A technikai képalkotás különböző formáit, így a videót is, a megjelenése óta tanulmányok sora próbálja meghatározni, pontosan körülírni. Mivel a videó olyan művészeti médium, amely a digitális művészet többféle formáját olvasztja magába, a kategorizálása igen változatos szempontok alapján történik. Korábban, a videó megjelenésekor a meghatározásához inkább technikai megközelítést alkalmaztak – minden videó, amit videokamerával forgatnak, legyen az analóg vagy digitális. Ma azonban a tematikai, formai, eszközhasználati megközelítés lett az elsődleges. A video sokkal több, mint technika. A médiakonvergencia előzménye, egyesítő médium, mely képzőművészetet, irodalmat, színházat, zenét, filmet, szobrászatot, fotóművészetet, dokumentációt olvaszt eggyé. A videóművészet installáció része is lehet, ugyanakkor, mint önálló alkotás, különvált a kísérleti digitális művészet és az elektronikus művek köréből.(1)

Szerkesztésmódjában nyitott, általában nem tartalmaz kerek, befejezett történetet, nem lineáris, nem narratív, így a néző bármikor bekapcsolódhat, és bármikor abbahagyhatja, majd visszatérhet hozzá, ezért sok esetben végtelenített, loop formájában kerül a kiállításlátogatók elé. Ez jelentős különbség a filmmel szemben. Friedrich Kittler említi, hogy Paul Virilio ismerte fel a kapcsolatot a néma, magányos olvasás és a moziban vetített film között; a kiállításokon, melyek a videók jelentős bemutatási helyszínei, a néző nem magányosan, és az esetek többségében nem fotelben ülve szemléli az alkotásokat.(2) A filmmel ellentétben, ahol a celluloid szalag megvilágításakor jól láthatóak az egyes képkockákon szereplő képek, a videón kódok szerepelnek, melyek feloldásához – értelmezéséhez – egy másik médium szükséges. A videómű nem csupán videokamerával felvett alkotást jelent, hiszen a számítógépek művészi felhasználásával a videókamera nélküli változata is megjelent. További jelentős különbség, hogy a videó esetében azonnal visszanézhető a felvétel, sőt egyidejűleg is látható, kivetíthető a rögzített kép, nem kell előhívásra várni.

A videóművészet kísérletezések terepe: az alkotók számos egyedi megoldást alkalmazhatnak, a megszokott sablonokat általában tudatosan kerülik. Ugyanakkor a befogadása – és ez az előbbiekből következik – nagyobb nézői aktivitást igényel. Létrehozásához technikai háttér és technológiai tudás szükséges, ugyanakkor számos monoton munkafolyamatot megkönnyíthetnek a különböző fejlesztők által készített célorientált algoritmusok.

Sok esetben installáció szerves részeként találkozunk videóval. Az alkotók egyedi technológiai megoldásokat, régi és új médiumokat vonnak be, párhuzamos utakat hoznak létre, ezért a videóinstalláció a médiaarcheológiának is igen kedvelt terepe. Wulf Herzogenrath felhívja a figyelmet arra, hogy „minden új médium tartalmilag és formailag először egy régebbi, rokon médiumot másol”, s ez nincs másképp a videóművészet esetében sem.(3) Gyakran a klasszikus művészet elemei köszönnek vissza más formában egy technomédium használatával és közvetítésével. A video a dadaista törekvésekkel mutat rokonságot: fotómontázs, kollázs, performansz, talált képek és talált szövegek képezik alapját. Vajon mennyiben tekinthető a glitch art a kollázs, a pixel art a kubizmus, a kiterjesztett valóság és a virtuális valóság pedig a trompe-l’oeil video digitális alakjának, vagy új formájának?

1984-ben Bódy Gábor, az első magyar videóművész a következőképpen látta a video hatását a mozgóképekre: „Filmrendező vagyok. De lehet, hogy tíz év múlva video-rendezőnek fognak nevezni. Mondjuk úgy, idegen szóval, hogy kinematográfus vagyok, azaz képíró, s ezt foglalkozásszerűen próbálom művelni. Azt mondhatom, a video számomra azt ígéri, hogy beteljesíti mindazt a lehetőséget, amit több évtized óta úgy fogalmazunk meg, hogy a kinematográfia, a film, a filmkészítés: nyelv; és ezen a nyelven mindenféle módon és funkcióban beszélni és alkotni lehet. Közvetíteni gondolatokat.”(4) Peternák Miklós a video szó latin jelentésére utalva, a videókép szóösszetételt „képlátásként” fogalmazta meg.(5)

Ezek alapján a videóról mint új, saját nyelvezettel bíró művészeti ágról is beszélhetünk, amely „új médium, de nem új stílus.”(6)

A mozgóképek szempontjából az olyan fogalmak, mint számítógépes művészet, digitális mozgókép, videóművészet, újmédia-művészet és elektrográfia, sokszor ugyanazt takarják. Az elektrográfia szó is összefoglaló név, Sonia Sheridan 1970-ben a Generative Systems gyűjtőfogalmat találta rá megfelelőnek, ma az elektrográfia (electrographic art) kifejezést használjuk.(7)

A MET 2009-ben, az Agora Digitáliában – Digitális hatások a kortárs magyar művészetben 2. című kiállításon szerepeltetett először videóművészeti alkotásokat, többek között Gyenes Zsolt, Koroknai Zsolt, Lux Antal, Örkényi Antal munkái kerültek bemutatásra.(8)

A fent említett 2009-es kiállításon a Németországban élő és alkotó Lux Antal Adrenalin című videóját mutatták be, mely a digitális hiba esztétizálásának (glitch art) kiemelkedő példája. Az adrenalintermelés képi megjelenítéseként a műben az adrenalin képlete, agyi CT és digitális fájlok adatfoszlányai lüktetnek expresszionista vízióként.

Lux Antal a digitális művészet jeles képviselője, képzőművészként és videoművészként is hatalmas életművel rendelkezik. Egy interjúban arról beszélt, hogy a komputerművészetben, nevezetesen az elektrográfiában elsősorban a mozgás kifejezése, a különböző dimenziókkal való kísérletezés során a mozgóképek és az állóképek új formákba alakítása érdekli őt. 2006-ban készült munkájában (Die Spuren) az 1956-os eseményekről emlékezik meg, a régi dokumentumfotókat személyes történetté lényegíti. Alkotása alapját három sík összeolvadása adja, a művész egyrészt a médiumok szempontjából (fotó, film, video egysége), másrészt az idősíkok keverésével (múlt, jelen, jövő) dolgozott. A harmadik síkot korabeli fotók, filmszalagok roncsolása, valamint archaikus elemek és későbbi látogatása során, a helyszínen felvett videók keverése alkotja.

Raoul Wallenbergről készített, 2014-ben befejezett filmjével Horkay István beírta nevét a digitális kollázs alapú dokumentumfilm történetébe. Filmkollázsa gondos kutatáson, eredeti történeti dokumentumokon alapul, melyeket az Adobe After Effects szoftver nyújtotta lehetőségek és festészeti eszközök alkalmazásával dolgozott fel. A digitális kollázs alkalmazása értelmezési többletet, erős érzelmi töltetet ad a korszak és az életpálya bemutatásához. A szerzőt idézve: „Bizonyos történelmi adatok így virtuálisan is értelmezésre kerülnek, és az így létrejött mozgókép, animáció érzelmileg átalakul és látványként hat. Munkáimban gyakran alkalmazom a még az ’ez is törölhető’ elvet, és az így létrejövő képi világ az igazi dokumentumok és a fikció határán végül is egységes struktúrát alkot.”(9)

Horkay István saját szimbolikát teremtő alkotó. Műveiben erősen érvényesül a Manovich-féle „adatbázis-logika”. Mozgóképeiben ugyan felsejlik a narratíva, mégis inkább az újmédia alkotásokra jellemző töredékes történetmesélés, szabad asszociációk használata jellemzi. Képi világának elemei egy gyűjtemény részének tekinthetők. Elsősorban az interneten fellelhető képeket, hangokat, szövegeket és zenéket használja. Az alkotó a műveit idézetekként határozza meg: „A kép, a mozgókép, a faktúra, a mozgó faktúra, a szöveg (képben és hangban), a zene mind lehetséges alkotóelem ebben a struktúrában.”(10)

Lévay Jenő az elsők között kísérletezett videóval Magyarországon. Első munkái 1978 és 1982 között készültek, ekkor szitanyomatokat hozott létre videotechnika segítségével. Grafikáit filmes kamerával felvette, majd a felvételt egy monitorra kivetítve analóg fényképezőgéppel rögzítette. Így olyan vizuális hatásokat nyert az áttételek folyamán, amelyek más módon nem jöhettek volna létre. A világ túlsó felén, egymásról nem tudva, Nam June Paik hasonló kísérleteket végzett nagy nyilvánosság előtt. Lévay az akkori politikai helyzet miatt arra kényszerült, hogy titokban dolgozzon.

Lévay médiaarcheológusként gondolkodó művész, elmondása szerint megőrzi a régi technomédiumokat, hogy a jelenlegi technológia időszakában rábírja őket arra, hogy a legegyszerűbb funkciójukban is tudjanak működni. Vissza-visszatér a régi eszközökhöz, vagy imitálja a használatukat, a 4:3-as képarány megtartása és a képhibák esztétizálása és felhasználása a mai napig megmaradt munkásságának középpontjában. A művész nyilatkozata szerint, amit Nam June Paik a hatvanas években elkezdett, azt a mai technológiával most folytatni lehet. „Olyan képi megoldásokra törekszem, amelyek külön-külön sem kézzel, sem géppel nem hozhatók létre. Ez a folyamat egy sajátos párbeszéden alapul, amelyben kvázi kérdéseket teszek fel irodai és ipari másológépeknek a hagyományos képzőművészet eszközeivel. Fotóimat, rajzaimat, víz- és olajfestményeimet mutatom a gépeknek, majd azok reakcióira válaszolva újabb és újabb vizuális kérdéseket teszek föl, míg végül egyfajta szintézisben létrejön a konszenzusos kép.”(11)

Gyenes Zsolt, a videóművészet egyik legautentikusabb kutatója szintén médiaarcheológiai megközelítéseket alkalmaz: a videó technikai adottságaiból, immanens tulajdonságaiból építkezik, magát a médiumot kutatja. Mechanikájában és elektronikájában elmerülve hozza fel a benne rejlő lehetőségeket. A videó sajátosságaiból meríti nyelvezetét, tisztán ebből építkezik mind forma-, mind színvilágában. Munkáiban az analóg és digitális technológiát egyaránt használja, munkamódszere leginkább a hibrid szóval írható le. Kiindulópontja általában az analóg technika, mellyel a hibát és a véletlen szerepét esztétizálja. A digitális alkotómunkában létrehozott mintázatoknál a véletlen programozása kiemelten fontos, mert a gép „gondolkodásában” tökéletesen ismétlődő formák jelennek meg. Ezzel szemben az analóg alkotófolyamatokban a véletlenszerűséget nem kell programozni, az improvizáció, a valós idejű szerkesztés, a manuálisan állított csatornák, az alkotó „akciója”, az emberi kézmozdulat variálja, alakítja a képet. Gyenes Zsolt 2019 októberében New Yorkban a Signal Culture nevű művészeti egyesület rezidense volt, ahol klasszikus analóg videóművészeti technikákkal hozott létre alkotásokat, például a One Minute Signal című művét,(12) audio-video szintetizátort használva egyéni absztrakt képi világa kialakítására.

A korai analóg és digitális technika együttes alkalmazására további példa Csízy László és Kismányoki Károly együttműködése a Pszichorealizmus című animációban, melyben számítógépes grafikai eszközökkel, egy tér falainak a mozgatásával a mozgás illúziója keletkezik. Csízy vonalhálót használ a fal terének érzékeltetésére.

A fény, a fény által létrehozott színek végtelenségének bemutatása áll Mengyán András Fényvarázslat, Fényutazás című videóinak középpontjában. Különböző formák, csövek, hengerek, doboz- és körformák színes kavalkádja, színek és fények dinamikus játéka pereg a néző szeme előtt, mint egykor a kaleidoszkóp színes mozaikjaiban, de végtelenné növelt dimenzióban.

Stark István Reggeli meditáció című munkájában egyetlen cseppben tükröződnek az égbolt fényei, majd a magányos emberi alak, a fák és a templomtorony. A vízfelület szűk térre redukált mozgásában emberi alak is feltűnik. Mozgása lehatárolt, ahogy az őt körülvevő tér is.

Kecskés Péter festői vénája bontakozik ki a Procession, Precession, Apeiron című video-triptichonjában. Belső, lelki rezzenéseket és drámákat rögzít, a szenvedély és a szenvedés váltakozását, a lelki folyamatok térképét vetíti elénk. Mozgóképes alkotásaiban a figurális és az absztrakt formálás közötti átmenetek érdeklik, az átmenetekben rejlő láthatatlan folyamatok foglalkoztatják.

Krnács Ágota munkáin is erősen érződik a festői látásmód. Light című videójában a fény színeket életre keltő erejét fogalmazza meg, visszatérő motívuma hol gyémántot, hol lepkeszárnyat idéz, mígnem a fény antropomorfizálódik, testet ölt; női figura jelenik meg a változó fényekkel, színekkel megvilágított fátyol alatt. Hieratikus rendet, törvényszerűséget idéző háromszögekbe rendezi a fények kihunyásával sötétbe váltó, halált sejtető kompozíciót.

Gábor Éva Mária Változó egek című videóinstallációjában a köralakú 3D hatású kijelző (3D displayer) – ellentétben a moziban megszokottól – nem kivetíti, hanem megjeleníti a képsort egy forgó LED kar segítségével. Alkotásában az emberiség fejlődésének történetét dolgozza fel a homo sapiens megjelenésétől a gép-ember interfészig. Különlegessége, hogy eltér a hagyományos videóreprezentációs eszközöktől, nem négyzetben vagy téglalapban, hanem kör alakban látjuk a kép-kivágatot. Ez utal a kör szimbolikus alkalmazására, bolygónk alakjára, a véges, de határtalan einsteini világképre. A fekete színt nem jeleníti meg a displayer, így a mozgókép valódi térbelisége ölt testet a kiállítótérben, nincs keretezve, leválasztva a tértől. A videó szimbolikusan két síkon mozog, egy nő és egy majom karaktere jeleníti meg racionális és ösztönlényünket. A videó itt mint szimbolikus tükör jelenik meg.(13)

A grafika és a könyvművészet jelentős képviselői közül a könyvtárgyakat is készítő Pataki Tibort is foglalkoztatják a videózásban rejlő lehetőségek. Az Hommage à Gutenberg című videója a digitalizáció megjelenésével a könyvet temető elméletekkel szemben a könyvművészet mai képviselőivel egyetértésben reprezentálja, hogy a könyv története nem ért véget.

Gergely Nóra Szavak nélkül című videója az absztrakt festészet formanyelvével dolgozik, köröket és kaleidoszkópszerűen örvénylő színes, amorf formákat csúsztat egymásra. Az erős és változó színvilág az utolsó kockákon fekete-fehérbe vált át.

Péter Ágnes szobrászi gondolkodása fellelhető a videóiban is. A Gyűrű című animációjában 3D objektumra feszít mozgó matériát. Külső és belső rétegre bontja a gyűrűt formázó tóruszt, a belsőn egy vonatutazás során felvett, elmosódó tájképet láthatunk, a gyűrű külső rétegén pedig a video háttereként szolgáló tengert idéző kép jelenik meg. A művész metaforikusan utal a tér és az idő összetartozására: a látszólag két különböző fogalom külön elemként jelenik meg, de a videóképben egységgé olvad. Munkáiban gyakran találkozunk a fotografikus kép és a számítógép által generált objektum összekapcsolásával. A Tartályokban krómacélfelületet pásztáz a kamera. A közelképek világunk távoli helyeit idézik, kvazárok, jetek, gyűrűs bolygók, felhők képei sejlenek fel.

Syporca Whandal kollázsvideói néha címükben is a mindent tagadó, provokáló, a tradicionális művészeti formákat elsöprő dadaizmusra utalnak vissza. Urna Depo a.k.a. DaDa still life című munkájában a villódzó vonalak függönye mögött szifonpatronok, üvegek, gyertyák, csipketerítő jelennek meg. A tárgyak egy korábbi festmény keretét idéző formába zártak, amelyből kitéphették a képet, hogy mindennapi, „nem nemes” tárgyak foglalhassák el a helyüket. Az animáció Syporca Whandal Háborús csendélet című fotósorozatának felhasználásával készült.

A performanszokat először csak dokumentációs célból rögzítették, majd, megjelentek az olyan performanszok, amelyek már nem közönség előtt, hanem a kamera előtt játszódtak le egyszer, így ezekben az esetekben a felvett, vágott anyag jut el a nézőkhöz. A kamera előtti cselekmények egyrészt helyszíntől függetlenül, mindig ugyanúgy játszódnak le, másrészt a mozgóképes nyelv itt sokkal nagyobb szerephez jut (előre megtervezett beállítások, jelenetek, vágás, utómunka, zene használata stb.). Ebbe a kategóriába sorolható HAász Ágnes Mindennapi étkeink – Hommage à Heidegger című videoperformansza, mely humorral kérdez rá a művészet eredetére.

Örkényi Antal videófelvételek felhasználásával hozza létre a réskamera sajátos képi világát. Munkáiban az időt képezi le a digitális technika nyújtotta alternatív időre. A teremtéstörténet, a bűnbeesés utáni történést dolgozta fel az Ádám elhagyja az Édent, valamint az Éva visszatér az Édenbe című videóiban. Örkényire nagy hatást gyakorol Henri Bergson filozófiája. Réskamerát idéző szoftverrel készített, kiemelkedő alkotása a mozgás ritmusbeli különbségeinek leképezésével érzékeltetett „kétféle idő” Bergson életlendület-elméletének egyedülállóan érzékeny megjelenítése.

Az analóg és a digitális párhuzamosan él egymás mellett a szerző (Ruzsa Dénes) Spitzer Fruzsinával közösen készített S.C.A.N. című animációjában. Minden egyes képkocka digitális fotogramokból, síkágyas szkennerrel készült vagy általa újrareprodukált képből áll össze. Egy reprodukciós eszközzel az előre programozott funkcióján túllépve a hétköznapi tárgyakból a természet képei, az univerzum jelenségei bontakoznak ki.

Koroknai Zsoltot performansz remixeiben a műfaji átjárhatóság, a „társművészeti áthallás” foglalkoztatja. Videoinstallációs műveiben a képzőművészetet, a táncot és a zenét egyesíti. Érdeklődése középpontjában a tudomány és a művészet kapcsolata áll. A zsámbéki rakétabázison készült Üzenet tájképpel című videóperformanszában a Holdra szállás pillanatait és a bázison lévő rádiólokátor képeit látjuk. A polaroid-fotó direktpozitív képrögzítési eljárásának köszönhetően az alkotó csak közvetett módon jelenik meg, utalva arra, hogy médiumokon keresztül látjuk a világot. A földi tájat, a rakétabázis helyszínét holdi tájképpé, majd színpaddá alakítja.

Összefoglalóan elmondható, hogy a Magyar Elektrográfiai Társasághoz csatlakozott alkotók munkáiban a fényjelenségek, a mozgás ritmikájának érzékeltetése általánosnak tekinthető, akár mikroszkopikus rezzenések, finom lüktetések megjelenítéséről, akár a tér végtelenségének dinamikus érzékeltetéséről legyen szó. Az időről és a térről való filozófiai gondolkodás és a korábbi korok művészetének transzponálása, átformálása szintén számos alkotás ismertetőjegye. Külön csoportot képeznek a festői látásból kiinduló, saját festményeiket, grafikáikat s néha a róluk készült fotókat, nyomatokat videóra alkalmazó művészek munkái. A videó technikai, műfajspecifikus jegyeinek változatos, új dimenziókat nyitó kihasználása még e mozaikos válogatásban is a videóművészet változatos és erős jelenlétét bizonyítja.


Hivatkozások

1 Transitland. Video Art from Central and Eastern Europe 1989–2009. Szerkesztő: András Edit, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2009. 9.

2 Friedrich Kittler: Optikai médiumok. Magyar Műhely Kiadó, Ráció Kiadó, Budapest, 2005. 117.

3 Wulf Herzogenrath: Videóművészet. Új médium – de nem új stílus. In: Bán András, Beke László (szerk.): Videóművészet. A videó világa. Népművelési Intézet, 1983.

4 Bódy Gábor: Video-elképzelések. Filmkultúra, 1986. február, 12.

5 Peternák Miklós: Új képfajtákról. Balassi Kiadó, Budapest, 1993. 65.

6 Wulf Herzogenrath, 1983.

7 Szombathy Bálint: A magyar elektrográfia rövid története. Szigetvári Kultúr- és Zöld Zóna Egyesület, 2012.

8 2009. július 3 – augusztus 2. Olof Palme Ház. Kurátor: Bordács Andrea.

9 Horkay István: Néhány gondolat a digitális kollázsról.

10 Horkay István: A digitális montázs.

11 Lévay Jenő: Lélegző fény 2.

12 Gyenes Zsolt: „Szignál kultúra”. Látható hangzások.

13 Walter Grasskamp: A video a művészetben és az életben. Nézetek és interjúk a mágikus tükörről. In: Videoművészet. A video világa. Népművelési Intézet, 1983.