Hajlamosak vagyunk arra, hogy a vizuális zenét, az optikai akusztikát a nonfiguratív, absztrakt formaképzéssel társítsuk, vagyis egy olyan médiummal, amelyben a figurativitás és egyáltalán a realisztikus képalkotás teljesen másodlagos szerepet játszik. A vizuális zene mozgóképpel való kapcsolatát a neoavantgárd irányzat elterjedésével párhuzamosan William Moritz és Wulf Herzogenrath kutatásainak köszönhetően az 1970-es évek végén kezdték el feldolgozni. Ekkor vált nyilvánvalóvá, hogy az 1920-as évek közepén a konstruktivizmus nemzetközivé válásával megszületett ún. „filmavantgárd” művészei számára hogyan fogalmazódott meg a mozgás folyamatának a végletekig történő absztrahálása, egy sajátos optikai költészet létrehozása, egy par excellance líraiság megteremtése a vásznon.

Abszolút filmnek (franciául cinema pur-nek, vagy integrált mozinak) nevezik azokat a mozgóképeket, amelyek közös jellemzője az a hit volt, hogy az auditív élmények a tiszta forma, szín és fény ritmusa által is kifejezhetők. A pusztán a médium törvényszerűségeinek engedelmeskedő, tiszta absztrakció megfogalmazására törekvő abszolút film ebben az értelemben a vizuális zene előfutárának tekinthető. 1913-ban készítette Léopold Survage Le rythme coloré című, egy zenei tétel interpretációjának tekintett filmtervét. Arnold Schönberg Die glückliche Hand című, ezzel egykorú expresszionista zenedrámáját is filmen kívánta a közönség elé vinni, a mozgásba hozott absztrakt képek elkészítését pedig Vaszilij Kandinszkijra bízta volna. A berlini Novembergruppe szervezésében a kurfürstendammi UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) filmszínházban 1925-ben rendezett Der absolute Film [Az abszolút film] című matinén láthatta először a közönség összegyűjtve a korszak hat legjelentősebb avantgárd filmjét. A program a Johann Sebastian Bach Brandenburgi versenyek koncertsorozata által inspirált abszolút zene analógiájára született meg. Walter Ruttmann volt az első, aki Opusnak elkeresztelt, organikus és konstruktív formákat egyszerre használó, utólag kézzel, kockánként színezett filmtételeit már 1921-ben bemutatta. A német dadaizmus művészei, Viking Eggeling és Hans Richter egymással párhuzamosan, Ruttmannal egy időben láttak neki tekercsképeik elkészítéséhez, melyeket horizontális, vertikális és diagonális vonalakból, illetve különböző geometrikus síkidomokból szerkesztettek meg.

A Berlinben élő dadaista művész, Raoul Hausmann 1922-ban szabadalmaztatta és magyar nyelven a MA folyóiratban 1922-ben közölte Optofone nevű készülékét, mely a fény hullámhosszát egy szeléncella segítségével fotoelektrikus módon tapogatta le, és egy telefonkészülék hallgatóján keresztül tette hallhatóvá. Moholy-Nagy László 1933-ban készült „Hangzó ABC” című műve a filmszalag hangsávjára karcolt absztrakt jelek és képek (köztük betűk, ujjlenyomatok, stilizált emberi arcélek) alapján hozta létre a vetítés során létrejövő szintetikus zenét. A hangok ábrázolási lehetőségeit kutató Rudolf Pfenninger „hangzó kézírásnak” (tönende Handschrift), Oskar Fischinger „csengő ornamenseknek” (klingende Ornamente), Walter Ruttmann „fotografikus hallásművészetnek” (fotografische Hörkunst) nevezte az akusztikus és a vizuális jelenségek összefüggéseit. A hangok mesterséges előállításával folytatott kísérletekbe az 1931-ben létrehozott moszkvai Moszfilm műtermében, az Ivvoszban az 1934-ben készült, „rajzos papírhangnak” nevezett zenére komponált A tolvaj című rajzfilm forgatókönyvét író filmesztéta, Balázs Béla is bekapcsolódott.

Képkockák Alekszandr Ivanov és Pantyelejmon Szazonov rendezésében Balázs Béla forgatókönyvével 1934-ben a Moszkinokombinatban megvalósult „Tolvaj” filmjéből

Balázs Béla A film szelleme című könyvében már 1930-ban megemlékezett az abszolút filmről. Az elnevezéssel azonban nem az absztrakt mozgóképeket illette, hanem azokat az amerikai rajzfilmeket, Félix macskát és Oszvald nyulat nevezte annak, amelyekben – érvelése szerint – a film adta lehetőségek a legjobban kiteljesednek. Az absztrakt, tárgy nélküli filmről ezzel szemben kifejezetten negatív véleménnyel volt. Az 1930-as évszám az, amit itt, ebben a kontextusban lényeges kiemelni. Fordulópont a film történetében – a némafilm és a hangosfilm korszakhatára, mely a filmesztétika területén is alapvető cezúrát jelentett. Az absztrakt zene és a figuratív kép összekötésére irányuló médiaelméleti fejtegetésekben vitathatatlan szerepet kapott a hang, az emberi beszéd megjelenése a mozivásznon.

Az Egyesült Államokban 1927-ben a The Jazz Singer című első egész estés hangosfilm felvételénél a De Forest Phonofilm rendszert használták, melynek németországi megfelelője a szintén az 1910-es évek végén szabadalmaztatott Tri-Ergon szisztéma volt. (Megjegyzendő, hogy a Fleischer testvérek De Forest szabadalmát már 1924-ben használták rajzfilmjeik elkészítéséhez.) A hangosfilm megjelenésével Balázst az kezdte el foglalkoztatni, hogy miként lehet a hangot a képhez hozzástilizálni. A némafilm korában az expresszionizmus volt az az irányzat, ami Balázs szemében a filmművészet legmaradandóbb teljesítményét létrehozta, az expresszionista alkotások ugyanis szintén stilizálva, a figurák és épületek torzításával teremtették meg a narráció drámaiságát, helyettesítve az emberi beszédet, amelynek a hiánya megkülönböztette a film nyelvét a színház nyelvétől. Viszont a képet sokkal könnyebb torzítani, mint a hangot. Ebből következett, hogy Balázs a rajzfilmben megtalálta azt az új médiumot, amiben az absztrakció, a filmnyelv abszolút jellege a maga tökéletességében megjelenhet. Amit tehát a némafilm korában az elferdített, eltorzított képi világot közvetítő expresszionista díszletek és a felismerhetetlenségig maszkírozott arcok töltöttek be, azt Balázs esztétikájának megfelelően a hangosfilm korában a stilizált rajzokból álló, mesterségesen generált absztrakt hangeffektusokkal szinkronizált rajzfilm helyettesítette. Ebben az új konstellációban színészekre már nem is volt szükség – az optikai úton előállított fényhang a különböző hangmagasságokkal megfeleltetett „fésűit” tekercsképeikre pingáló, a látás és a hallás totális szinesztéziájának a megvalósítása érdekében dolgozó mérnökök voltak azok, akik rajzolókká, festőkké, animátorokká váltak!

Az ornamentális zene technikáját Arszenyij Avraamov dolgozta ki 1929 és 1930 között. A módszer hasonlított Oskar Fischinger grafikai hangrendszeréhez, melyet a német művész és feltaláló 1932-ben mutatott be először. Avraamov már 1930-ban kísérleti jelleggel készített olyan mesterségesen előállított zenéket, amelyek amplitúdói a rajzolt hang kockánkénti lefotografálásából születtek. Avraamov 1930-ban létrehozta a Multzvuk csoportot a moszkvai Moszfilm Vállalatnál. A csoporton belül ő volt a zeneszerző és a teoretikus, Nyikolaj Zelinszkij az operatőr, Nyikolaj Voinov a rajzoló, a tulajdonképpeni animátor, Borisz Jankovszkij pedig a hangmérnök. A csoport 1931-ben a Fotográfia és Film Tudományos Kutatóintézetébe, a később Syntofilm Laboratóriummá átnevezett NIKI-be tette át a székhelyét, és 1934-ben oszlott fel. Avraamov munkatársai közül Nyikolaj Voinov volt az, aki a filmre való közvetlen karcolás vagy írás helyett a hangokhoz tartozó fésűket papírlapokból kezdte el kivágni és az így keletkezett „papírmasé amplitúdókat” az általa megkonstruált Nivoton (magyarul: papírhang) nevű készülékkel optikailag beolvasva fotoelektrikus úton tudta hanggá alakítani. A rajzos papírhanggal folytatott kísérletek a hang mesterséges torzításával foglalkoztak. Érdekes megállapítani, hogy a rajzolt filmet mint önálló médiumot használták fel a hang létrehozására is – a papírhang valójában papírkartonból kivágott fésűkből állt, ezeket fényképezték le, és ebből jött létre a fényhang. (A helyes amplitúdót kikísérletezték előre, hogy tisztában legyenek vele, milyen hangot keltenek az egymás után helyezett grafikai jelek). Nehéz nem észrevenni ebben a módszerben a papírkivágásos animációs filmek technikáját, mely a rajzfilm térhódítása előtt az első, még kezdetleges animációs technikának számított. (Ld. pl. Kató-Kiszly István árnyfilmjeit, vagy Lotte Reiniger sziluettanimációit.)

Nyikolaj Voinov papírhangcsíkokat rajzol, 1933

A Nivotonnal végzett moszkvai kísérletekkel egyidőben hasonló jellegű, fotoelektrikus módon működő elektronikus hangszer kifejlesztésére került sor Leningrádban. A Variofon névre keresztelt eszközt az ottani Központi Távközlési Laboratóriumban Jevgenyij Alekszandrovics Solpo és Georgi Rimszkij-Korszakov kísérletezte ki. A hangszer alkalmas volt arra, hogy többszólamú zenei darabokat lehessen vele komponálni. Ezt úgy érték el, hogy az egyes amplitúdókat egy kartonból kivágott korongra rajzolták, melyet egy 35mm-es mozivetítő sebességével szinkronizáltak. Fotografikus úton összesen 12 csatornát tudtak így létrehozni a filmszalagon a hangsávnak fenntartott helyen a szólamok közvetlenül egymás mellé helyezésével. Mihail Csekanovszkij, az egyik első zenész, aki a Variofonra zenét komponált, utalva azokra a formákra, körvonalakra és vázaszerű alakzatokra, melyek a hangot előállító amplitúdók stilizált optikai képét alkották, a következőt írta feljegyzéseiben: „Mi lenne, ha egyiptomi vagy görög díszítményeket használnánk fel hangsáv gyanánt? Elképzelhető, hogy néhány teljesen új keletű, soha nem hallott archaikus dallam csendülne fel.”

Illusztráció Jevgenyij Solpo variofonjának működéséről

Magyarországra is hamar eljutott a grafikai hanggal végzett kísérletek híre. Elsőként a Filmkultúra folyóiratban az 1931-es Kék bálvány című, első magyar hangosfilm hangmérnöke, a Hunnia Filmgyár alkalmazásában álló Lohr Ferenc hegedűművész számolt be „A rajzolt zene technikai és művészi kérdései” című írásában az emberi beszéd megrajzolásának, mesterséges előállításának a lehetőségeiről.

Lohr Ferenc a „rajzolt zenéről” tudósító írása a Filmkultúra folyóiratban, 1933. január

De kanyarodjunk vissza a Nivotonhoz és az eszközt megalkotó Voinov moszkvai kísérleteihez! Voinov ugyanis hamar kapcsolatba került a proletárállam filmgyártásával, amikor 1931-ben bekapcsolódott az IVVOSZ csoport munkájába. Az utóbbi társulás a három alapító művész nevéből jött létre: Ivanov, Voinov és Szazonov. Ennek a csoportnak a munkájában vett részt Balázs Béla is 1931 őszén, nem sokkal azt követően, hogy letelepedett Moszkvában. Balázs rajzos papírhang iránti lelkesedését kitűnően illusztrálja, hogy már néhány héttel megérkezése után publikálta „Hozzuk létre a kísérleti hangosfilm-stúdiót” című programnyilatkozatát, amelyben feladatpontokba szedte a nem sokkal korábban A film szelleme című könyvében közölt gondolatait a hangnak a játékfilmben játszott dramaturgiai szerepéről.

Az IVVOSZ-ban folytatott munkáról korábban azért tudtunk csak nagyon keveset, mert Voinov hivatalos és egyetlen biográfiájából kimaradt, hogy ő ebben az időszakban ilyen jellegű experimentális munkákat folytatott volna. A szocialista realizmus esztétikáját kidolgozó zsdanovi kultúrpolitikát ugyanis földhözragadtság, a konvenciók szigorú követése jellemezte, ami az avantgárd jellegű kísérletek visszaszorulását eredményezte. Az Ötéves Terv időszakában születő experimentális munkákat ennélfogva meglehetősen céltudatos propagandaeszköz köntösébe kellett, hogy burkolják. És itt jön be a képbe Balázs Béla! A hangos film absztrakcióját helyeslő, de a vizualitást érintő nonfiguratív törekvéseket elutasító esztéta a mesterséges zenében a cselekmény, a film tartalmi egységének a közvetítőjét látta. Balázs számára ugyanis a történet, a dráma volt mindig is a középpontban és a színészi játék ennek rendelődött alá. A Nivoton nevű protoszintetizátort létrehozó zenészek és animátorok Balázsban találták meg maguknak azt a forgatókönyvírót, akinek az útmutatásait követve a nyilvánosság előtt is bemutathatták a pusztán a formák és a hangok játékára épülő absztrakt animációs filmjeiket. A Balázs Béla által megalkotott két rajzfilmfigura, a hatalmas töltőtoll-fegyverével a köztulajdon megmentőjeként a történet cselekményébe beavatkozó Vászja és kísérője, Pajti kutyus egy korabeli, Sztálinnak tulajdonított aktuálpolitikai kijelentésre reflektált: „Nem engedünk fasiszta disznót a mi szovjet kertjeinkbe”. Ez volt tehát az az ideológiai alap, aminek a felhasználásával Balázs lényegében egy amerikai típusú, Walt Disney szemléletét követő rajzfilm elkészítése mellett tette le a voksát. A Tolvajnak létezett egy első változata is, amelyet nem mutattak be, és egyetlenegy filmográfiában sem találjuk a nyomát. Ez utóbbi, a Krasznogorszki Archívumból előkerült filmhez Balázsnak még nem sok köze lehetett, egyedül az elektronikusan gerjesztett zene gépies ritmusára mozgó figurák megoldása volt az, ami azonos volt a későbbi, ismert változattal. Vászja és Pajti kutyus csak a Tolvajban tűnt fel, ezért a két ikonikus karakter kidolgozásában Balázs nyilvánvalóan együtt kellett, hogy működjön az animátorokkal. Vászja ugyanis több volt egy egyszerű mesefiguránál. A magyar esztéta megteremtette vele a szovjet animáció állandó hősét, a minden kalandból győztesen kikerülő, agyafúrt „vidám legényke” típusát, aki a kommunista–bolsevik államideológia hordozójává vált. A film művészete című, 1945-ben megjelent kötetében Balázs a következőképpen tért vissza az általa kreált hős jellemzésére: „Ez az öcskös fegyverként hordja magával a ceruzáját, amelynek segítségével beleavatkozik magába a cselekménybe. Rajzával megváltoztatja az őt körülvevő rajzolt világot. (Ha előtte van egy folyó, amin át kell kelnie, akkor menten rajzol rá egy hidat.) Jeleneteibe maga rajzol bele különféle tárgyakat.”

Balázs Béla Moszkvába érkezéséről tudósító újsághír a Kino Gazetában, 1931. november 1.

A szellemesen ironizáló zene, amit a mesterségesen előállított zörejekkel el lehetett érni, a rajzfilmes figurák groteszk jellegét még inkább kihangsúlyozta. Balázs számára azonban a hangoknak pusztán esztétikai funkciója volt, azaz nála a zenét és a vizualitást nem az „és”, hanem a „vagy-vagy” határozta meg. Az 1947-ben, a már Magyarországon összeállított Filmkultúra című kötete volt az egyetlen, ahol egyáltalán említésre kerül, és ott is csak egy meglehetősen homályos mondat utal a mesterségesen előállított hanggal végzett, Moszkvában személyesen is megtapasztalt filmes kísérletekre. „A hangosfilmmel új humor lehetőségei nyílnak meg a rajzolt film előtt, és egy rendkívüli zenei artisztikumé” – olvashatjuk Balázs Béla sommás kijelentését.

És hogy mennyire igaz az, hogy Balázs a rajzfilmben népnevelő, morális eszközt látott, amiben az absztrakció soha nem kerekedett, nem is kerekedhetett a figurativitás fölé, jellemző példa a filmesztéta-írónak a Tanácsköztársaság alatt játszott népbiztosi szerepe, mely lehetővé tette számára, hogy megszervezze az első hazai gyerekmozikat. A narráció, a történetmesélés primer szerepe Balázsnál a világháború által szétzilált családok rászoruló fiataljai számára létesült mesedélutánok megszervezésében is tetten érhető volt. Ezeken az összejöveteleken a hang (a mesemondó) és a kép (egy táblára krétával rajzoló grafikus) szimultán módon való együttműködésén volt a hangsúly. „Ne vegyétek el a gyerekektől a mesét” – írta Balázs 1919-ben a Fáklya című lapban.

Balázs Béla: „Ne vegyétek el a gyermekektől a mesét”, újságcikk (Fáklya, 1919. május 11.)

Ebben a felszólító mondatként használt címben Balázs a filmművészettel kapcsolatos állásfoglalása a lehető legőszintébb módon került kifejezésre. Balázs Béla számára a mese, más szóval egy kerek, lezárt történet mindig is az önálló művészeti ágként értékelt film egyetlen lehetséges formáját jelentette. Ebből adódóan soha nem vált részesévé a nonkonform eszközöket használó avantgárd kinematográfia világának. Mindössze egyetlen alkotás, a Moszkvában készített Tolvaj című animáció volt az, amelyen keresztül akarva-akaratlanul részesévé vált a szintetikus zenével folytatott úttörő kísérleteknek. Ez az alkalom pedig különös módon éppen egybeesett a „beszélő mozi”, a hangosfilm megjelenését kísérő új filmesztétikai normák meghonosodásával.

A tanulmány a „Vizuális AKUsztika/Visual ACOUstics” szimpóziumon (Kaposvár, 2015) elhangzott előadás azóta módosított, kibővített, írott változata.