A művészet nem a láthatót adja vissza, hanem láthatóvá tesz. (…)
A művészet öntudatlan játékot űz a végső dolgokkal és mégis eléri őket!
”(1)

Szférák zenéje

A hangok és a vizualitás vagy szűkítve a festészet és a zenei kifejezés kapcsolatára számtalan példát találni. Ide tartoznak a zenei vizualizációk, különféle speciális instrumentumok, a grafikus jelölések, a szinesztézián alapuló művek vagy a totális művészet megvalósítását célzó színpadi formák. A közös gyökerek, a valamikori egység feltárása a fogalmak tisztázásával és az azonosságok, hasonlóságok megállapításával lehetséges. Az előbbi felsorolás tagjai a két terület elemeinek kapcsolódási lehetőségeinek speciális esetei. Az elemek vizsgálatával azonban összekötő szerkezeti, strukturális alapelveket találunk. A zenei harmónia görög fogalma az illeszkedés, a rész-egész viszonyok összefüggéseire utal. Püthagorasz a zenei hangközök és a húr hosszok szabályosságát a kozmoszban megjelenő analógiák megjelenésének, minden jelenség mélyén megtalálható szám és arányosság felismerésének tartotta. Ez a hagyomány nem csak a zenében, építészetben, hanem a vizuális művészetekben is tovább él a mai napig (design). A rész egész viszonyok, a szerkesztés elvei és műveletei, például a szimmetriák esetei, nevezetes arányok és viszonyok, párhuzamosságok, ismétlések, ritmusok az ellentétek a formaképzés zenében és képalkotásban is megtalálható közös repertoárját képezik. A huszadik században, a mindennapi esztétika átformálása céljából a Bauhaus tűzte ki célul egy vizuális ábécé felállítását. A különböző műfajok univerzális alapelvek alapján való egyesítése, azonos vonások feltárása a modern művészet egyik jellemző törekvése.

Módusok, a két terület kapcsolódási hálózata

A szerkezet és szerkesztettség módszerei minden művet jellemeznek, így mindkét területen megtalálhatók. Említettem, hogy kapcsolat a két terület elemei, jellegzetességei között is teremthető. Ezek az elemek a vizuális művészetekben a folt, vonal, tónus, szín tulajdonságait, a zenében a ritmus, tempó, zenei hang és annak tulajdonságait jelentik. Ezek közül a legjellegzetesebb a szín és a hang, ezek párhuzamba állítása a legáltalánosabb, kapcsolataik keresésére irányult a legtöbb kísérlet. Korai példa Giuseppe Arcimboldo manierista festő módszere a zenei skála és a színek fényerejének megfeleltetésére. Rendszerében a hangok magasságuknak megfelelően egy tónusskálához rendelődtek, a mély hangok a fehértől a legmagasabb feketéig. Newton a szín spektrumot a zenei hangokkal fizikai számszerűség megsejtésére alapozva, a szín- és a hangfrekvencia növekedése szerint kapcsolta egybe. Szín és hangjegy egy instrumentumban való megfeleltetésének korai példája C. B. Castel jezsuita szerzetes és matematikus szemcsemballója (clavecin our les jeux). C. D. Schubart a 18. században az egyes hangok helyett hangnemek és hangulatok között talált összefüggést. Színasszociáció szerint, nem az egyes hangok, hanem akkordjaik által kiváltott szinesztéziás kapcsolatokon alapult Szkrjabin és Rimszkij-Korszakov hangzást és színpadi látványt összekötő formabontó törekvése. A sor napjainkig folytatható a grafikus, digitális vizualizáción vagy az egyéni grafikus jelölések és kottaképeken keresztül. A fizikán, szimbolikán, pszichológián vagy fiziológiai hatáson alapuló megfeleltetések inspirálóak lehetnek, művészileg nem maradnak kielégítőek és gyakran a feledés homályába vesznek. Az állandó kapcsolat keresése mechanikussá válik. Nem alaptalanok, vagy elvetendőek, hanem éppen univerzalitás igényük megkérdőjelezhető és korlátozó a szabad alkotás számára. A szinesztézia, ha önkéntelen, különleges és speciális képesség, egyéni. Ha pedig kulturális, szellemi tartalmakon alapul, mint például a Bauhaus forma és szín kapcsolatot kereső törekvése, könnyen dogmatikussá válik, használatában nélkülözve vagy elnyomva az intuitív vagy egyéni tapasztalaton alapuló kapcsolatokat.

Szentgróti Dávid: Rondo, 2019–2020

Muzikalitás és az absztrakt, a nem-reprezentatív festészet születése

A képzőművészet fogalomtárában hemzsegnek a zenei kifejezések: színhang, ellenpont, moduláció, összhang, kompozíció, improvizáció stb. Goethe a zene méltóságát anyagtalanságában, forma és belső tartalom egységében és abban látta, hogy mindent felemel és megnemesít, amit kifejez. Megkülönböztetett szent és profán, komoly és derűs, táncra vagy áhítatra hívó zenét, amelyeknek a keverése nem lehetséges zavarodás nélkül (Goethe: Antik és modern, Gondolat, 809). Híres mondása, hogy „a festészetnek meg kell kapnia a maga generál basszusát” inspirálólag hatott a következő évszázad határokat lebontó irányzatai számára (Kandinszkij: A szellemiség a művészetben, Corvina, 37). A zeneiség, a zene a romantikában anyagtalansága és kifejező ereje miatt különleges szerepet kapott. A festők, például Philip Otto Runge példaképként tekintettek rá, hangsúlyozva, hogy a zenében a téma elsődlegessége helyett, a belső élet és az érzés kap kifejezést. A motívum helyett a művész szabad intuíciója kerül előtérbe; nem a leírás, reprezentáció, hanem a természet mélyén rejtőző érzés és szenvedély. A romantikusok álma: a zene, költészet és festészet egyesítése, a határok elmosódása (Lützeler: Absztrakt festészet, Corvina, 22–23). Később a zene inspirációja, a zeneinek nevezett minőség a képzőművészetben 19. és 20. század fordulóján vitálisat, közvetlent, érzékit és mélyen kifejezőt jelent. A festőiség, a mű alakulásában a színviszonylatok és a festék anyagiságának hangsúlyozásával nem leképező, sima felületet kapunk, hanem nyílt és nyugtalan, az optikai hatások által folyamatosan fluktuáló, alakuló látványt. Cézanne képein a színfoltok hálózata vibráló, ragyogó rendszert alkot, a kép faktúrája mint egy szimfónia alakulna a szemeink előtt. Rilke megfogalmazásában: „egy sor folt, amelyet a művész csodálatosan rendez el, ezeket a színfoltokat – akárcsak egy zongoradarab hangjait – a legnagyobb biztonsággal üti le, mintha egy dallam tükröződne bennük.” (u. o., 43) A képzőművészetben a felfokozott realitásigény, a mű és a művet alkotó elemek érvényre juttatása a konvenciók elvetéséhez és a nem reprezentáns festészet megszületéséhez vezettek. A kép itt öntörvényű valóság, a valós világ mellett, ami nem mímeli a realitást; saját törvényszerűségeinek engedelmeskedik. A teljes absztrakcióban megvalósul a romantikusok vágya; valami heroikus, spirituális és ellentmondásos, a színek és formák muzsikája.

A korai festészeti absztrakció zenei vonatkozása az orfizmusban, szinkromizmusban, Vaszilij Kandinszkij és Paul Klee művészetében mutatkozik meg a legközvetlenebbül. Az orfizmus a kubizmus nonfiguratív örököse, amiben a színek szimultaneitásán alapuló hangzások önálló kompozíciókat alkotnak. Apollinaire a fény-szín dominancia jegyében Orpheusz, zenész, költő, énekes alakjáról nevezte törekvéseiket. A Delaunay házaspár és Frantisek Kupka legsikerültebb munkái jellemzik a rövid éltű mozgalmat. Az orfizmushoz kötődő szinkromizmus Morgan Russel és Stanton Macdonald-Wrigh amerikai festők párizsi éveik alatt kialakított szín és hang megfeleltetésen alapuló festészetét jelöli. A festményt a színek által hangszerelt kompozícióként fogták fel, ahol a festő hangjegyekhez hasonlóan rendezi el a színértékeket. A teljes absztrakció születésénél fontos megemlíteni egy ez idáig kevésbé ismert Hilma af Klint nevét. A svéd festőnő ismertebb kortársait évekkel megelőzve készítette absztrakt kompozícióit teozófiai s spirituális élményeinek szemléltetésére. Hatását és megalapozottságát tekintve a későbbi Bauhaus tanárok, Vaszilij Kandinszkij és Paul Klee munkássága az absztrakció és zeneiség kapcsolatának kibontakoztatásában azonban sokkal jelentősebb.

Kandinszkij nevéhez köthető az első szándékoltan tárgy nélküli kompozíció, bár Hilma af Klint felfedezése óta megkérdőjelezhető az elsőbbsége, azonban lírai absztrakció elméleti megalapozásában tett erőfeszítései vitathatatlanok. Az 1910-ben írt „A szellemiség a művészetben” című könyve erősen hatott rám festészeti munkásságom kialakulásában. Jelentősége a zene és festészet kapcsolatának tárgyalásában nélkülözhetetlen. Kandinszkij számára a zene határtalan kifejező erővel bír, anélkül, hogy leíró jellegű volna. A párhuzamok, elemi hatások hasonlóságának megragadásának szándéka mellett, az érzékek átjárhatóságának és a szinesztézia jelentőségének kiemelésével együtt belátja, hogy a zene olyan tulajdonságokkal is bír, amire a festészet képtelen – ilyenek az időbeliség, jelenlét és folyamat problémája. Felismeri, hogy a zeneiség, a zenei hatás nem kell, hogy külső formákra szorítkozzon. Kandinszkij szerint nincs szükség szoros analógiákra, megkötésekre, hangsúlyozza, hogy az általa kínált megállapításokat sem szabad erőnek erejével alkalmazni. Az egység átélése, az áthatás, ami fontos. A pszichikai hatás, a rezonancia, ami összefogja a műveket. A formák és színek nyelvét kell megteremteni, egy vizuális harmóniát, ami a vizualitásnak, a festészeti elemeknek, a színnek és a formának a tárgy nélküli, zenéhez hasonló megnyilvánulása a vásznon. Nála az adaptáció és fordítás, a tárgynélküliségből fakadó ellentmondások feloldódnak a belső szükségszerűség elvében. „A szín olyan eszköz, amellyel közvetlenül lehet a lélekre hatni. A szín – billentyű, a szem – zongorakalapács, a lélek – sokhúrú zongora. A művész olyan kéz, amely a billentyűk segítségével célszerű rezgésbe hozza az emberi lelket. a színek harmóniája tehát csak az emberi lélek célszerű megérintésének az elvén alapulhat. Ezt az alapot a belső szükségszerűség elvének nevezik.” (Kandinszkij: A szellemiség a művészetben, Corvina, 36)

Kandinszkij megkülönböztet külső és belső harmóniát. A külső harmónia alatt a formalitást érti, ami önmagában nem tekinthető értéknek. A belső harmónia, ami szükségszerű, minden, ami alkalmas a kifejezés céljait elérni. Ebben szerepet játszanak nem látható erők, rejtett összefüggések, akár a disszonáns is, az adott szituációban. A mű a természettel párhuzamos második realitás, újrateremtés az elemekből. A szín, a vizuális jel nem állandó, átalakuló és sokrétű; alkalmazásához nem elégségesek a szabályok. Nincs szükség vizuális partitúrára. Tapasztalat és belső átélés lehet csak az alakítás alapja. Állítása szerint, minden eszköz lehet „szent” és minden eszköz „bűnös”, ha nem ennek a belső törvénynek engedelmeskedik. Szépség és rútság viszonylagos és nem bír abszolút értékkel: „Szép az, ami belsőleg szép.” (u. o., 76). Rendezettség és káosz nem a felületen mutatkozik, a kép rejtett konstrukciója rendszertelenül vászonra vitt formákban is érvényesülhet. Ennek a festészeti grammatikának, amely a legtisztább absztrakció és a legtisztább realizmus között, a végtelen szabadság vidékén vezet, óvakodnia kell a materiális geometriától, ami az ornamentika veszélyével és óvakodnia kell a külső formák dominanciájától, ami a fantasztikum veszélyével fenyeget. Könyvében mindvégig ragaszkodik a zenei párhuzamokhoz, jelentős részében a lélekhez közvetlenül, az értelem és az intellektus kihagyásával szóló, hangzásként felfogott szín szellemi rendszerbe foglalásával foglalkozik. Egyszerű és összetett képi kompozíciói is zenei ihletésűek; az előbbit melodikusnak, az utóbbit szimfonikusnak nevezi. A szimfonikus képek elnevezései aszerint, hogy természetből, belső történésből vagy kiérlelt szerkezetből fakadnak: impressziók, improvizációk vagy kompozíciók.

Kandinszkij érdeme, hogy az analógiák kényszerét nélkülöző zeneileg inspirált képzőművészeti absztrakció útját megteremtette. A századfordulós spiritizmustól átitatott gondolataival a képzőművészet autonómiáját igyekezett biztosítani. Az alkotás átalakulás eredménye, nem elmélet, szabálygyűjtemény, hanem misztérium. Az alkotó ember centrális szerepet tölt be, nem külső mértéket vagy kényszert érvényesít, miközben korának gyermeke; kifejezése drámai, dinamikus, a változékonyságot művébe beépítő.

Rokon szellemiségben alkotott Paul Klee, akinek absztrakt művészetét a létezést összefogó, természetben, emberben, művészetben egységes elvek felismerése vezérelte. Zenész előélete a mozgás és a temporalitás képi és zenei formákban azonos hatásainak felfedezéséhez vezette. A részek és egész kibomlása, a vizuális hatások és ellenhatások rendszere szintén időbeli, folyamatszerű, az alkotásban és a befogadásban egyaránt.(2) Az absztrakció másik, reduktív-idealista-konstruktív iskolájának képviselője Piet Mondrian az arányosan tagolt sík hangsúlyozásával festette letisztult kompozícióit. A szikár stílusú, zárkózott művész szenvedélye a tánc volt, késői new yorki képeinek címei az akkoriban divatos tánc stílusokra utalnak (Broadway boogie-woogie, 1942-43). Ezekkel Mondrian a szigorú arányoságon alapuló, purista festői világát egy érzéki, asszociatív, zenei olvasattal gazdagítja.

Szentgróti Dávid: Tendrils, 2021

Vizuális zene, új médiumok

Az absztrakt festészet megalapozta a későbbi vizualitást és zenét összefűzni kívánó törekvéseket. Lehetővé tette olyan a mozgóképet, animációt is alkalmazó művek létrejöttét, amiben a zenei vizualizáció akár hangzás nélkül is érvényesülhet. Vizuális zene; narrációt és reprezentációt nélkülöző, a vizuális elemek, vonalak, foltok, színek dinamikájára épülő mű. Zenei benne, hogy éteri, saját rendszerrel bír, komponált, szerkesztett, érzéseinkre hat, időbeli és térbeli is lehet, vitális. A film megjelenésétől napjainkig számos ilyen törekvéssel találkozhatunk. A mozgókép a zenével való szinkronicitása miatt jobban alkalmas volt a századok óta fel-fel bukkanó szándékok folytatására, a zene és a vizualitás egy műben való egyesítésére. Ezeknek, a vizuális zene mediális törekvéseknek a felsorolása azonban nem tárgya írásomnak.

Pécsi szál

Nem cél a zenei irányú absztrakció kronologikus összefoglalása, csak az alapfogalmak, fontosabb irányok kerülnek elő ebben a tanulmányban. A 20. századi modern, műfajokat összefogó, univerzális harmóniára redukáló szemlélet szűkebb környezetemben, a pécsi képzőművészetben is jelentős, máig ható törekvéseket hozott létre a zene és a vizualitás szintézise viszonylatában. Ezek egyik jelentős képviselője az elemeket és strukturális összefüggéseiket vizuális nyelvként rendszerező, a zenei analógiákat is használó képépítést szorgalmazó Lantos Ferenc. Pedagógiai és művészeti munkásságában a zene és a vizualitás közös gyökerekkel rendelkezik; a természetben felfedezett rend artikulálója (Lantos: Képekben a világ, Nemzeti Tankönyvkiadó).

A műfajok szintézisére törekedve, hasonlóan strukturális összefüggéseket keres és a módszeres építkezés lehetőségét a skálákba rendezett elemek rendszerezett viszonyainak feltárásában látja Horváth Dénes. Merész Ignáccal jegyzett 1974-es tanulmánya, a két terület repertoárokba rendezett, skálaszerűen felfogott alap elemét a zenében a zenei hang, a síkművészetben pedig a folt adta (Horváth–Merész: Kép és zene, komplex auditív és vizuális nevelési lehetőségek, Népművelési Intézet).

A téma tárgyalásakor elmaradhatatlan a szintén pécsi kötődésű Keserű Ilona szín-hang kutatásainak említése. Keserű öntörvényű absztrakt festészetében a szín központi szerepet játszik. Intenzív valósága ösztönös kapcsolatokat keres a többi létezővel, az érzékelés más csatornáin betörő tartalmakkal. A cangiante színváltás ragyogó harmóniáit késői festményein asszociatív, intuitív módon kapcsolja össze a hang érzéki, szellemi, pszichikai hatásaival. Vidovszky Lászlóval közös Hang–Szín–Tér installációjuk a hang térbelisége és a színárnyalatok összefüggéseit érzékelteti. Hatásuk jelentősen hozzájárult, hogy PTE MK művészeti oktatásában a zenei és vizuális képzés folyamatosan hatással van egymásra és olyan a két terület átjárhatóságát lehetővé tevő szakok indítását támogatja, mint az elektronikus zene és médiaművészet.

Kötöttségek nélkül – indirekt zenei hatások

A mediális technikák térnyerése közben festészet azonban megőrizte sajátosságait. Nem mozog, nem hangzik, befogadása időt igényel, anyaga van. Nem kényszeríti a korszerűség technikai értelemben. Ebből a szempontból nem aktuális. Funkciója kötetlen, szabadon kapcsolódhat bármilyen időszerű vagy épp időszerűtlen tartalomhoz. Erősen függ alkotójától, befogadójától, kevésbé kötött elemekből és kevésbé meghatározott olvasási irányokat kíván, mint például a zene. A zeneiséget, zenei vonatkozásokat azonban nem közvetlenül, hanem kerülőutakon és visszahatva is tetten érhetjük a festményekben.

Test, hangoltság, tánc

A festmény anyagi létező is. A festő a kép testét, az anyagok szövedékét, tudatosan vagy öntudatlanul, önmaga test érzékelésének kiterjesztéseként hozza létre. A kép nem csak a szándékainkat rögzíti, hanem érzéki valóságunk is. Érzéki tapasztalataink; tapintás, hőérzet, térérzékelés, zsigeri rétegzettségeink egy folyamatos ősi tükörszituációba ágyaznak minket a külvilággal kapcsolatban. Érzetet és érzékelőt felcserélve tájékozódunk. Az érzékeink azonban csecsemőkorunkban még nem válnak karakteresen szét. A korai preverbális valóságélményt jellemző amodális észlelés, amelyben a különböző érzékszervek által közvetített benyomások nem különülnek el, lappangó formában fennmaradnak, és folyamatosan jelen vannak a tudatos én kialakulása után is. Alapját képezhetik az egységesen felfogott valóságélménynek. Vitális affektusaink, amelyek a nyelvileg nehezen megragadható tapasztalatokat fejeznek ki, kötetlenek és nem tartalommal, hanem inkább formával rendelkeznek. A test az ingerek benyomások folyamatos nyomása alatt öntudatlanul is reagál; egyszerre érző, észlelő és válaszadó struktúraként (Vermes: A test éthosza. A test és a másik tapasztalatainak összefüggése Merleau-Ponty és Lévinas filozófiájában, L’Harmattan, 2006). Ez hangoltság, vagy az időbeli létezésben valamiféle ritmusban jelentkezik, inkább zenei kifejezésekben megragadható mozgást jelent. Ösztönös, mozgó, változó folyamatát a megélt ingereknek. Együtt hullámzás a külvilággal, a lélegzet, a hús ritmusa. Ez a nyitottság teszi lehetővé a festmény érzékelésének nem kizárólag vizuális szintjét. A kép nem csak jelek felületek gyűjteménye, hanem mozgásainkból, gesztusainkból szőtt sokrétegű mozgások rögzítője. Ennek a mozgásnak a megfigyelése, az idő, a tér nem homogén minőségként, hanem ciklikus változásban, hullámzásban, vibrálásban való megélése. A formák, szimbólumok kapcsolódnak a mozgáshoz, tánchoz.(3) Ebben az esetben, kevésbé kötötten, inkább átélt ritmus, nem szoros formai analógia – hanem például mozdulatsor, ösztönös tánc. A táncban van valami önkéntelen, önfeladás. Részleges, játékos azonosulás a ritmussal, hangulattal. A zene a táncban visszanyeri az élettel való szoros kapcsolatát, térbeli cselekvések ritmusát adja. Megélt zenévé válik, kiterjed, dimenziót kap. Fontos kiemelni, mivel a tánc, ha nem professzionális és előadásra készülő koreográfia, hanem ösztönös, innen onnan kölcsönzött, ellesett mozdulatmontázs – az átérzésen alapul, kifejezője a zenének és nem illusztrációja vagy dokumentációja. A gesztus, az érintés a festészetben ilyen szempontból felértékelődik és új dimenziót kap.

Szentgróti Dávid: Yellow Sky, 2020

Sound, a hangzás hatalma

A zene visszahat és folyamatosan hatással is van a többi művészeti ágra. Néha megelőzi a többi műfajt és utat mutat a továbbiakra, néha segít megérteni azt mi történik a képzőművészeti alkotásokban. A zenehallgatás, vagy a zene hatása a kortárs populáris zenén keresztül nem elhanyagolható. Platón államában a zenének pedagógiai szerepet szán. A „jó” zene, ami a mértéken, összhangon alapszik, elősegíti az egészséges fejlődést a szép szerelme és a mértékletesség szülőanyjaként.(4) Ez a zene formáját és megjelenését tekintve erősen szabályozott, elkerülve a zene érzéki hatását, ami képzelgésre csábít (Gilbert–Kuhn: Az esztétika története, Gondolat, 37-41). Ez a gondolat végigkíséri a történelem folyamán a zene megítélésének kettősségét, mint Goethe megkülönböztetett szent és profán zenét és óva intett keverésüktől, vagy abban a kettősségben, ahogy napjainkban megkülönböztetünk klasszikus és populáris zenét.

A posztmodern vagy kortárs kulturális fogyasztást az időszegénység és az átélés lehetetlensége kísérti. Az egyik élmény nyomban a másik helyébe lép, a figyelem megosztottsága miatt esélyt sem hagyva a megértésre. A kortársban gyakran nem a zenemű, rajz vagy festmény szerkezete, egészlegessége fontos. Előtérbe kerül a hangzás, a hangulat, a nem tudatosított. A történelem során sokszor érte a zenét az érzékiség, kontrolálhatatlanság vádja. A zenében a rendszerező értelemhez a kötött, tiszta formákhoz való ragaszkodás kapcsolódik. A hangzás ezzel szemben a stílus felülkerekedése. Belső támpontok hiányában a külsőségek felértékelődése.

A digitalizáció mindkét területet érinti, ami átjárhatóságukat minden eddiginél szélesebbre tárja. A digitalizáció nem csak a kódolást, hanem a csatornákon keresztül a fogyasztási szokásokat is befolyásolja. A folyamatos online jelenlét a zene-streamelő szolgáltatások megjelenése a zene hallgatási szokásainkat is megváltoztatta. A végtelen tartalombőség, a háttér zenehallgatás, a gyakori váltások a médiumok között, gyorsabb és intenzívebb ingereket kívánnak. Ez a digitális zenei platformok algoritmusain keresztül a kortárs popzenei termelést is arra sarkallja, hogy a legrövidebb időn belül, a legintenzívebb hatást keltse. Az online térben a figyelemért folytatott harc arra hajtja a szereplőket, hogy célzottan, töredékekben, akár másodpercek alatt is erős élményt nyújtsanak. Ezek az élmények közvetlenül, vagy közvetetten a zenén keresztül a kortárs festészetet is jellemzik. A digitális képalkotás, a közösségi médiák használata az ártvördöt sem hagyja érintetlenül. A hagyományos képzőművészeti műfajok képviselői is reprodukcióikkal próbálnak láthatóvá válni a virtuális térben, ahol egészen más szempontok döntenek a pozitív visszajelzések elnyerésében, mint a közvetlen, a mű auráját is érvényesítő fizikai találkozásokkor. A globalizált kínálatban szelekció alapja a felpiszkált inger lehet, ami az „egyedit” ezer hasonló közül kiemeli, hogy az áhított figyelmet egy pillanatra megkaphassa.

Posztmodern esztétika, Vaporwave

A kortárs globalizált kultúrát a határelmosódás és hibriditás jellemzi. A kortárs elektronikus zenei tendenciák seregnyi áramlata közül például a vaporwave és a synthwave olyanok, amelyek vizuális formákban is esztétikai megjelenítői a jelen állapotoknak. A vaporwave az atmoszférikusság nehezen megragadható jellegzetességeit hordozza; változó, dinamikus, képlékeny érzelmi hatásra törekvő, légnemű és amorf jegyeket mutató.(5) Az online, virtuális jelenlét számos jellegzetességét magába olvasztja. A pillanatnyiságból fakadó felületesség, a végtelen ismételhetőség és kiüresedés nem feltétlenül dráma benne, hanem a folyamatos változás okozta szorongás feloldására tett gesztus. A felfokozás, ismétlés időnkívüliséget, otthonosságot nyújthat. Alapvető szerkesztési elv a montázs, az idézettechnika, a trash elemek használata, mely parodikus és nosztalgikus jegyekkel vegyül. „A vapowave megpróbálja lebontani, dekonstruálni a már létező kulturális mintákat, együttállásokat és új elrendezésben, új élményként visszaadni őket.”(6)

A hiperreflexivitás általánosan jellemzi a digitalizációra válaszokat kereső művészeti tevékenységet, többek között a festészetet is. A médiatudatosság, az eszköztár megkülönböztetése vagy alávetése a digitális képalkotó szoftverek adta lehetőségeknek meghatározó vonulatok a képalkotás terén. A glich-art, a hibákat, technikai jellegzetességeket túlpörgető, esztétizáló, kiemelő törekvések nem csak a zenében, hanem a vizualitásban is használatosak; torzítások, effektek, szaggatás, töredezettség, stilizáció formájában. A centrum nélküliség, a farktálmintázatokra emlékeztető apória, a jelen válságtudatából és az általános bizonytalanságból fakadnak. A többértelműség és a paradox egy fajta quasi-valóságot nyújtó felületességbe torkollik. Általános az elárasztottság és a digitális rendszerekbe való beleveszettség érzése.(7) Egyszerre van jelen a nosztalgia, naiv lelkesültség, negédesség, bájosság, pesszimizmus és kétségbeesettség. A felületen lebegés élménye, nem létező korba vágyódás, stílusparódia. A változás elkerülhetetlen és fájdalmas is egyben, ha nem vagyunk felkészülve rá. A szétszóródás, töredékesség, jelentésvesztés általános jelenségek, ami alól nem vonhatjuk ki magunkat belső centralizáció nélkül. A középpont nem a műben van és azt nem is szabad azonosulás tárgyává tenni.

Optimista végszó

A kor jellegzetességei, a helyzet tudatosítása, szükségesek egy reflektív viszony kialakításához. A művek és műfajok hatnak egymásra, benne vannak és kifejezik korukat. Nem szerencsés azonban a válságjelenségek démonizálása, vagy a minden humort és rugalmasságot nélkülöző neoformalizmusokkal való orvoslása. A félresikerült mű is jobb a bálványozottnál. A festészet lehetőségei kimeríthetetlenek, csodálatos hagyománya, kiterjedt szellemisége, kapcsolatokra való nyitottsága van. Felszabadult. Nincs konkrét célja, vagy társadalmi nyomás rajta. A túlzott aktualitás keresésen és az árucikké váláson kívül számottevő veszélyek nem leselkednek rá.

Saját munkámban közvetlen törekvés nincs a zenei megjelenítésre, de a felsorolt megközelítések alapján, több vonatkozásban is kapcsolatokat kerestem. Zenei az absztrakt formák laza szerveződése, szín, forma, méret, mozgás viszonylatainak dinamikája. A saját törvényeit követő vizualitás, ami a zenéhez hasonlóan nem a reprezentációt tartja céljának. Zenei a közvetlen hatásra törekvés, a lélekre hatás sokrétű folyamata, a befogadás, amely asszociációkon keresztül, egyénileg megy végbe; nem korlátozható egyféle olvasatra, hanem a változékonyság, hajlíthatóság és átváltozás egyaránt jellemzi. Zenei a könnyedsége, hogy az anyagot hangsúlyozó gesztusok széttartó polifonikus ornamentikává, szimultán jelekké szerveződnek és hullanak. Tartalma összefonódik a hogyannal, közvetlenül reflektál a létezésre, világunkra és saját lehetőségeire, saját eszköztárára.


Hivatkozások

1 Paul Klee: Alkotói vallomás

2 Paul Klee: Alkotói vallomás

3 Kerényi Károly: A tánc

4 Platón: Az állam

5 Eged Bertalan: A vaporwave és a kapitalizmus szelleme

6 Eged Bertalan: A vaporwave esztétikája – határelmosódások a posztmodern korban

7 Vermes Katalin: A jelen pillanat. Felpörgött idő és terápiás jelen a posztmodern kultúrában