlan, elfogulatlan szem” nem egyéb, mint mítosz („The innocent eye is a myth”, Art and Illusion, 1960), vagyis a látvány megértése mindig a tudaton keresztül történik, így befolyásolt a mindenkori konnotációk által. Ez a tudatosság az, ami ma alapjaiban meghatározza a képzőművészeti élet minden színterét, s általánosan elmondható, beépült annak minden formájába. Mi több, térhódítása oly elsöprő, hogy fel sem merül annak megkérdőjelezése, holott közhelynek számít az az érthető igény is, miszerint a művészettől tudattalan élményeink átélését reméljük.

Hogyan lehetséges mégis e kettősség? Ezen ellentmondások vajon ki is egészíthetik egymást?

René Magritte A képek árulása(4) című festménye óta tudjuk, hogy a vizuális, a fogalmi és tartalmi megismerés sohasem fedi maradéktalanul egymást. Ő azon első művészek egyike, akinek műveiben nem egyszerűen megjelenik szöveg (mint ábra vagy vizuális elem), hanem egyenértékű lesz a képi tartalommal, sőt, alapvető művészetfilozófiai kérdéseket intéz hozzánk. Megalapozva ezzel nem csak a koncept művészet létrejöttét, de napjaink művészeti gyakorlatához is elvezet. Magritte és kortársai művészete előrevetíti a XX. és XXI. század művészetelméleti kérdéseit és azt, hogy ma művészeti gyakorlat alig, vagy egyáltalán nem létezik verbalitás nélkül. Ami a XIX. században elszórt jelenségnek tekinthető – hogy egy művész ír munkájáról, avagy verbálisan értelmezhető folyamatba ágyazza azt –, az ma napi gyakorlattá, rutinná, sőt, egyenesen elvárássá vált, melyet a kor képzőművészeivel szemben támaszt. Ugyanakkor számos kortárs művészeti praxis konkrétan is épít a verbális elemekre, s ezek vizuális eszköztárának éppoly részét képezik, mint bármely képi elem, sőt, azok egymás nélkül veszítenének referenciájukból.

René Magritte: A képek árulása (La trahison des images), 1929 (Forrás: wikiart.org)

Mióta megszoktuk, hogy a művész a külvilág bármely elemét felhasználhatja művészetéhez, kohéziós erővé az a gondolat (koncepció) vagy teória léphet, mely a mű keletkezésének hátterében áll. De mit is jelent ez a művész nézőpontjából? Milyen feladatokat ró a művészre ez az átalakulás? Milyen tendenciák kerülnek előtérbe, és mik az előnyök vagy veszteségek? Korunk művészeinek jellegzetes feladata saját művük textualizálása, értelmezése és kommentálása, amely hol kényszerű, hol örömteli, hol szükséges, hol pedig része az alkotásnak, de amely mára visszavonhatatlanul beépült a művészeti praxisba, így elkerülhetetlen, sőt, egyenesen megkerülhetetlen, mindennapos kihívás elé állítva ezáltal az alkotókat. E gyakorlat a pályázatok megírásától kezdve számos egyéb területen jelen van, s kétségtelen, hogy a kortárs művészetnek legalább annyira szerves részei lettek verbális állításai, mint amennyire vizuális kérdései.

Bár a művészetelméleti szövegekben idézett, a képzőművészetben bekövetkezett „antropológiai fordulat” mára tényként kezelhető, a szövegalapú művészet, a szövegek dominanciája a vizuális művészetekben több irányból vizsgálva is kérdéseket vet fel. Az antropológiai megközelítés a kortárs művészetben nemcsak mint egy felhasználható módszer jelenik meg – amit hol a művészek használnak a szociálisan érzékeny művészeti modell eszközeként, hol a kritikusok művészetről szóló elemzéseikben és tanulmányaikban –, hanem átformálta a vizuális művészetek kommunikációját, eszköztárát, esztétikáját és nyelvezetét, sőt, a kiállítási teret mint olyat is, mind elemeiben, mind funkciójában.

Nemcsak a „kurátori fordulat” tekinthető e szemléletváltás egyik nyilvánvaló következményének, hanem a megfogalmazása körüli zűrzavar is, tehát hogy mi tekinthető vizualitásnak, és hogy hol kezdődik és meddig tart egyáltalán a vizuális művészet? Ma már nem képzelhető el egyetlen, magát progresszívnak tartott intézményben sem kiállítás a művek textualizálása nélkül, sőt, némely kiállítás esetében a kép, a vizuális tartalom mintegy „ábraként”, a verbális, az elméleti, avagy az antropológiai tartalmak illusztrációjaként jelenik meg csupán. Amennyiben még mindig képzőművészetről beszélünk, a feltehető kérdés ez esetben az: mi ábrázol mit? A képek a szövegeket, vagy a szövegek a képeket? A szöveg mondja el, hogy mit látok, mit kell látnom, vagy fordítva? Melyik melyiknek a segédlete?

Magyar Nemzeti Galéria, Amadeo Modigliani kiállítás, 2016 (Fotók: Babinszky Csilla)

Mindenáron „hitelesíteni” akarjuk magunkat (az alkotók éppúgy, mint a scena egyéb szereplői), ugyanakkor a művészet marginalizálódásának kérdése, társadalmi elidegenedése, a közönséggel, de még akár saját magával való szembefordulása, immanens ellentmondásai átitatják nemcsak a XX. század, de napjaink művészetét is, s úgy tűnik, még szembetűnőbben. A képzőművészet identitásválsága kézzelfogható, az önmagára való újra rátalálás útvesztőiben bolyongva, önigazolásait keresi.

Mintha elvesztettük volna a hitünket a kép mágiájában(5). Míg tanulmányok garmada szól arról, hogyan befolyásol minket képeken keresztül a média, és a képek „hatalma” mára kulturális és tudományos evidenciaként kezelhető, addig a képzőművészet mibenlétét illetően elbizonytalanodott. Nincs egységesen értelmezhető, biztonságos kereteket adó rendszer, amely segítene eligazodni. S minthogy a képzőművészet maga is egy komplex szellemi jelenség, amely nem nélkülözi a teoretikus alapokat, már nemcsak a képzőművész érzi bizonyos kommentárok szükségét, de a néző, a befogadó is igényli. A művész kérdések özönével szembesül, kényszeresen próbálva verbális kapaszkodókat találni a képi kifejezéshez. Hozzá vagyunk szokva (szoktatva) ahhoz, hogy lineárisan, történetként értelmezzük a beérkező impulzusokat. A tények biztonságot adnak, így kétségbeesetten próbálunk ehhez megfelelő kapaszkodókat találni.

Persze teljesen természetes az igény mind a befogadó, mind pedig az alkotási folyamat szempontjából, hogy a művész ne csak rákérdezzen újra és újra saját művészetére, de bizonyos válaszokat is találjon ezekre a kérdésekre. Az elméleti megalapozottság alapvető elvárás a kortárs művésszel szemben, ma a művészeti tevékenységet publikációk sora kíséri. A közönség és a szakmai közeg is elvárja a tájékozottságot, a művésznek verbálisan is „up to date”-nek kell lennie.

Ugyanakkor amennyiben az alkotói attitűd szempontjából vizsgáljuk, azonnal felismerhető az elmélet és a gyakorlat egymáshoz való paradox viszonya is. Hiszen míg a tudományos és kritikai gondolkodás a történetiségen keresztül vizsgálja önmagát, működési modellje összehasonlító, relevanciáját az egymásra épülésben találja meg, csak ritkán és óvatosan újító, és hivatkozási pontok nélkül érvénytelennek tekinthető, addig a kreatív gondolkodás épp a gondolkodási és megoldási sémákat – vagy sematizálódásukat – próbálja elkerülni, alapvető eleme a spontaneitás, hivatkozási pontjai gyakran immanensek, stratégiája elkerülő. Mondhatjuk, a két modell gondolkodásunk ellentétes pólusait reprezentálja. A művészeti gyakorlat, félig vagy teljesen, a művész habitusától és a munka jellegétől függően bizonyos ösztönösségre alapoz, ez elengedhetetlen feltétel az alkotói folyamat egyes pontjain. Még a szűk értelemben vett konceptuális művek esetében sem tekinthetünk el ettől, mint a kreativitás egyik alapfeltételétől.(6) Az ötletek szabadsága, a spontaneitás és a tradícióktól való függetlenedés nélkül teremtő, kreatív folyamat aligha jön létre.

A művészetelmélet gyakorlati vonatkozásai és a kreatív praxis összevetése tehát a kettő elemi ellentmondásosságaira mutathat rá. A kreatív folyamat létrejöttét a kutatások a következő szakaszokra osztják: 1. preparáció (előkészítés), 2. inkubáció (lappangás), 3. illumináció (ihlet, megvilágosodás), 4. verifikáció (ellenőrzés, átrendezés). Anélkül, hogy elmélyülnénk a kreativitást vizsgáló elméletek részleteiben, látható, hogy a jelzett, ösztönszerű, spontán és intuitív pillanatok ezen szakaszok mindegyikében megtalálhatók, bár eltérő hangsúllyal. Problémamegoldás szempontjából a pszichológia megkülönbözteti a konvergens (összetartó) gondolkodást, amit a logikával és bizonyos típusú intelligenciával hoz összefüggésbe, és a divergens (széttartó), azaz az információk nem logikai és lineáris úton történő feldolgozását, amely több dimenziós, variáns, képlékeny, és amit Giulford(7) a kreativitás alapvető faktoraként határoz meg. Könnyen belátható, hogy a művészet tiszta elméleti összefüggéseire koncentráló munka jobbára az analitikus módszert követi, amely a logikára, a tényekre, az ok-okozati viszonyok feltárására koncentrál. A konvergens gondolkodás azonban, bár egyértelműen fontos részét képezi a praxisnak, mégis, bizonyos pontokon akár gátolhatja is az alkotói folyamatot.

A művészi gyakorlat szempontjából a rákérdezés, a kétely bevonása az alkotás mechanizmusába veszélyekkel teli. Ami az idea megszületésekor vagy már megvalósulása után megtermékenyítő aktusként hathat, az megbéníthatja magát a cselekvést. Az a művész, aki nem képes munkája bizonyos pontján ráhagyatkozni az ösztönös, kérdések nélküli cselekvésre, azt kockáztatja, hogy elbizonytalanodik azt illetően: „a megfelelni akarás erősödése visszaveti a kreativitást”.(8) Ennek eredménye lehet gyámoltalan és erőtlen mű, vagy akár az aktivitás teljes képtelensége is. A kétely, a mentális tartalmak pontos feltérképezése és vizsgálata elapasztja a spontaneitást, megszakíthatja a kreatív folyamatok szabad áramlását. Hiszen a szabályoktól való függetlenedés, az autonómia, a spontaneitás, az eredetiség és újszerűség, a komplexitás készsége, az intuíció és a képzelet fókuszba helyezése mind azok a kvalitások, amelyek nélkül alkotás aligha jön létre.(9)

Írás és kép viszonyának bizonyos kultúrtörténeti vonatkozásai is érdekes kérdéseket vethetnek fel (bár ez az írás nem vállalkozik ennek kimerítő tárgyalására). Az ember által hagyott jel használatának kezdetei óta fennáll a törekvés az ideális kommunikáció megtalálására, kultúránkat az írás és a kép dominanciaharca jellemzi. Az Ószövetség szerint Isten, miután megteremtette az eget és a földet, életet bele szavaival lehelt – Legyen világosság!(10) –, teremtéssel kapcsolatos szándékát szóval valósította meg. A Genezis szerint a semmi valamivé a neki adott névvel vált. A Bibliában(11) a szó mágikus ereje összekapcsolódik a látott, érzékelt világ mágiájával, s „kijelentés” érvényüket együtt nyerik el. Ugyanakkor, akár Mezopotámia, Dél-Amerika, akár Ázsia vagy Egyiptom első írásos emlékeihez nyúlunk vissza, az eddig fellelt valamennyi tábla bizonysága szerint legkorábbi írásunk képírás, a rajtuk található szimbólumok olyan kőbe vésett rajzok, ábrák sorozatai, melyek szabályos elrendezésben történetekké állnak össze, s melyek alapjául a látott világ képi megfogalmazásai állnak.

Ha az egyiptomi képírást vesszük alapul, vagy akár a még korábbi, kínai írást – amely a mai napig képírásként értelmezett –, azt mondhatjuk, képi jelekből született meg a mai írásbeliség. Ebből kiindulva azonban az írásjelek, tulajdonképpen jellé egyszerűsített képek. Tehát míg a teremtéstörténet Igéje azt sugallja, hogy a dolog neve az, mely annak létrehozója, mert annak lényegét, vagyis természetét fejezi ki, az írásbeliség kialakulása során a dolog maga (külső formájának képe) jelképezi annak nevét, majd azután ezen keresztül hozza létre, jelöli hangzóját. A kortárs képzőművészetben azonban a folyamat sokszor fordított. Nyelvi tematikára felfűzött kiállítások sora bizonyítja e jelenséget. A vizuális „megnyilvánulások” a verbalitáson keresztül lesznek érvényesek, s nyerik el legitimitásukat. Textuális „megfejtések” egész sora próbálja elmagyarázni és a publikumot „edukálni”, hogy segítsen eligazodni a látottak útvesztőjében. Habár köztudottan szemünk csupán egy szerv, amely érzékel, s az átélt „látványt” agyunk hozza létre, azonban azt tapasztalati és tudati – de nem fogalmi – úton teszi. A képértelmező szövegek bármilyen formája, és fordítva, a képi, látványalapú művek szövegek alapján való megvalósítása is ugyan sok szempontból vethet fel problémákat, mégis, amennyiben a képzőművészetre önmagára is mint ábrázoló „nyelvre” tekintünk, a „leírás” leírásának izgalmas ellentmondásával találjuk szembe magunkat, amely jellegzetes kortárs jelenséggé nőtte ki magát.

A képzőművészet szöveges(12) és képi reprezentációjának ellentmondásai azonban más irányból is szembetűnőek. Míg a tudományok, s írásunk állításai a jelenben – bizonyos térben és időben – érvényesek (nyelvi sajátosságokból következően), addig a képiség, minthogy nem jelent ki, kijelentései érvényességét sem veszítheti el. S bár a képzőművészet és a kép funkciója állandóan változik, nyelviségének egyetemessége mit sem veszít erejéből. S minthogy a verbalitás „időhöz” való viszonya nem (vagy ha igen, egészen más tényezők mentén) jelenik meg a vizuális munkában, ezért a képzőművész libikókázásra, kettős gondolkodásra kényszerül: úgy kell korszerűnek lennie, hogy közben folyamatosan az időtlenséggel flörtöl. Hiszen vizuális nyelvünk alapvetően nem a linearitás mentén értelmezhető, nincs eleje és vége, nincs „iránya”, s nemcsak a keletkezése, de a befogadása is túl sok ismeretlen együttható összjátékaként történik.

Ez nemcsak intellektuális szorongást kelt, de ugyanúgy jelentős kihívást is: a művészet szilárd kereteinek, majd műfajainak feloldódása, a műtárgyak elanyagtalanodása, a művészet belső egységének és önmagát rendező elveinek felbomlása pedig egyáltalán nem járul hozzá tisztánlátásunkhoz. A művészet kivívott szabadsága egyben feladat is, amely visszahat: a művészek ezen folyamatok hatására egyre kevésbé képesek arra, hogy önmagukat egyedül műveik segítségével definiálják. Így a képzőművészetről való írás és beszélés furcsa módon egyenértékűvé vált tárgyával, magával a művészettel. A tudatosítás-kényszer egyaránt áthatja az alkotót s a befogadót. A művész kénytelen magát és művét meghatározni, vagyis verbális utakat is keresni. Annak ellenére, hogy a vizuális, a fogalmi és tartalmi megismerés sohasem fedi maradéktalanul egymást, mégis immár elválaszthatatlanokká váltak.

Tehát a művész műve verbalizálása során kétségtelenül paradox jelenségek sorozatával szembesül, aminek során oda-vissza ható folyamatok állnak a középpontban. Ez olyan hipotetikus dialógust feltételez, amely külső és belső erőforrásokból egyaránt táplálkozik, előrevetít, ugyanakkor már következtetnie is kell. A folyamat megvalósíthatósága azon a feltételezésen alapul, hogy írás és kép nemcsak azonos tőről fakadnak, de a tartalmon és a poézisen keresztül ki is egészíthetik egymást, így gazdagítva egymás jelentését.

A művész mint…. A képen Gerber Pál látható (Fotó: Babinszky Csilla)

Komplexitását az Interferencia jelenségéhez hasonlítom, amely allegóriája lehet a fent vázolt kettősségnek. Az angol interference (kölcsönhatás, beavatkozás, összetalálkozás, összeütközés) az –inter (között, közt) és a latin: ferio (üt, ütközik) szóból ered. Az interferencia egy általános hullámhatás, két hasonló frekvencián mozgó hullám egy ponton való, egyidejű áthaladásakor kialakuló fizikai jelenséget jelent. Két különböző forrású, koherens hullám találkozásakor jön létre, és bizonyos pontokon a találkozó hullámok egymás erősítésében, illetve gyengítésében, kioltásában nyilvánul meg, amelyben az interferenciaképet az azt alkotó hullámok fázisviszonyai határozzák meg. Tehát ha a tér egy pontjában két hullám van jelen, akkor hatásuk ott valamilyen módon összegződik. A hullámok összeadódását nevezzük interferenciának.(13) S bár a kifejezés egyértelműen a fizikában használatos, mégis egy gyakran látható, vizuálisan is megnyilvánuló jelenségről van szó, amely leginkább csodálatos látványával kápráztat el bennünket. Gondoljunk a szitakötő szárnyán vagy az olajfolt vízen megjelenő szivárványra, vagy a színekben s a legkülönfélébb mintázatokban megnyilvánuló hétköznapi formákra (például cseppek a tavon), de akár modern életünk úgynevezett „hibajelenségeire”, a digitális zajokra (például tv-interferencia), melyek kétségtelenül sajátságos és zavarba ejtő, mégis különleges élményt nyújtanak.

Az interferencia során – az elemek összjátékaként – létrejön egy új és váratlan minőség, amely látványában és fogalmilag is metaforája lehet e művészeti jelenségnek, s kettőssége révén gazdagíthatja észlelésünket, kitágíthatja percepciónkat. A művészi kommentár önreflexió, mely esetben a mű szövegezése nem egy külső személy által történik, tehát a művet s a hozzá tartozó kommentet ugyanazon személytől kapjuk. Rejtjelez, titkosít, majd meg is fejti azt, hozzáad, és elvesz egyszerre. De mégis, lehet az, hogy ez az „öndekódolás” mégsem csökkenti a mű erejét? Az „önmegfejtő” művek nem kevésbé élvezetesek, mint társaik, s egynémely esetben mit sem veszítenek titokzatosságukból. Mivel egyszerre hordozzák szó és kép titkait is, kombinációik továbbgondolásra serkentenek, ami ugyanúgy tartalmi „extrákhoz” juttat bennünket és ugyanúgy bűvölheti el élvezőit, megfejtőit, ahogyan az interferencia kábítóan káprázatos, rabul ejtő világa.

E jelenségen keresztül felfigyelhetünk és talán utat találhatunk teória szavunk azon eredeti (görög) értelméhez is, amely tulajdonképpen megszemlélést, elmélkedést jelent. (Forrása a theóreó, a megfigyel, megvizsgál ige.) S bár a mai szóhasználatban elméletet értünk alatta, származása és szinonimái (szemlélet, elképzelés, nézet) is arra utalnak, hogy a szó eredeti eszméje nem tesz különbséget a gondol és a szemlél (vagyis néz) között. Eszerint az elmélkedés a pillantással kezdődik. Teória szavunk görög értelmében és eredetében tehát interdiszciplináris. Egyfajta szellemi látásban való beteljesedettség.

Rivane Neuenschwander: I Wish Your Wish, 2003, New Museum New York (Fotók: Babinszky Csilla, 2010)


Hivatkozások

1 Mitchell, W. J. T.: A képek politikája című tanulmánykötetének Mi a kép? című bevezetőjéből. (Szegedi Egyetemi Kiadó, 2008.)

2 A mai értelemben vett művészettörténet-tudomány megszületése a XVIII. századra tehető, Johann Joachim Winkelmann (Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764) nevéhez fűződik, tudományos normái azonban a társadalomtudományok részeként a XIX. századra kristályosodtak ki.

3 Sir Ernst Hans Josef Gombrich (1909, Bécs – 2001, London) rendkívül népszerű és a XX. század egyik legnagyobb hatású művészettörténésze, aki 1933-ban bekövetkezett emigrálása után Londonban élt és dolgozott haláláig. Világsikert aratott könyvei között van az 1950-ben kiadott The Story of Art, amely világszerte a művészetoktatás alapjaként máig újabb kiadásoknak örvend, majd az 1960-ban publikált fő művének számító Art and Illusion, amely majd negyven éven keresztül a művészeti diskurzusok középpontjában állt.

4 René François Ghislain Magritte (1898, Lessines, Belgium– 1967, Brüsszel) a szürrealizmus kiemelkedő alakja. Művészete rokonítható a dadaizmussal, és nagy hatást gyakorolt a későbbi konceptuális és pop-art művészetre is. A tartalom és a látvány ellentmondásaival foglalkozik műveiben, ahogyan ez egyik legismertebbé vált, A képek árulása (La trahison des images) című képén ikonikus módon megfogalmazódik. A képen egy pipát látunk, egy szintén festett szöveggel: „Ez nem pipa” (Ceci n’est pas une pipe).

5 Az első emberi ábrázolások (a barlangrajzok) eredeti, ősi funkciója: a kép által „megidézni” a valóságot. Mágia és képiség évezredeken keresztül összekapcsolódott, kapcsolatuk megkérdőjelezhetetlennek tűnt.

6 Marcel Duchamp így beszél erről A teremtő aktus című előadásában: „Az alkotási folyamat során a művész a szándéktól a megvalósulásig teljes szubjektív reakciók láncolatát járja végig. Harca a megvalósulásért erőfeszítések, fájdalmak, megnyugvások, elutasítások, döntések sora, melyek lehetnek nem teljesen tudatosak, és nem is kell tudatosnak lenniük, esztétikai téren a legkevésbé.” (Le processus créatif. Houston, 1957.)

7 Joy Paul Guilford (1897–1987) amerikai pszichológus a kreativitás vizsgálatára felmérési módszereket dolgozott ki, nevéhez kapcsolódik az úgynevezett szokatlan felhasználások próbája, amelynek lényege, hogy a vizsgált személynek egy adott tárgy – például egy tégla vagy egy napilap – vonatkozásában minél több szokatlan felhasználási lehetőséget kell megjelölnie. A teszt széleskörű alkalmazásának alapján bebizonyosodott, hogy igen jól el lehet különíteni a kreativitást, illetve a divergens gondolkodást olyan más kognitív funkcióktól, mint amilyen az emlékezet, az észlelés, a konvergens gondolkodás vagy a következtetés.

8 Gáspár Mihály: A kreativitás kutatási irányai; A kreativitás fejlődése című fejezetből. A fejezet a társadalmi és kulturális befolyás, a szabályok követésének és a konformitásnak a hatását vizsgálja a kreativitás fejlődésére.

9 A kreativitáskutatás másik kimagasló alakja, Ellis Paul Torrance (1915–2003) tesztjei (1974) alapján az intellektus viszonylatában a következő divergens képességeket állapították meg: 1. Fluencia (folyékonyság): a gondolatok minél több számú szisztematikus kapcsolatára vonatkozik; 2. Flexibilitás (rugalmasság, hajlékonyság): az információk átalakíthatóságára vonatkozik, a szokatlanságot, spontaneitást jelöli; 3. Originalitás (eredetiség): transzformációs faktor, a másságot, a ritkaságot, a távoli asszociációs készséget jelöli; 4. Redefinition (újrafogalmazás): az információk újrastrukturálása; 5. Sensibility (szenzitivitás): fogékonyság a szokatlan irányába, valamint az ez irányú problémaérzékenységet jelöli; 6. Elaboráció (kidolgozottság, komplexitás): a részletek átfogalmazásának képessége.

10 Genezis 1. fejezet A világ teremtése. Mózes I. könyve.

11 Az Újszövetségben még világosabb megfogalmazást találunk: „Kezdetben volt az Ige, az Ige Istennél volt, és Isten volt az Ige, ő volt kezdetben Istennél. Minden általa lett, nélküle semmi sem lett, ami lett.” (Jn 1:1-3)

12 Feltétlenül le kell szögezni azt a fontos tényt, hogy ezen írásnak nem tárgya, az semmilyen formában nem utal az irodalmi alkotásokra (!), vizsgálata alól az e témakörbe sorolható minden írásforma kiesik. Témájába kifejezetten a képzőművészeti szövegek tartoznak, így megállapításai csakis ezekre vonatkoznak.

13 Atomfizika Tanszék, BME, hallgatói jegyzet, 2019.