Aki ismeri Borsos Miklós műveit, olvasta írásait vagy hallgatta előadásait, nem csodálkozik azon, hogy miért Tihanyra, s miért nem az erdélyi szülővároshoz hasonló fekvésű településre esett a választása, amikor házassága tizedik évében telket vásárolt (1943), melyre rögtön házat tervezett, és a következő évben ide menekült feleségével a győri bombázások elől. A ház később is menedéket nyújtott számára, amikor az 1950-es években egyre fojtogatóbb és zajosabb lett a mindennapi élet. A kertben és a 3×3 méteres műteremben kora tavasztól késő őszig zavartalanul dolgozhatott, közben gyönyörködhetett a telek végéből akkor még látható Balatonban, s hagyta, hogy képzelete messzi tájakra repítse.
A kis tihanyi nyaraló, amely mellőzött minden luxust, de amely körül a kert az 1960-as évekre országosan ismert lett, nemcsak a parányi műterme szabadba való meghosszabbításának a lehetőségét kínálta számára. A természetből, a balatoni tájból és irodalmi, zenei élményekből inspirálódó alkotás mellett hosszú évtizedekre a társasági élet egyik fontos helyszíne és a művésztársaival együtt teremtett világ közepe lett. Cythere, Tahiti és Nakonxipán után Tihany is paradicsomi szigetté lényegült át, istenek földjével azonosított hely lett.
Borsos Miklós: Odüsszeia III, 1956
Borsos Miklóst sokan a pannon szellem egyik legfontosabb képviselőjének tartották, s tartják talán ma is, noha ez a kifejezés az irodalomban esztétikai kategóriát jelentett, a művész pedig valójában a mediterrán kultúra és a toszkán táj iránt vonzódott, amit a nagyszebeni, majd a győri iskolai oktatáshoz kapcsolódó görög és latin olvasmányok, a családi színházlátogatások, koncertek és az akadémiai képzés helyett választott első itáliai utazásai, az ókor és reneszánsz művészeti emlékekkel és alkotásokkal való közvetlen találkozásának elemi élményei alapoztak meg. A látott, hallott, olvasott és csodált mitológiai történetek és műalkotások olyan teljességképet teremtettek benne, amely egész életére meghatározta személyiségét, szobrászatról való gondolkodását, alkotói céljait, és irányt adott számára a kortárs művészetben való eligazodáshoz is.
Tihany erősen hatott a képzeletére, és szüntelenül okot adott a természet megfigyelésére, valamint a művészetről, világról való elmélkedésre. Azt a tájat és élményt idézte fel benne, ami gyermek- és ifjúkorában, majd utazásai során lenyűgözte. Műveinek jelentős része Tihanyban született. Többségük egyszerű természeti tanulmány és a látványt átlényegítő, absztraktig terjedő rajz- és szobor – megalkotásuk folytonos kísérlet a hely szellemének a megértésére, az emberi lépték megőrzésére és az állandó, a maradandó továbbörökítésére.
Borsos Miklós: Sine nomine, 1965
Művészeti ismereteinek nagy részét közvetlen tapasztalással szerezte, így szobrászata fejlődését is az önálló felfedezés közvetlen élménye segítette. A kezdetektől magabiztosan választotta ki, mire van szüksége múlt és jelen művészetéből ahhoz, hogy megtermékenyítően hasson szellemére, alkotóművészetére, és – mint írásaiban, előadásaiban gyakran megjegyezte – “alkotói törekvéseinek a megvilágítására”.
Önéletrajzi írásaiban gyermekkori színházi élményeivel magyarázta, miért idézik fel érett rajzai a görög tragédiák légkörét. Legkorábbi olvasmányai dráma- és eposzkivonatok voltak, majd Homérosz Iliásza és az Odüsszeia, egy nyári vakációtól kezdődően pedig a Biblia. Valamennyi végigkísérte az életét – belőlük merítette képzelete, témavilága, értékítélete alapjait. A művészettel kapcsolatos legelső elvárásait fiatalemberként így foglalta össze: legyen “igazi, klasszikus tisztaságú”, mely megőrzi a múlt értékeit, mégis modern.
Klasszikus olvasmányokon és alkotásokon csiszolódott művészetét a szűkebb családon kívül a rokonság környezetéből ért hatások is érlelték. A főiskolára készülődés évében nagybátyja villájában megismerkedett a gödöllői preraffaeliták munkásságával, Gulácsy rajzaival és Erdei Viktorral, aki nemcsak a teljes könyvtárát bocsátotta rendelkezésére és rajzokat vásárolt tőle, hanem szélesre tárta előtte a képzőművészet kapuit az otthonában lezajlott beszélgetésekkel. Erdei révén ismerkedett meg a Gresham-kör, később az Európai Iskola művészeivel.
Legkorábbi alkotói céljait az itáliai reneszánsz remekművekből szűrte le. Ezek: egyszerű, tömör és közérthető kifejezésmód, érzelmi és tartalmi telítettség, a mondanivaló és az anyag, forma szerves összhangja, a valóság költői átlényegítése és a kifejezés hitelessége, azaz a forma élettelisége.
Gauguin szintetizáló törekvése és Picasso korai klasszicizáló rajzai is elementáris erővel hatottak rá, ez az inspiráció azonban nem annyira a témák részleges hasonlóságában – pl.: finom, vonalas rajzok, árkádiai tájak, cselekvés nélküli, ülő, álló alakok, utcai zenészek, vándorcirkuszosok, koldusok, szerelmesek stb. –, mint inkább a vonal eleganciájában, a formák, jelenetek időtlenné transzponálásában, lírai felfogásában mutatható ki, elsőként a Tihanyban készült korai reliefjein (Legenda, 1942; Legelő bivalyok, 1942; Kantár nélkül, 1943; Vízparton, 1948; Tehenek, 1947 stb.). A Toscanát és Provence vidékét egyaránt megidéző balatoni táj az 1940-es évek közepétől kimeríthetetlen forrása rajzművészetének.
Kőszobrászatában a háborút követő első években jutott el az eleven természettel átlényegített forma klasszikus tisztaságú, emblematikus tömörségű megfogalmazásához (Leányarc, 1946; Bivalyborjúfej, 1948), amely után az absztrakció magasabb szintjére törekedett. Ezzel összefüggésben a rajzok is megszaporodtak. Témái kezdetben a környéken élő emberek, később növényi motívumok, mezítelen nőalakok és tájrajzok, pl. vízparti fasorok, a Füredi-öböl jegenyékkel kísért hegyvonulata, a Diós fűzfái, a Plinius-árok burjánzó környezete, rejtelmes sziklái és az ott élő növények és madarak.
Borsos Miklós: Sellő, 1965
1947-ben művészetében lezárult a motívumgyűjtés nagy korszaka, a rajzi és plasztikai kifejezésmódok teljes birtokba vétele. Az elkövetkező évtizedekben belőlük építette fel személyes képi világát, mitológiáját, amelyben a legegyszerűbb és legalapvetőbb formák is mitikus, panteisztikus vagy kozmikus relációkba kerültek, s eleven természetté lényegültek.
Ekkor kezdett el lavírozott tusrajzokat készíteni. A mosott, árnyalt ecsetrajzon a figurák visszanyerték teljes plaszticitásukat, míg a vonal szerepe az alakok, a test értelmező jellegű összefogására korlátozódott. Ez a festői technika a továbbiakban végigkísérte Borsos Miklós egész grafikusi munkásságát, nemcsak a természet utáni, de a legelvontabb témák kifejtésében is (Tükröződő ló, 1949; Vitorlázó, 1958; Napfölkelte vízen, 1966; Napkorong hullámmal, 1967; Egyensúly II., 1978 stb.).
Borsos Miklós: Vitorlázó, 1958
A rajzokkal, amelyeket többnyire Tihany ihletett, most új gondolkodási és alkotói folyamat indult el, mely a tájban, az évszakok változásaiban, az emberi természetben, az állatok viselkedésében, a növényekben és termésekben, a szerves élet minden apró részletében az ősidőktől kezdve meglévő állandó mozzanatok, minőségek – az élet és a lét mozgatóerőinek – a megértésére irányult. Azoknál a munkáknál, amelyeken egyszerű terméseket (pl. szőlő) és a környék legjellegzetesebb alakjait – pásztor, madár – helyezte piedesztálra, kiemelve őket környezetükből, utalva mégis valóságos táji, természeti összefüggéseikre, tovább kereste a tájra jellemző elemi szimbólumokat. Olyanokat, amelyek a tihanyi mikrokozmoszon túl a természet folytonosságát és a vele együtt élő ember életét, tevékenységét, kultúráját, múltját és jelenét egyaránt képesek kifejezni. A saját műveit is közéjük sorolta, így kerültek be a tájba – a kertbe – a készülő vagy tervbe vett alkotásai.
Ekkor készültek azok a rajzai is, amelyek Tihany eredetmondájára utalnak, de a tájba helyezett saját szobrok már ezt megelőzően, érmein és plakettjein is megjelentek (Kertben 1950, Genezis I. 1956, Tihanyi táj Pannoniával 1959, stb), s csak ezután kaptak szimbolikus tartalmat a rajzokon. Ez utóbbiakon a tihanyi kert egyszerre jelenti a művész természetes, a mű ideális környezetét és a környék panorámaképével kiegészülve a valóságon túlmutató, eszményi tájat. Vagyis az ábrázolt kert egyszerre természetes és kitalált. Közepén a talapzatra helyezett mű, máskor a tihanyi természeti motívum a múzsák birodalmát, istenek lakóhelyét jelző emlékműként hat, a tágabb tájjal együtt nézve Tihany szimbólumává nő.
Borsos Miklós: Genezis I. (Ab Ovo), 1956
Az 1956 és 1958 közötti rajzok némelyike különösen rejtélyesnek tűnik. Lovak vagy lovasok és férfiemberek láthatók rajtuk, szoborszerű pózban. Testük különbözõ irányokat jelez a térben, amit mozdulatuk vagy az alakok kéztartása hangsúlyoz. Mintha a végtelent kívánnák letapogatni! A hely, ahol állnak, alig tagolt, szűk tér, környezete jelzésszerűen elnagyolt, az alakok keze minduntalan láthatatlan falakba ütközik. A kemény plasztikájú, szinte kétdimenziós férfialakok és árnyékuk hasonló asszociációkat kelt, mint amit a római kori Pannonia útjelző kövei, amelyek nemcsak Pannonia határait jelölték, de a szülőföldre vezető utat is. Ez a hely az irányt mutató személyek fizikai terén kívülre, az imagináció terébe került (lásd: Ló és lovas című rajzok, 1955).
Nemcsak a tihanyi mikrokozmosz bensőséges világához való vonzódás erősödésével magyarázható Borsos Miklós külvilágtól való fokozatos elfordulása, a valóság elemeiből rekonstruált őstermészet felidézésével kezdődő és teljes befelé figyeléssel folytatódó ideavilágba való menekülése. A háborút megelőző neoklasszicista művészeti törekvések, a háború fizikai rombolása, majd az ötvenes, hatvanas évek politikai légköre és a kultúrpolitika által megkövetelt szocialista realizmus elutasítása, majd a tanári pálya megszakadása felgyorsította a szubjektív világkép, a magánmitológia kiteljesedését. Ha a háború alatt készült tihanyi rajzokkal vetjük össze a mitikus paradicsommá változtatott kertrajzokat, jelentős különbséget találunk. Az előbbiek a béke eszményített képét idézték, a boldog aranykort, amikor az ember emberhez méltóan élhetett, s amely világ újra felépíthető. Az utóbbiakon elérhetetlen távolságba, a vágyak, álmok birodalmába került mindez, szüntelen példázat lett.
A párhuzamos szobrászi tevékenységben ekkor készült a Pannónia, a Tihanyi leány, a Tihany leánya, a Tihanyi pásztor, a Démétér, az Éj, a Nappal, a Fekete torzó, az Ülő akt és a Vénusz születése című szobor, egy mitikus világ életre keltett archetípusai, az előző időszak rajzaival induló gondolatsor szobrászi szintézisei, majd az új alkotói korszakot jelző Orfeusz, a Sibilla Pannonica, a Canticus Canticorum, a Napkorong nőalakkal és a Nagy véres mártírium.
Borsos Miklós: Szimbólum, 1965
A hatvanas években ismét találkozunk olyan rajzokkal, ahol a szobrai kerülnek természeti környezetbe vagy táji kontextusba (Canticus Canticorum, 1963; Sibilla Transsylvania, 1963; Sibilla Pannonica, 1964; Sibilla Hungarica, 1965). Itt már nincsenek kiemelve, kockára vagy posztamensre helyezve a szobrok, melyeket a természet valóságos elemeiként, szerves részeként értelmezett, hiszen a tihanyi kertben születtek. A tájak sem részletezettek, valójában nem is tájak, hanem a végtelenből kiszakított, imaginatív terek, amelyekben a forma realizálja tájként a környezetet, s ahol szétválaszthatatlanul összekapcsolódik Borsos életterének minden fontos helyszíne, Tihany, Pannónia és Toscana. A rajzok hangulata inkább mágikus, szemben a mitikus-kozmikus hangulatot árasztó szobrokéval, amelyek ugyanekkor keletkeztek (Csillagnéző, 1962; Canticus Canticorum, 1963; Napba néző, 1963; Sibilla Pannonica, 1963; Madár II., 1963.). Mintha a rajzok az ezekben a szobrokban megtestesülő absztrakciós szint továbbgondolásai lennének, hiszen a mondanivaló az anyag olyan fokú átszellemítését igényeli, amit a kővel már képtelen az anyagszerűség elvének megsértése nélkül érzékeltetni.
Vagy mégis?
Borsos Miklóst ismét utazásainak élménye lendítette tovább a szobrászi problémák magasabb szintű megoldása felé.
Görögországba készült, előtte azonban Londonban járt. Útközben ismét látta az európai művészet klasszikus remekműveit, a holland festészet remekeit és más kedvenceit, a szicíliai görög templomokat, Agrigento és Paestum romjait, Taorminát, a szirének földjét, a Vulcano tűzhányót, a greenwichi csillagvizsgálót, majd az angol fővárosban a British Múzeum ókori szoborgyűjteményét és a Tate Galleryben Pisanello érmeit.
Henry Moore-ral is ekkor ismerkedett meg. Alkotásai mély benyomást tettek rá, klasszikusnak érezte őket. A görög szobrok egyszerű formanyelve, monumantalitása és mitikus ereje azonban még inkább lenyűgözte. Elementáris erővel hatott rá, hogy a legkisebb görög szobrocska vagy a töredéke is mágikus erővel közvetíti az évezredekkel ezelőtt élt nép kultúráját és mitikus világképét.
Az élmények nem közvetlenül hatottak művészetére, hazatérve nem kezdett el lázasan új formákat keresni, csak még erőteljesebben fordult a természeti jelenségek, a táj és az organikus világ felé, és bátrabban absztrahált minden addigi témát és motívumot (Görög harcos, 1964; Ifjú párka, 1964, Lighea, 1964, 1965, 1968).
Borsos Miklós: Ég, Föld, Víz, 1967
Tihanyi műveiben ezután a külső természet, a hely szelleme és az ember, valamint a létezés belső összefüggéseit próbálta egyszerű, szimbolikus formába önteni. Új tájrajzain panteisztikus világkép összegződik, amelynek az őselemek – közülük legtöbbször az ég, a föld és a víz –, az égitestek – a nap és hold – és az ember a főszereplői, s amelyek minden részletét harmónia hatja át. Valójában nem történt más, csak belsővé vált a táj, eggyé forrott a művésszel. Ezért tudta belelátni a Balatonba a tengert, a tihanyi mikrokozmoszba a kozmikus természetet, az eget és tengert tükröző földön az ember helyét (Szent, 1964; Sibilla, 1966; Feminin Masculin forma, 1966; Vénusz kagylója, 1966; Tükröződő Napkorong, 1966; Hajnal, 1974).
