Mikor képírásról szólunk, úgy veszem észre, viszonylag ritkán gondolunk a jelkép-írásra, még ritkábban az életkép-írásra, s alig-alig a filmképek kompozíciós univerzumára. Pedig…, ha lehet a mediatizált korból még üzenetet küldeni a Nagy László-i jövőnek, akkor nemcsak „csókoltatjuk őket, ha lesz még emberi arcuk” ötszáz év múlva,(1) hanem akkor a képi üzenetek is épp ennyire egzaktak lesznek a messzi jövő „ezredforduló utáni nemzedékének”. A „Ki viszi át a szerelmet…” poézise ugyanakkor nemcsak képes üzenet, hanem ikonikussá is vált az idővel, s talán meg is éli ezt a futurológiai képtelen időt.

Az elmúlás nem használ ennek sosem, még akkor sem, ha marad, aki továbbra is viszi, közvetíti, hordozza, kulturális örökséggé teszi mindazt, ami a képművészetekben egyetemessé lenni esélyes maradhat. Ilyen ikonikus személyiség volt és maradt Gulyás János (1946. szeptember 2. – 2021. december 11.) is, aki filmoperatőrként, idővel filmrendezőként, és sokszor fotósként is a képalkotás poétája tudott lenni. Most, temetése napján vettem elő egykor (még több évvel ezelőtt írott) „kettősportrémat”, melyben valamelyest megközelítően szólhattam róla is, testvéréről, Gyuláról is, kettejük filmkészítő univerzumáról is. A nekrológok patetikus jelképtára nemegyszer azokat is riasztja, akik már csupán az emlékező közösség tagjai, így a jelképállítás gesztusával nem tolakodni, csak fölidézni próbálkozom. Ezért a szöveget abban a formában közlöm, ahogy megszületett, talán ezzel is követői hűséggel ragaszkodva a filmes dokumentarizmus hazai iskolateremtő személyisége előtti tisztelgés korrektségéhez…

Távoli alakot látsz, s közelről szól egy hang, intimen közelről, belterjesen, mintha melletted állna…, majd hosszú fél perc múlva jön egy vágással-átúszással a félközeli vagy arc-közeli, ahol már interjú-szituációban látható. Vagy egy nő beszél, s férfit követ a kép. Esetleg egy miliőt, atmoszférát, képi harmóniát perget a vászonra a vetítő, s közben mintha egy történetbe kapcsolódnánk be, valamely mulandó pillanat, „akció”, folyamat veszi kezdetét…

Disszonancia? Vágáshiba? Tekercs-csere a moziban…?

Korántsem. Csak János beszél, a maga hangján. Gulyás János, a leíró képeivel, lassú svenkekkel, rávezető ritmusformálással. Textusok egy kontextusban. És mindig, amikor csak lehet, összefüggések, lendületek, ívek, ritmika, komponált tagoltság. Képfolyam. Mintha folyó kanyarulata, csillanó felszíne lenne, s láttán nem kell azon valóban elgondolkodnod, hogy valahol ered, valamerre tart, s valamibe torkollik, lassú vagy gyors tempójú, partmosottan vöröses vagy koszosan habos. Természetes, hogy így van, hogy ez van. Nem igényel értelmezést, nem kell a magyarázat mankója hozzá. S így van jól, mert a dolgok így működnek… EZ a képünk róla, s kész. „Ennyi látható”.

Ugyanez a szemlélő látószög egy mobil-szobornál, s hasonlóképp egy ózdi vagy terézvárosi roma életútnál, valamely családi miliő közepén, vagy Medve Alfonz hevessége, meg az isonzói veteránok közötti portrézás közben. Nem kaszál, sehogy sem rohan, csak mesél. Valahol számomra a képírás művészete ebből, ezekből, ezek folyamából és kiterjedéseiből áll. Gulyásképek, János fűszereivel és tálalásában.

Mert hát János képművész. Még akkor is, ha mint minden zongorista a pálya csúcsán, nekimerészkedik karmesterkedni, s az vagy jól áll neki, vagy pózosan merev lesz tőle. Rendezéseinek – a kilencvenes évek elejétől – már nem lehettem közvetlen tanúja, de korábbi képes beszédmódja, az elbeszélés megnevező és ihletetten impozáns volta kétségtelenül átsugárzik a már önállóan, rendező-operatőrként felhalmozott filmtömegre is. A kép és hang másféle „aszinkronitásával”, inkább a belső vágás révén, a figyelemfolyamat „menedzselésével”, a megfigyelés és a követés hűségével.

János képfolyama nekem nagy tanulság volt. Nem születtem képmesternek, tanulni vágytam csupán, amit erről tudni lehet. Magyarázgatni keveset hallottam Jánost a szemantika és szintaktika fordulataival, s ha mégis, akkor inkább a vágóasztalnál a szerkesztés közben…, meg is lepett rendszerint, milyen árnyalt plasztikussággal, ugyanakkor mégis rendszerszerűen építkező, de folyamatosan ezernyi külső körülménytől függő mindaz, amit megfogalmaz, amit kamera-tollal följegyez. A képírás iskolája nála ugyanakkor sosem szemiológiai tankönyv-szárazságú. Ahogy nem mondta, de csinálta…, ahogy a muszter vagy a vágott film mégiscsak tükrözte, abban cizelláltabban volt benne mindaz, amit erről tudni érdemes, mintha épp szárazkás operatőr-szakkönyvbe komponálta volna valamely neo-konstruktivista esztétikai jelbeszéd nyelvtanaként.

Közlendőjét mégsem dikciósan adja elő, verbális „rátöréssel”, mint mondjuk Sára Don-kanyari portréi, s nem is kimódolt „zakkanásokkal”, mint a híradós típusú képközlés azt egykor időszakos /tévés vagy HDF-es/ esztétikai kánonná avatta. János képi kompozíciói nem a késői „balázsbélás” bevállalós dokumentarizálást képviselik, nem is a Tóth János-i laboratóriumi nettséget, vagy a kodifikálódott esztétikai „megemelést” hordozzák – sokkal inkább az életvalóságban „megmerülés” beszédmódját. A természetes közlés, a megnevezés „keretei” közt kibontakozó, „sűrű leírásba” tagolt, jelentéseket hordozó képjelentést. Ahogyan egy merített papíron egy XVI. századi szöveg, vagy miként egy oltárképen a szárnyak, melyek „húzzák” is, szorítva keretezik is a történetet, meg amiként egy zenei kompozícióban a ritmus kerete, a ritmusok összessége stílussá áll össze, ugyanúgy jeleníti meg János választott jelentésterét a képek sora, mozgások dinamikája, s maga a filmelbeszélés egésze. Belülről fakadóan, vallomásosan, rákérdezően.

***

Szekfü András, mikor e szakosztályi rendezvény meghívóját fogalmazta,(2) így invokálta mindezt: „A Gulyás-filmek nézője az emelkedettség érzésével hagyja ott a vetítőtermet. Ez az érzés a megrendülés, a katarzis egyik válfaja. A kozmikus-filozofikus nézőpont a művészet egyik lehetséges útja, dokumentumfilm esetében nem a leggyakoribb, de nem is példa nélkül való. Ha annak kulcsát keressük, hogy miként éri el Gulyás Gyula és Gulyás János ezt az emelkedettséget, a képi világról és az elemelés, stilizálás eszközeiről is kell szólnunk”.

Nem helye ez itt most valamiféle vizuális közléskánonok és esztétikai stílbravúrok közötti elmeháborúnak… – ehhez én bizonyosan nem is értek. Amit viszont a képfolyam láttán, a képsorok hullámzásában fel-feltűnő jelentésterekben ugyanakkor megnevezhetőnek látok, az Gulyásék esetében nem az a fajta „hosszú-snittes” újítás, mint Kende Jánosé egykoron, nem is Ragályi mozgásképes metodológiája, vagy Ember Judit felületi feszültségen szikrázó intimitása. János képisége – s hadd tegyem hozzá: életpályájuk mintegy felében ez semmiképp sem választható el Gyula narrátoriságától… – talán legfőképpen az a „stilizálási eszköz” játszik fő szerepet, amit mindezek együttes, és főképpen a szituációtól függő elbeszélésmódjában tömörít. A katarzis lényege tehát a sűrítésben van, a kamerával följegyzett „tereptapasztalat” vagy „szaktanulmány” folyamában, melynek alapja és lényege az a képi esszé-stílus, amelyben illő-kellő arányban van közeli és totál, megpihenő mozgás és ráközelítő lényeglátás, környezetbe szorult személyesség leíró tónusa és tájban-térben elhelyező közvetettség is, amely a látvány harmóniája vágyával, a nézővel közös ráébredés révén segít hozzá a belátáshoz és megértéshez. Ha nem lenne mintegy foglalt a „filmregény” fogalma, ezt a „filmnovella” és a „filmesszé” közötti stílusvonulat egy speciális változatának nevezném, mely pályájuk körülbelül egynegyedétől a „filmszociográfia” és a „hosszú dokumentumfilm” minősítést kapta. Végül is a képjelentés és kép-olvasat olyan verziója, olyan narratíva, amely mintegy az antropológusok által kimunkált stílusvilágot tükrözi, komponált rítust, melyben a filmkészítő nem a mindentudó nagy fehér megszálló, hanem a belátni és megismerni merész narrátor, egyfajta élményközvetítő, aki nem próbál menekedni attól, hogy felelősen, rábeszélős vágás nélküli közvetlenséggel tolmácsolja a mindennapi lét emelkedettebb jelentéstartalmait… – hanem szerepet vállal ebben, mint befogadó is. Befogadó ez a tónus, s nem kirekesztő, beavató, s nem eltávolító vagy elemelkedő, elbeszélő, s nem mindenáron dramatizáló. Sok százezer képre emlékszem Gulyásékkal töltött öt évem alatt, a forgatott és vágott filmek egészének belső ritmikájára vagy aszimmetrikus montázsaira is, lassú jelentésfolyammá komponálódásukra, és időnkénti aritmikus szétesésükre is. Mert ilyen is megannyi volt… Vágószoba, filmkígyók Galapagos-szigete, reménytelen küzdés a laokóni feladattal, hogy ebből valami jelentéses egész lesz… Hány meg hány film-„szöveg” alakult így meg-megújuló formába ez évek alatt, hány és hány verzió, képtelen képsor-kísérlet, képes varázslat… Talán nem véletlen, hogy Gyula művészettörténész mivolta a narratív analízis terén is előjött, rendezésben – vagy akár forgatókönyvírás képi oldalán – a kiemelés, a megnevezés, a jelenlét konnotációit kereste minduntalan, János ugyanakkor a képi textualitás révén adott inkább tónust a jelentésességnek.

Miért is, hogy a képekre sokszor erőteljesebben emlékezünk, mint a pontos szövegre? Szövegekkel és szövegekből „élek” az elmúlt két évtized óta is, s immár végtelen szöveg-tengerek hajósaként mégis inkább vagyok képes a szememben őrzött „gulyásjánosképek” egy-egy fotójára, retinámon kimerevedett kompozíciójára emlékezni, mint a tényleges film-szöveg-foszlányokra. Részint talán azért van ez így, mert János fotós is egyúttal, fényképei nemcsak tényképek, hanem fotográfiai opuszok is…, ugyanakkor meg tán azért, mert roppant sok filmszöveg végtelenül megkapó emberi tónusa – ha csak hangban hallanám – felét sem érné a képkivágás, életvilág-szeletelés optikai bravúrjai, korrektsége, leíró dikciója nélkül. Ki ne emlékezne a Vannak változások öregjeinek címlapképeire, Medve Alfonz szilaj sodrására, Balla Mihály fohászkodó gesztusára a Törvénysértés nélkülből, Kiss Lajos mikepércsi veteránra az Isonzó-filmből, a nagygéci templombelsőre az Azért a víz az úr…-ból, vagy Kallós arcaira a Balladák filmjeiből?! Ezek egyenként is fotók, súlyos arcképek, melyek révén Gulyásék mindig is a sors darabos durvaságát és pihekönnyű elbeszélhetőségét ellenpontozták. Az objektív révén szimbolikus közegbe átemelt igazságok tehát, s „emelkedettségük” vagy „stilizált” mivoltuk is épp abból a közvetlenségből fakad, melyet a képfolyam hitelesít, komplexebbé tesz, riportok és vallomások, életvilágbeli helyszíni jelenlét, beszélő és hallgatni is tartalmasan képes emberi portrék során át. Szituatív nemcsak a leírás, hanem a „képszöveg” is. Nincs ugyan érvényes séma arra, hogyan beszéljünk el egy embert „korrektül” – de közegéből az intim közelivel „kiragadva” épp oly jelentésfosztó hatást érhetünk el, mint a csakis nagytotálban beszélő mesemondással, hősteremtéssel. Ma már mindenki tudja-tudhatja talán, hogy a kép- vagy filmeszközöknek egyaránt megvan a dramaturgiája, közléslélektana, empirikus élményszerkezete, „kamera-toll” színe, feltöltöttségi tónusa és szimbolikus ökonómiája – vagyis nem redukálható a képi beszédmód a drámaiságra (szituativitás nélkül) vagy a poézisre (heveny hétköznapok pányvái nélkül).

Művészember alkotói oeuvre-jéről fogalmazni úgy, hogy munkáiból csakis a kiállítás-képes világsikerű fotókat emelem ki, a kajlákat és szürkéket nem, ez lehet megtisztelő hízelgés, udvarias elhallgatás, születésnapi köszöntő akár, de nem értékelő elemzés. Nem, János sem „csakis szép képeket” komponált… – mindenekelőtt is azért, amiért a filmkígyó nagyon sok egymásra hurkolódó képsor, jelenet, képregény-fejezet elemeiből áll, megannyi mozgással, fényhatással, utólag szerencsés vagy dilettáns laboratóriumi hívással, vágási-összeállítási pillanathatással. S ahogy egy regényből vagy verskötetből is lehet kiemelni címbe illő sort, betűt, idézetet, úgy a képek közül is van, ami kínálkozik plakátra, katalógusba, fotókkal illusztrált kiadványba, de a megkomponált „film-albumba” már kevésbé illik. S nem is lenne igaz ebben a funkcióban, ahogyan nem igaz egyetlen tájkép örök szépsége vagy egyetlen kamaszlányi szépség-pillanat nagymamakori maradéka. Ugyanakkor mindkettő igaz, ha helyén-értékén-funkcióján becsüljük, s igaz, ha kamaszlányi szépségtapaszt vagy öregasszonyos bájt ugyanaz a beszédmód örökít meg… – harmóniában önnönmagával és a mondandóval.

A képben, fénnyel és formával elbeszélt történések-jelentések ugyanakkor feszélyezően egy irányba masíroznak: egy tekercs film, egy mozi mozgásiránya a vágóasztalon vagy a filmvásznon is az idői végkifejlet felé tart… Vagyis, fotóban elbeszélve, mozgófotóban gondolkodva, s magának a mozgásnak, kiemelésnek, megszemélyesítésnek vagy megszólalásnak funkciót tulajdonító filmbeszéd révén még érvényes hatású maradhat, s ezt a funkciót is kell betöltse, nem többet. De hát minden folyamatábra egyetlen pontja csak kontraszt, de nem az egész, s még kevésbé a lényeg. Mi az, ami ebből a nézőnek válik világossá, ami a „rejtett közlés” vizuális dramaturgiájában kap hitelt, s mi az, amit a hang tónusa, vagy akár a csend rejtekező némasága formál képileg is markánssá? Lehet-e a némaságnak drámaisága, a képtelenségnek vizuális lenyomata, a sodrásnak moccanatlanságba épített belső feszültsége? És hogyan látja ezt egy operatőr, hogyan építi meg a maga dramaturgiáját, tudja-e majdan szinkronba hozni a „rendezői oldal” kompozicionális építményével?

Másodpercenként huszonnégyszer megválaszolható kérdés ez. Számos olyan dokumentumfilm és játékfilmes műfaj létezik, melynek nem esztétikai alapkérdése a kamera helyzete a rendező mellett (lásd Sára, Schiffer, Dárday, Szalai, „híradós” dokumentumozás sok-sok évtizede, plánozás-hiányos filmközlési tónusok, kísérleti filmes kalandorságok stb.), de éppoly legitim a részt vevő megfigyelő szerepét magával a szituativitás hitelességével leíró „rendező mögötti” kamera-beszédmód is. Felvételi szituációban és leíró hitelességben ez fikciós novella és mélyrealista dráma közötti különbség. Erre következik azután a vágás-összeállítás egész láncolata, melynek előzetesen elképzelt, vizionált elemeit az operatőrnek mintegy előre kell látnia (miközben nyilván előre láthatatlan az), s ami a képekben-képsorban látás képességét, az elbeszélhetőség dramaturgiai kódjait kell szolgálja. E „belső vágás” ugyanakkor nem is mindig válhat (vagy váltható) képi-kompozicionális effektussá egy dokumentumfilmnél, s még kevesebb a garanciája annak, hogy a vágás során a rendezői és az operatőri dramaturgia (egyeztetés nélkül, mert szituatívan életre kelt) változatai éppen harmonizálnak egymással. E „függő szövegmondás” ikonikus érvényessége ugyanis majdan csak a nézőnek szóló végső összeállításban kap (ha kaphat, s emennyire kaphat) funkciót. A másodpercenként huszonnégyszeres magyarázat ugyanakkor folyamatában más és más „belső mozit” kínál nézőnek és filmkészítőnek, sőt rendezőnek és operatőrnek is. Gulyásékban épp az lehet egyik sorsszerű alapkérdés, hogy ameddig, addig hogyan is jöhettek ki egymással e belső látás és külső láttatás egymástól sokszor elütő dramaturgiája ellenére is. E két pillantás más-más aspektusa, birkózása vagy harmóniája is alapkérdés egy partnerkapcsolatban, alkotói párosban szintúgy. A szituációt leképező hatás a maga egész hömpölygésében szinte öntörvényű létre ébred egy kamera kompendiumán belül…, majd a vágóasztalon, vásznon is. Ha ennek a vizuális narratívának emlék-műhelyét sikerül itt érdemben fölidéznem, akkor a látott-vágott-vetített-értelmezett filmek képvilági sokaságából nemcsak az rémlik föl, hogy ezt mind-mind meg kellett komponálnia „valakinek”, hanem az a keserűség is, amely a dokumentumfilmezők alapvető bánata, (s utólag már kár lenne tagadni is: a Gulyás-testvérek állandó belső műhelyvita-témája is volt), nevezetesen a kép vagy hang prioritásának küzdelme. Amit János képre komponált, aminek íve volt, tartott valahonnan valahová, áthaladt ezen-azon, hogy céljára közelítsen, vagy totálból egy arc barázdáira, egy szem tükrére vezesse „rá” a nézőt… – azt a szövegre vágáskor szinte mind szétszabták, ha csak időlegesen is. De a montázs-kísérlet közben mindegyre fogyott a vágáspontok egzaktsága, s úszott el kép vagy hang prioritása a ráfutás okán, gyarapodott a töltelékanyag, mállott szét a filmidő… Ahogy a felvétel pillanatában maga a szituatív gondolat képi keretet kapott, s ahogy ez később rákapcsolódott magára a filmi dialógra, textusra, mondanivalóra, majd a vágókések szabták mindegyre rövidebbre, azzal veszni látszott maga a megépítettség, az íveltség, a kontextus. A plánozáskor magabiztos kompozíció a (két szalagon még) „aláhúzott” textussal bővült, de ettől sokszor maga az éltető közeg lett ösztövérebb… – s méltatlan közegbe került néha az üzenet tartalma… Ezek egy része olykor visszajött a végső összeállításkor, de a munkapéldányok sokaságában bizonnyal akadt tengernyi olyan snitt is, amely utóbb veszendőbe ment, mert már nem került elő utólag, lévén teljessége már hiányos volt a korábbi átszabászat technikai következményeinek hatásai és az ellenpontok, ellensúlyok dramaturgiai hangsúlyai okán…

A mindig csak egyre sűrűbb, ezért a (például a hosszú-dokumentumfilm esetében szinte folytonosan szűkülő) filmidő – amint a szöveghang életessége vált kapcsolódó felületévé, a szövegfoltokból komponálható aznapi patchwork-formává vált – sokszor mellőzötté tette a (felvételi) képi ritmust, a vágások tempóját, az egész filmfolyam képben narrált harmóniáját… Ilyenkor a képbeszédmód lepisszegve, sarokba állítva szolgálja a „mozit” magát, akár a megrendelő adásidőt, vetítési időt, kereskedelmi rációt is előbbre tolva. János folytonos heroizmusa, szinte „vakon” tisztánlátó szándéka talán ettől érett meg külön életút-folytatásra, az „alkotói saját idő” egyedi elbeszélhetősége felé haladva. S még azt sem merném állítani, hogy nem igazságosan… De amíg az eltérő „hangszereken” játék még harmonikus maradhatott közöttük, s ameddig nem kellett kényszerűen dönteni a kép vagy a hang primátusa felől, addig a fedettség, rétegzettség jellemezte alkotásaikat. Legfőképpen tán ezért nem lehet „Gulyás János operatőri művészetéről” az elvontság fikciója nélkül beszélni, mert ez a fajta dokumentumfilmezés (és alkalmasint a korábbi, amatőrfilmes korszak is) eminensen szövegalapú volt. Amit János ehhez (és ebben) tökéletessé tudott/próbált tenni, az a filmbeszédmód dinamikája, a ritmusok rendje, a keretezett valóság valamiféle kompozíciós rítussá egységesítése. A magam szótárával, s a kulturális vagy vizuális antropológia terepfelfogási alaptételével élve, ezt valamiféle „résztvevő benne-létnek” nevezném. Ennek része volt (s kellett legyen) a jelentésterek befogása képileg is, a vizuális asszociációk, párhuzamok, toposzok, kontrasztok, analógiák, ritmikai elemek használata, az elbeszélő filmszöveg valamiképpeni „mozgástánccá” alakítása a képiség révén. S persze, a fény- és formabeszéd épp a vizuális kommunikáció képi megoldásai révén válhatott komponált értelmezéssé. Közvetítő szereppé a „van”, a „látott”, a „lehet” és az „értelmezett” között. Avagy, más szóval és praktikusabban: interakció folyamatos biztosításával.

***

Feltételesen, mert nem lehetek biztos abban, hogy elkészülnek és esetleg egymásra is épülnek a konferencia előadásai, tehát élhetek szimpla utalásokkal…, jelzem itt, hogy a Gelencsér Gábor előadásában jellemzett etikai-filozofikus, morálisan felfogott Tanítványok mint a korszak egyik vizuálisan is kivételes keménységgel megjelenített oral history-ja kap hangsúlyt, s ebben a képművész János szerepe mintegy a „valóság síppal-dobbal” vitelekor is része az emlékmentésnek, de ugyanígy a múlt (Győri Zsolt által is fölidézett) „vakfoltjainak” kritikájában, a szemtanú-szerep és a narratívákban megmutatkozó személyiségek ikonikussá varázslásában, mindenfajta ilyes „találkozások” objektivált igazságtartalmainak árnyalt érzékítésében. Fontos szempont talán az is, amire Sárközy Réka utalt Jan Assmannra hivatkozva, de amit kiegészítenék egy pólussal, a dialogikus emlékezettel összefüggésben. Ha lehet szimpla nyelvi poénon túli jelentést tulajdonítani ennek: e dialogikusat „trialogikusra” fordítanám át a film esetében, hisz bár az emlékezés „motivikája” nemcsak az írásos és a hagyománykövető integráció-típust teszi interpretálhatóvá, hanem sok esetben ez a képiségre még inkább igaz, a hangosképre még ennél is inkább, s mert a dokufilm-elbeszélésnél nemcsak a filmnyelvi konvenciók kell jelen legyenek szimbólumhasználati szinten, de ott a másik parton a befogadó is, akinek mindebben való részesültségéről halvány tudomásunk sincs, így egyedül talán a műalkotás lesz, mely fölkínálhatja számára a megértés dimenzióját. Méghozzá abban a rituális pillanatban, és sokszor aligha több ilyenben, amikor szembesül a valóságleírás képi módozatával. Érzésem szerint Szekfü „hívószava” a filmes magaskultúra és a gyalogos empirikus elbeszélésmódok közötti élményvilág esetében épp ezt a találkozást, a stiláris emelkedettség ilyetén módját teszi esélyessé – és egyben sikerképessé is Gulyásék esetében. A Tanítványok esetében, de még másfél-két tucatnyi további Gulyás-opusz esetében is fennen igaz a látószögek multifokalitása és többpólusúsága, a filmbeszédmód konstans korpuszának állandósult biztosítottsága. A rendezvény szakosztályi vállalása nemcsak az MTT-nek kifejezhető köszönettel említendő itt, hanem annak illendő hangsúlyozásával is, hogy a képi közlés históriája ugyancsak valamiféle megőrzendő képnyelv-történet, s Gulyásék esetében elhallgathatatlan többlet ma már a magyar (általam korábban „közlési ortodoxiának” nevezett) kommunikativitásban.

***

Összegzésem szerint Gulyásék a képiség, leggyakrabban a dokufilmezés szinte antipolitikusan (Konrád György-féle értelemben vetten) mutatkozó személyiségeit testesítik meg, s e „kívülálló/belül-lévő” felfogásmód szinte vertovi sajátossága lesz filmes eszköztáruknak, formanyelvüknek. Nem ugrottak ki hosszan tartó hazai celebritással vagy időszakos világsikerrel, de elértek fölöttébb tisztes szakmai megbecsülést, megkaptak díjakat, részben „rangokat” is. De ami fontosabb ezeknél: megteremtették egy korszak talán legautentikusabb hosszú-dokumentumfilmes elbeszélésmódjának kommunikatív modelljét, vagy e modellek egyikét biztosan, a „másként-beszélés” eszközeként, formanyelveként, narratív normájaként. A közlési ortodoxiától a valóság összes tűzén-vízén át is afelé vezetve a hazai dokumentarizmust, amit azután majd az antropológiai filmezés és a történetszociológiai témaválasztás megannyi példája illusztrál életművük hosszán át (s tette ezt részben már Tóth Péter Pál fölöttébb gazdag monográfiája is).(3) Enélkül viszont nemcsak a néprajzi vagy a szociofilm lenne filmtörténetileg szegélyesebb, hanem a szociokulturális közléshagyomány és a vizuális antropológiai mérce sem lenne alkalmazható a képtudományok hazai históriájában, a résztvevő társadalmi jelenlét meghatározó filmművészeti korszakában.

Hivatkozások

1 Kormos István interjúja Nagy Lászlóval 1975-ből.

2 Gulyás-konferencia a Magyar Történelmi Társulat Vekerdi László Szakosztálya rendezésében. Időpont: 2018. január 17. szerda délután. Helyszín: Filmesház, Budapest IX. Ráday utca 31/k.

3 Tóth Péter Pál: A Gulyás testvérek. MMA, Budapest, 2017.