A VJ party-n betöltött szerepéről, a ritualitásról

„It is generally assumed, that VJing is something like the little sister of DJing.” (Neumann, S.)

A party-ról való gondolkodásban a VJ (video jockey, visual performer) általában alárendelt, a DJ-hez viszonyított függő szerepet kap. Elsősorban a zenétől való függőségét emelik ki, s annál fiatalabb, illetve kisebb presztízsű, személyikultusz-mentes voltát. Ennél azonban sokkal összetettebb, sokrétű függésrendszer van jelen egy party fizikai és szimbolikus terében. A party-t alkotó különböző alrendszerek kölcsönösen hatással vannak egymásra, egy közös, 1+1=3 valóságot alkotva. Bodóczky Antal szerint „ahogy az egyes otthonokban a televíziók a ‘házi oltár’ szerepét töltik be, úgy a partikon a vetítővásznak”. Fontos különbség a TV-hez képest, amit később ő maga is említ, hogy a party aktivizálja résztvevőit, akik nem ülve nézik az eseményeket, hanem táncukkal aktívan együttalkotják a tér összeredőjét. Más alkotók szerint a vetítés szerepe hasonló a mágikus létállapot tábortüzéhez, ahol a sámán énekel, s mindenki közös rave-ületbe merül. Többek között Bernáthy írásában jelenik meg az a toposz, miszerint a party struktúrája keresztény [leginkább katolikus barokk kori] miséhez hasonlítható. Ezeket összevetve igazán izgalmas erők eredőjének tűnik a VJ műfaj, melyben a legősibb és legújabb technológiák találkoznak egyfajta evidens, kortárs korszellemmel átitatott szintézisben, amelyben a VJ mint egyfajta ember-gép ötvözi az idealista antimaterialitást a legfejlettebb technicizmussal.

„When we say expanded cinema we mean actually expanded consciousness.” (Youngblood, G.)

A party terében a sötétség állandó vizuális szervező elem, s ha van fénytechnika, azzal kooperációban, ha nincs, egyedül végzi a VJ a fény-adás feladatát. A vetítés egyik legmeghatározóbb jellemzője ezért térszervező minősége, melyben funkciója kiteljesedik. „A zenével tartalmi és atmoszferikus összhangot teremtő totális környezetként” (Youngblood) működik a party terében, időbeli és térbeli fluiditással megtöltve a sötétséget [éjszakát] mint alapállapotot. „A film környezetté válik”, írja Youngblood Expanded Cinema című könyvében. Sőt, állítása szerint „a térbe kiterjesztett -új- mozi vált a hetvenes évekre az egyetlen olyan esztétikai nyelvezetté, amely kihívást jelent jelen környezetünk számára”. Egy digitális kép hosszú multiplikációs folyamaton megy keresztül a számítógéptől a vetítőfelületig. Képként kerül remixelésre [ebben a fázisában a kép majdnem azonos a VJ gondolatával, az ő pillanatnyi immateriális imaginációjának megjelenítése], majd egy vetítő eszköz fénykompozíciójaként valamilyen materiális felületbe ütközik, s az visszaveri fényét. A kép mint imagináció (image–imagine vö. picture–piktúra) így válik láthatóvá. A lenti ábra a párizsi Notre Dame alaprajzára felépített fiktív party-alaprajz, melynek szimbolikus terei megfeleltethetőek a keresztény misék szimbolikus tartalmú tereinek.

A párizsi Notre Dame alaprajzára felépített fiktív party-alaprajz

A gépek képességeinek fejlődése: az automatizálás fázisai a zene-kép-ember viszonyban

A folyamatos radikális technológiai fejlődés újra és újra gyökeresen átalakítja a zenéhez kapcsolódás módszertanát a VJ-kultúra kezdeteitől a legújabb időkig, látszólag egyre gyorsabb és rugalmasabb tempóban vált különböző képalkotó- és hangérzékeny médiumok között.

A vizualizmus idővonala

A VJ-kultúra gyökereiről

„Enough images have already been produced. Now it just depends on whether they are put into new contexts.” (Craig Baldwin)

Különböző források különböző tendenciákból vezetik le a party-vetítés kialakulásának történetét. Ezek között a források között alapvetésként jelenik meg a computer art, az expanded cinema, a hatvanas évek hippikoncertjeinek pszichedelikus fény-lézer-multimédia show-i, illetve különböző művészeti és médiatörténeti tendenciái. A huszadik század több kiemelkedő képzőművészére hivatkozik a szakirodalom, akik nélkül az a fajta gondolkodás vagy munkamódszer, ami a VJ-zést meghatározza, nem fejlődhetett volna ki. A Visual Music: Synaesthesia in Art and Music Since 1900 című könyv történetírása az avantgárd „tiszta” filmesek mozgókép-felfogását [Walter Ruttmann, Hans Richter, Eggeling, Fischinger, Len Lye], az orosz montázsiskolát [Eisenstein, Vertov], a Bauhaus-csoportot [Van Doesburg, Moholy-Nagy, Hirschfeld-Mack], valamint Kandinsky zene-vizualizációit emeli ki a vizuális zene fontos gyökereiként. Ehhez a listához sorolja Eva Fischer, a sound:frame fesztivál kurátora Kurt Kren és Peter Kubelka kísérleti filmes tevékenységét is. Stefan Kraus és Ben Sassen The Remix című írásukban kiemelik Duchamp munkásságából a talált alapanyag kisajátítását, mint a VJ-műfajt lehetővé tevő gyakorlatot. Neumann szerint Eisenstein volt az első úttörője a képek ütköztetés általi re-/dekontextualizációjának. Rottmann írása szerint a szinesztetikus művészeti hagyomány legkésőbbi kezdete a huszadik századi futurista avantgárd, mely hagyománynak a kiterjesztett mozi és a vizuális zene művészeti beágyazódását köszönheti. Mint a technikai fejlődés nagy lépései, a vetítést lehetővé tevő folyamatok is párhuzamosan játszódtak több térben-szálon, egy időben, s utólag a különböző szerzők különböző mérföldköveknek tulajdonítják a létrejöttét, de ahhoz az összes fent említett jelenség és a videó- és digitális technika hozzájárult.

A tiszta filmes, montázsiskolás, futurista és további avantgárd forradalmak után nagyon hamar megjelent a found footage újravágása mint kísérleti és társadalomkritikus művészi stratégia. Az első ismert példák között vannak Joseph Cornell és Charles Ridley munkái. Előbbi Hommage á Rose Hobart [1936] című re-cut filmetűdje a címben szereplő színésznőnek állít emléket szerepeiből, s Ridley munkája, a Lambeth Walk – Nazi Style [1941] pedig a náci propagandát fordítja saját maga ellen, saját filmjeinek újravágásával, a humor mindenható eszközével, bőven megelőzve korát. Az 1960-as évek videóművészetének tömegmédiát kritizáló attitűdje és installációs kísérletei, melyek joggal hivatkoznak a fenti gyökerekre, szintén nagy hatással voltak a későbbi szcénára. A video art történetírás úgy tekint a VJ-művészetre, mint saját maga egyik kortárs, 21. századi továbbélésére.

„Csináld magad a tévédet” és „the medium is the medium” jelszavaikkal(1) a videóművészek megágyaztak egy olyan új generációnak, amely számára a korlátok nélküli, „gátlástalan” médiahasználat nem cél, hanem eszköz.

A kilencvenes évek elején jelentkeztek képzőművészek az első, a VJ műfaj közvetlen kezdetének tekinthető munkákkal. Köztük a legjelentősebb az Emergency Broadcast Network [EBN] (http://www.myspace.com/emergencybroadcastnetwork), akik TV-műsorokat remixeltek zenére és szövegre, s forradalmár munkamódszerük a hírhedt We will rock you videóban teljesedett ki, melyben az idősebb George Bush beszédét mixelték az ismert számra.

„Az EBN az információ-túlterhelést művészeti műfajjá emelte.”, írja Michael Rottmann, s a megkezdett hagyomány napjainkig kiterjedve folytatódik. Aktuális példa erre a Hexstatic, a Ninja Tune audiovizuális label egyik legkiemelkedőbb AV csapatának Deadly Media című mixe.

A VJ-zés nemzetközi történetét a technikai fejlődés függvényében oszthatjuk korszakokra. Elsőként a filmvágás, majd a VHS adta a vizuális remixek technikai hátterét, a 21. században szinte kizárólag a digitális videó-és animációs technika váltották fel őket. A VJ-művészetnek azonban nem csupán a kreatív médiakritika, hanem az absztrakt filmmel karöltve az analóg pszichedelikus megközelítés is fontos gyökere. A hetvenes évek wet show-jai, élő fényjátékai is meghatározó hatásúak, bár a kortárs gyakorlatban általában digitális technikák helyettesítik az írásvetítőket, és a rájuk applikált festékeket is. A technikai fejlődés új fázisai azonban nem teljesen törlik el az előzőket, párhuzamosan megférnek egymás mellett a legújabb és a jelenségszerűen újra és újra felbukkanó retro technikák.

Összességében sokgyökerű művészeti ág, vagy, ha úgy tetszik, médiaműfaj, genre, amit szemlélünk, amelynek gyökereinél már csak irányzatai szerteágazóbbak. Magyarországon a kilencvenes évek közepétől kezdve bukkantak fel az első VJ performance-ok az underground party és művészet eleinte privát, majd nyilvános tereiben. [Az underground kifejezés itt azokra az önerőből létrejövő rendezvényekre vonatkozik, melyek eleinte házibulikként, később fél-privát, „bennfentes” estékként működtek, például a Frankhegyen vagy a Tündérhegyen.] „A (a) VJ–zés mai formája […] is egyszerre több szubkulturális közegben jelent meg a 90-es évek második felében.” (Bodóczky A.) A vetítés feltételezi közegét, a partykultúrát, ami Magyarországon a rendszerváltás után elképesztő gyorsasággal, alulról felfelé fejlődve lépett a köztudatba. A kilencvenes éveket nagyjából a technikai kísérletezés és a határok feszegetése, forradalmi rave-ület jellemezte, ahogy az több személyes beszámolóból is kiderül. A második évtized közepére kialakult a budapesti klubok folyamatosan változó, de nagyjából állandó szervezőgárdákkal működő rendszere. Míg tíz-húsz éve különlegesnek számított, aki egy budapesti party-n videósként, vetítősként jelenik meg, ma már ez a valamelyest kanonizálódott partykultúra alapvető része.

Különösnek találom, hogy a személyes hangvételű VJ-írásokban nem jelenik meg, és nyílt beszélgetések során is általában csak érintőleg, egy-egy személyes, összekacsintós megjegyzés keretében kerül szóba az élményeknek az a különös egyvelege, ami a legtöbb, kicsit is tapasztalt VJ átélt. Ezt talán túlzás lenne életérzésnek nevezni, mégis valami hasonlóról van szó, olyan élményekről, amik érzelmi bázist adnak egy-egy alkotónak, bár nem is gondolná, osztozik ebben a többiekkel. Ő nem táncol, nem látszik, nem a közösségben éli meg szabadságát, hanem számítógépéhez [eszközéhez] tapadva képeket válogat és mixel. Este kel, telepakolja a csomagtartót, autóba ül, szerel, majd egész éjjel a képernyőt bámulja, csendben kép-zelődik, majd leszerel és hazamegy. Computer- és videojunkey, outsider specialista, akinek mások extázisa nem elég, abban nem [csak] osztozik, hanem azt konstruálja [is].

A remix esztétikája

„Techno-phenomena such the playful handling of commercials and in particular the radical plundering if the historical music archive can be characterized using one word: post-modernity.” (Garnier, L.)

Peter Weibel elméletében a videó és a komputer a jelen új médiumai. Rottmann szerint a VJ-kultúra mint szinesztetikus művészeti műfaj,pontosan ezt a két új mediális területet szintetizálja, s ebben az összeolvadásban s a tér és a befogadó viszonyának megújításában gyökerezik művészeti létjogosultsága. Másik, az előbbitől nem független fontos jellemzője, ami rendkívül aktuálissá teszi a VJ-műfajt, az az intermediális, zsigeri médiahasználat. A remix vagy újrakeverés, újra-összerakás alapvető posztmodern túlélési stratégiává vált mind a kortárs művészet, mind a hétköznapi élet [például internethasználat] palettáján (Himmelsbach, S.). Az utóbbit vizsgálva nyilvánvaló a személyes remix értelme: az internet végtelen adathalmazából minden használó a számára releváns forrásokat gyűjti és ismeri, használja saját világról való tudásának folyamatos aktualizálására, s az internet ehhez mind szélesebb skálájú és jobb minőségű adatbázist biztosít. A vizuális remix terén pedig egyre szélesebb körben és egyre egyszerűbben hozzáférhetőek azok a skillek, amik egy-egy médiatermék hackeléséhez szükségesek, vagyis ahhoz, hogy egy adott képanyagot letölteni, felvenni, módosítani, újrahasználni, s a világnak a saját nézőpontunkból megmutatni tudjunk.

 „I’m asking myself whether the REMIX hasn’t already become the original yet.” (Bartos, K.)

Remix ember-gép

„A kép eredeti kontextusa megszűnik, abból kiemelődik, a kép új kontextusban kap értelmet. A kép eredeti jelentése elvész, de ami a képen van, megmarad, és az kerül új jelentésközegbe” (Lowder, S.) – s ami ebben a legfontosabb, az az, aki csinálja, aki sokszor nem a média intézményrendszerén belülről, hanem alulról-kívülről szól bele az eseményekbe, és remix-módszerrel üzen. A party mint szabad gesamtkunstwerk-szerű összejátszás erre remek terepet biztosít, nemcsak a nagy nézettség, hanem a társműfajok egymást erősítése miatt is. Bernáth(y) így ír erről: „A posztmodern vizuális művészet és főként a zene a minta[sampling]-technikára épül, ráadásul szinte bármi használható inputnak. […] A virtuális térben bármit ismételhetünk, újrahasználhatunk, klónozhatunk, vagy kivághatunk és beilleszthetünk, mivel nem ‘anyaggal’ dolgozunk. Nincs határa az újrahasználatnak vagy ismétlésnek. Minden csak nulla és egy, pozitív vagy negatív.” (Bernáth Zsigmond, MIE Szakdolgozat) „A sampler a posztmodern művészeti alkotás egyik eleme, ugyanakkor szimbolikusan maga a posztmodern attitűd emblémája.” (Fejér B.) William c. Wees: Recycled Images című írása nem művészeti, hanem médiaelméleti szinten értelmezi a remix fogalmát: „Az újrahasznált képek képként hívják fel magukra a figyelmet, mint a képgyártó iparágak, a TV és a film termékei, és önmagukban morzsái a hatalmas és bonyolult információnak, szórakoztatásnak és hatásnak, amik együtt alkotják a modern, vagy – sokak megfogalmazásában – posztmodern élet média-besugárzott környezetét.” „Elsősorban pénz és hatalom kérdése, hogy ki sugároz kinek, és milyen üzenetet. […] Korunk képek, hangminták, idézetek és idézetek idézeteinek millióiból áll. A remix e világ egy részének birtokba vételét jelenti, azáltal, hogy valaki a fogyasztói kultúra gazdag közegét használja – saját világának építőköveiként. […] Hetente olyan mennyiségű zene jelenik meg a piacon, hogy a partielőadó, a DJ egyéniségét e dömpingszerű hangáradatból való válogatás határozza meg.” – írja Fejér Balázs [DJ Naga] az LSD kultusza című munkájában. Nem kevésbé igaz ez a VJ-kultúrára, bár a VJ nem vásárol, hanem hackel, rippel, felvesz, vág, hogy anyagait létrehozza, s ezek az anyagok, vizualitásuk, tartalmuk, minőségük határozzák meg egy VJ [kollektíva] stílusát.

Remix is play
Remix is protest
Remix is progression.
(Goldstein, B.)

Összefoglalás

„A VJ-k nagyrészt megmaradnak idealistáknak, akik éjjel-nappal dolgoznak ügyükért, új programokat írnak, technikát és technológiát fejlesztenek, megtakarításaikat új, még kifinomultabb hardware-re költik és aprópénzért adnak elő élőben éjszakákon át. Nincs tipikus gyakorlata a VJ-vé válásnak. A VJ-k szakmák széles köréből érkeznek, mint a fotó, a design, a film és persze a zene. A szerzett képességek sokszínűségének és a nemzetközi kapcsolatoknak köszönhetően a szcéna gazdag kreatív potenciálból merít. A VJ közösségi hálózatok napról napra fejlődnek, tapasztalatokat, tudást és ötleteket cserélnek, miközben a világ különböző városaiban heti rendszerességgel találkoznak egymással audio-vizuális fesztiválokon.” (Fischer)

„A VJ műfaj technikai és képalkotói vívmányait már nemcsak elektronikus zenei rendezvényeken használják, a kultúra más területei is alkalmazzák. Alternatív színházakban, k színházakban, táncszínházakban, operákban, kamaratermekben, hangversenytermekben, kiállítótermekben egyaránt megjelent.” (Bodóczky A.)

A party világa sokcsápú polip, mely kísérletező energiákat ad a kortárs művészetnek és a mainstream médiának, így egyfajta vérfrissítésként hat vissza saját gyökereire. A kortárs művészeti kánonba való bekerülés vágya a VJ műfaj esetében nem egyértelmű, egyénfüggő, a VJ-k néha idegenkedéssel, néha tárt karokkal fogadják a kötöttfogású műfajokat. Bármilyen is a kanonizálódás felé való attitűdjük, a VJ-zés során megszerzett skilljeik és hozzáállásuk up-to-date technikai és elméleti felkészültséggel vértezik fel őket, gyűjtő és újraértelmező szenvedélyük párhuzamos a kortárs művészet trendjeivel (Sigg, U.). Amit a huszadik század művészetében Duchamp, a remix előfutára és nagymestere előkészített, a VJ-művészet hivatott kiteljesíteni: „A DJ-VJ kultúra megkérdőjelezi a kultúra hagyományos meghatározását, és dekonstruálja a szerző fogalmát.” (u. o.) Ez egy vérbeli, XXI. századi művészet (Bernáth Zs.).

A vj-zés a médiumokkal és köztük való játék művészete, kreatív médiahasználat és közvetítés. A klubkultúra a kreativitás, a másság, a szubkultúra és a folyamatos változás olvasztótégelye. Alternatív fórum olyan radikális művészeti formák fejlődésének, mint a performance, az installáció vagy az új zene (Fischer, E.). A mostoha lehetőségek ellenére, vagy pont amiatt, nagyszámú vizuálisan progresszív, trendteremtő művészeti projekt nőtt ki az elmúlt húsz-harminc évben az elektronikus zenei szubkultúrá[k]ból. Rengeteg fiatal tehetség számára az underground party-kultúra ideiglenes állomás, hybrid, szabad kísérletező terep, ahol olyan valódi tapasztalatokat szereznek, amelyek sokkal élőbb tudással ruházzák fel őket a professzionális világban, mint amit bármilyen művészeti iskolában tanulhatnak. Ezzel együtt sokan választják a party-t a munkájukat hosszú távon meghatározó területté. A budapesti éjszakai élet meghatározó eleme az elektronikus zenei party-k világa. Ez a világ folyamatos újításokkal próbálja megtartani közönségét, s bevonzani a felnövő generációkat. Vajdai Vilmos megfogalmazásában „volt ez a szám, hogy God is a DJ,

csak mostanra már meghalt az Isten. Most egy köztes állapot van.” A budapesti party-kultúra első generációja számára a hőskorszak legkésőbb 2005-ben, de inkább az ezredfordulón véget ért. A party-kultúra felé elkötelezett alkotók munkájukban tapasztalják és egyéni megoldásaikban szintetizálják az undergound kultúra ellentmondásait.

A fenti írás a „Hallgasd a képeket, nézd a hangokat!” – Vizuális zene a kortárs művészetben” (2012) című szimpóziumon elhangzott előadás módosított, írott változata.

Hivatkozás

1 Videó-Kronológia 1959–1980 – c3 portál.