A mozgóképi látvány egyidős az emberiséggel, viszont a mozi, a film nincs még másfél évszázados sem. A szem tehát ősidők óta elő volt készítve a (rögzített) mozgóképhez, a mozihoz. Az optikai játékok, mint például a fenakisztoszkóp és a zootróp utolsó lépésnek tekinthetők a mozgóképi kommunikáció kialakulásában. Már akkor, a XIX. században kettévált a képi megvalósítás módja, manuálisra (rajzolt, festett) és technikai-gépire (fotografikus alapúra). Előbbi az animáció, míg utóbbi a („rendes”) film, majd videó területe.
A mozgás illúzióját keltő médiumig, a vetítés, a pillanatkép és a fotografikus kép együttes megvalósításáig, „összefűzéséig” tehát hosszú út vezetett.(1)
A már említett két irány, a manuális és fotografikus vizuális alapú mozgóképi kifejezés végigkíséri a sajátos médium eddigi történetét. Az analóg filmtechnikánál jól megragadható a készítés módja, a filmkocka „árulkodik”. Az analóg videó egy átmeneti médiumnak tekinthető, ahol a képek egymást követik sorban a szalagon, de már nem láthatóak szabad szemmel. Belép az elektronika mint teljesen új terület a művészetbe. Ez lehetőséget nyújt a különböző technikák vegyítésére is, és a „szétszálazás” már problémásabb. De valójában a digitális környezet teszi lehetővé a korábbi, különféle médiumokhoz kapcsolódó posztmediális szemléletet, ahol a hibriditás olvasztótégelye szünteti meg a korábbi kategóriákat, jól elkülöníthető technikákat.(2)
Tanulmányunk a videóművészetre fókuszál, így ebből a perspektívából tekintünk szét. Bizonyos szempontból szét kell választani a klasszikus videóművészetet, mely analóg technikára épít, az újabb megoldásoktól. A digitális videó és a hibrid megoldások, – utóbbi leginkább az analóg és digitális fúziója –, követik az „alaptechnikát”. A technikai megoldásoknak, különbségeknek fontos esztétikai vonzatai is vannak.
Ez a szöveg a Magyar Műhely szellemiségéhez kapcsolódó videóművek közül szándékozik egy szubjektív válogatást, összegzést felvillantani.
Mielőtt egyre jobban közelítenénk ehhez a témához, nézzük meg a videóművészet születésének, sajátosságainak néhány összetevőjét.
A videóművészet az 1960-as években jött létre Nyugat-Európában és Amerikában. Nálunk, tehát onnantól keletre, jelentős késéssel, leginkább az 1980-as években jelent meg ez az új elektronikus, audiovizuális médium.(3) A videó megszületésétől kezdve két irány vázolható fel. Az egyik a „hű” fotografikus ábrázolásra, a másik az elektronikus modifikációkra, kísérletezésre, vizuális absztrakciókra épít. Előbbi tehát a dokumentarista szemlélet folytatását jelenti egy új kifejezőeszközzel, mely egyébként olcsóbb, könnyedebb kezelésű, bizonyos interaktív lehetőségeket is magába foglal elődjénél, a filmnél. Erről majd kicsit részletesebben később esik szó. A másik út a „művészi” megoldások területe, az „elektronikus festészet”, az absztrakt mozi „átmentése”, a vizuális zene, az újonnan megjelenő inter/akciók, stb. – tehát inkább a kísérletezések terepe. A „filmszerű-dokumentarista” videóhasználat szemléletes, talán legkorábbi példái Andy Warhol videónaplói 1965-ből. A másik kategóriához a következő névsor illeszthető: Nam June Paik, Ed Emshwiller, Steina és Woody Vasulka, Ture Sjölander-Lars Weck-Bengt Modin, Gary Hill és Shigeko Kubota.(4)
A videó is, mint a többi újonnan megjelenő médium, „tud valamit”, ami elődeitől megkülönbözteti. Ebben a másságában van a lényege, ezt szükséges vizsgálni, „kihasználni” a művészeknek. Az új médiumok megjelenése szerves részét alkotják koruknak, így attól elválaszthatatlanul közvetítenek magáról a korról is, feltehetően a kor adekvát nyelvén „mesélve”, de leginkább jól irányzott kérdéseket feltéve. A video-art nem választható el a televíziótól sem. A korai optimista „fuzionálási” kísérletek, a „beépülés” a TV struktúrájába napjainkra, úgy látszik, teljes mértékben eltűntek.
A videó újdonsága a következő csomópontok, fogalmak mentén ragadható meg:
- az elektronika sajátosságai, mint az anyagi természet „önnön valójában” való eltűnése, a „fénypontok” egyre hangsúlyosabbá válása,
- megjelenik az interakció a felvétel és lejátszás során is; instant jelleg, valós idejű, vagy azonnali visszanézés, lassítás, gyorsítás, visszapörgetés…
- valós idejű modifikációk, a jel átalakítása, transzformálása különböző médiumok (pl. hang és mozgókép) között, vizualizáció, eddig nem tapasztalt interakciók, videószintetizátorok
- elektronikus képnyelv; sajátos színek, formák, torzítások; „elektronikus festészet”, „eltávolodás a látható világtól”, absztrakció.
A videóművészet szerves, természetes kapcsolatban áll a többi kortárs művészettel, addig nem tapasztalt határátlépésekre is képes. Ilyenformán ötvözni, beépíteni tudja a zenét (pl. vizuális zene), az irodalmat (pl. Gary Hill, Nagy Pál), a festészetet (pl. Bill Viola, Lux Antal), a szobrászatot, installációt (pl. Nam June Paik, Koroknai Zsolt), az akcióművészetet (pl. N. J. Paik, Böröcz András, Szirtes János) és az építészetet is (pl. N. J. Paik). A videóművészet egyik létrehozója, „pápája”, a dél-koreai származású Paik, az új művészeti ágazat indulásától kezdve kitaposta a lehetséges utakat, irányokat. Bizonyos szempontból kívülállóként; zenészként és akcióművészként kezdte el használni ezt az új médiumot, így nem befolyásolta, nehezítette kreatív hozzáállását a filmkészítés „súlyos hagyománya”.
A Magyar Műhely 1962 tavaszán, májusban született meg. A videóművészet kibontakozása szintén arra az időszakra tehető; Paik első mágneses televízió-kísérletei, vagy olyan Fluxus akciója, mint a Zen for Head, úgyszintén. Csak zárójelben jegyzem meg, hogy e sorok írója is pontosan akkor, abban a hónapban látta meg a napvilágot, amikor a MM létrejött Párizsban; így kicsit önmagamra vonatkoztatva is szemlélhetem a videóművészet és bizonyos szempontból a Magyar Műhely „egymásra rakódott, párhuzamos történetét”.
A magyar videóművészet alakulása, irányai nincsenek kellően feldolgozva. Ennek okai többrétűek. Bizonyos szeletei ismertetésre kerültek szélesebb körben is a műfajnak(5), de hiányoznak olyan stílusok, egyéni megközelítések tárgyalása, mint amit például Lux Antal vagy Nagy Pál képvisel.
Ez a tanulmány ezt a rést is igyekszik valamennyire kitölteni. A szöveg kísérlet arra is, hogy mennyire gyűjthető össze egy progresszív műhely kapcsán, annak szellemiségét alapul véve az elmúlt közel négy évtized magyarországi videóművészete.
A párizsi Magyar Műhely és a budapesti Balázs Béla Stúdió közel egy időben született meg. Az előbbi a kassáki avantgárd hagyományát folytatta, míg a BBS „szelídebb módon kommunikált”, de az experimentalizmus meghatározó részévé vált számára is. Bár Magyarország az 1960-as évek elején egyre nyitottabbá vált, alkotóinak mégis „óvatosan kellett csomagolniuk” szabad gondolataikat a közönség irányába. A Balázs Béla Stúdióban rövidebb-hosszabb ideig megfordultak, dolgoztak a magyar film, illetve videóművészet legfontosabb egyéniségei. Álljon itt egy névsor az ott működő, megforduló filmesek közül, a teljesség igénye nélkül: Szabó István, Sára Sándor, Tóth János, Huszárik Zoltán, Magyar Dezső, Bódy Gábor, Grunwalsky Ferenc, Háy Ágnes, Koltay Lajos, Maurer Dóra, Hajas Tibor, Tarr Béla, Timár Péter és Szirtes András.
Az állandó kísérletezés az avantgárd természetes alapállása. Nagy Pál írta a Magyar Műhely kapcsán: „…hosszú írói munkásságunk során mindig igyekeztünk az új és új – a nyomdához kötődő vagy attól független – közvetítő eszközöket, médiumokat az irodalom szolgálatába állítani. A hajlítható ólomsort, a filmet, az ofszetnyomást, a fényszedést, az írásvetítőt, a videót, a számítógépet, a mobiltelefont.”(6) Az alapító „veteránok” kísérletezéseit, a rendszerváltás környékétől egy fiatalabb generáció megjelenése bővíti, színezi. Bohár András, Erdély Dániel, HAász Ágnes, L. Simon László, Sőrés Zsolt, Vass Tibor, Zsubori Ervin stb. „zenei és irodalmi performanszokkal, konceptuális akcióikkal, az elektrografika változatos formáival szinte megújítják-felfrissítik az eddig is gazdag formavariációkat.”(7)
Az avantgárd létjogosultsága nem kérdéses napjainkban sem; frissítő ereje nem szűnt meg, legfeljebb olykor jobban háttérbe szorult, illetve átalakult.(8)
Az avantgárd szellemiséghez kapcsolódva egy kis kitérőt teszünk, és abban az analóg elektronika néhány sajátosságát, szerepét vázoljuk fel, leginkább napjainkhoz igazítva a gondolatokat. Alapállásunk nem elsősorban az analóg vs digitális mentén fogalmazódik meg. A két technika a legtöbb esetben összeforr a posztmediális közegben, de már „alapból” az analóg produktumok „csak” digitális formában „metarializálódhatnak” századunkban. Hogy miért kerültek újból elő az 1970-80-as évek audio- és videoszintetizátorai? Erre részben a következő, idézett megállapítás is rá világit, habár a hangszintetizátorokról szól, de lényegében az itt leírtak igaznak bizonyulnak a korai média/videó eszközökre is.
„…a digitálisnak pedig a legkisebb egysége is reprodukált hang. Ezzel szemben az analóg elektronika minden esetben valódi hangokat hoz létre, amelyeket – természetesen a hangszer ismeretének függvényében – gyakorlatilag úgy alakít a zenész, ahogyan csak akar. Bending electricity – mondja McBride. Ezzel szemben a digitális hangszerekkel dolgozó zenész, még ha a legaprólékosabb egységekkel dolgozik is, akkor is csak már létező, digitális hangokat, mintákat használ. A koncepció jól mutatja azt az új elidegenedést, amelyet az információ digitális reprodukciós káosza (amelynek során sokak számára a szimbólumok jelentésüket vesztik, és digitális esztétikummá válnak) eredményez egy globális mikroközösségben. Ez az elidegenedés és ellenállás nyúl vissza az analóg szintis közösség első és utolsó korszakához mint fő inspirációforráshoz, újraélesztve, illetve folytatva egy ‘fél-beszakadt folyamatot’ a kétezres években olyan analóg szintetizátorokkal, amelyeket már több évtizede nem gyártanak, és többnyire az áruk is megnőtt.”(9)
Az analóg, a hibrid technika megfelelő művészeti alkalmazása sajátos esztétikai minőségek alapfeltételeit teremtik meg a video-, illetve a médiaművészet körében (is).
A magyar videoművészet, mint már utaltunk rá, részben feldolgozott, hozzáférhető, de bőven akad még feladat a témakörben.
Az 1990-es évektől olyan fesztiválokon jelentek meg a hazai és nemzetközi videoművészet markáns képviselői, mint pl. a szigetvári-ormánsági Retina filmfesztivál(10) vagy a győri-novákpusztai Mediawave. A C3, vagy a lengyel származású Zbigniew Rybczynski látogatása Magyarországon, vagy pl. Bjorn Melhus nálunk is felbukkanó videói mind további „hozzáadott értékként” aposztrofálhatóak ebből az időszakból. Tíz, de inkább húszéves lemaradást kellett ezen a területen behozni.
Az ezredfordulót követően a Magyar Elektrográfiai Társaság köré is szerveződött, szerveződik egy olyan alkotói csapat, akiknél a videó művészetben való használata kiemelt fontosságú.(11)
A következő válogatás, leírás Nagy Pál, Lux Antal, Révész László László, Koroknai Zsolt és e sorok írójának néhány jellegzetes videomunkájába, azon keresztül egyéni stílusába kíván betekintést nyújtani. A nevezett alkotók mind valamilyen formában kapcsolódtak, kapcsolódnak a Magyar Műhelyhez.
Nagy Pál, a párizsi Magyar Műhely alapító-szerkesztője az 1980-as évek közepétől az irodalom új műfajait, lehetőségeit kutatva számos videót készített. Videoművészetéről keveset lehet tudni, életművének ez a fontos része felfedezésre vár Magyarországon. Végignézve az 1980-as évektől készült videóit megállapítható, hogy azok az itteni, hazai közeghez viszonyítva egyedülállóak, több vonatkozásban is. Ezeknek a munkáknak a jó része Franciaországban született. A filmek nyelve és közreműködői, a legtöbb esetben magyarok.
Nagy videókísérletei új területek, kapcsolódási pontok felfedezésére irányulnak. Az irodalom, a szöveg, a betű, a hang, a zene és a mozgókép sajátos konglomerátumai, audiovizuális alkotásai.
A francia nyelvű Métro-Police (1985) olyan videótext, ahol az ólombetűk, a nyomda alapvető „anyaga és levegője” az építőelem.(12)
Az Amaryllis! (1986) szintén francia nyelven szól, de vizuális ereje talán felülírja „verbális síkját”. A szerző videókísérleteire jellemző szövegtöredékek használata, a mélységélesség alapvető építő jellege, ilyen formán a „rétegek” közötti váltás, „vándorlás”, illetve az előbbiekkel elválaszthatatlanul a vizuális transzparencia meghatározó. Egy átalakított, műtárggyá formált, „multimediális” karakterű női papucs a főszereplő. A közeli képeknek, az ebből fakadó jelentésváltoztatásnak szintén erős dramaturgiai szerepe van.(13)
„Az 1988-ban készült Phoné című videójában kortárs szövegekkel keveri a görög mitológiából ismert istenek és félistenek történeteit, humorosan vegyíti a párkereső hirdetések szövegeivel. Szójátékokat alkalmaz: ‘akárcsak Persephoné nem görög a haraszt’. A képi világ is tükrözi a szavak játékosságát, képtöredékeket látunk, képrészletek kiemelését, valamint a színek invert használatát.”(14)
A mű megjelölése: „szöveg fényszedőgépre és magnetofonra” jól illusztrálja az experimentális jelleget, másrészről Nagy elsajátított szakmai tudását, – amit mint nyomdász és tipográfus gyakorolt –, is projektálja. Töredékek egymáson, hangzó és írott szöveg együtt, a „jól bevált” mélységélesség változtatásai, annak tagoló szerepe, fény-textúrák, makrofelvételek, stb., mindezek együtt: „mítoszok katódcső-sugárzása”.(15)
Az Egy magánhangzó anatómiája (1989) az „a” köré szerveződő elektronikus „betű/hang/tipo videó”.(16)
Nagy Pál: Egy magánhangzó anatómiája, 1989 (állóképek a videóból, internetes monitorfelvételek)
A Szködök (1991) szintén Nagy folyamatosan alakuló, változó videonyelvezetének „plasztikus” példája. A már kiemelten említett mélységélesség, idézetek, utalások, zene/hang/beszéd és álló-, illetve mozgókép együttese, kép(ki)merevítések, hangtorzítások; mind építkező elemek a mű kapcsán. Az eklektikus karakterű videokollázs laza szerkezetű improvizációnak tűnik, visszatérő elemekkel tagolva a ritmust.(17)
Az Autodafé 1, 2 (1995, 1996) Bruno Montels-szel jegyzett közös opusz. A videó-akció a kommunikációs helyzetek alapkérdéseit boncolgatja, de azon túl sokkal messzebbre vezet; több jelentésréteg, aktuális kérdésfelvetés bontakozik ki általa. A második változat az előzőhöz képest jeleket, feliratokat, kép-a-képben megoldásokat, sajátos videoeffekteket társít, ezzel is gazdagítva a jelentésrétegeket.(18)
Loránd Istvánnal közös munka a Vidd innen arcodat! (1996) című videó-akció. A közel másfél perces mű leginkább a videó wipe-jaira, sajátos „átmeneti vágásaira” épül. A kommersz, agyonhasznált különféle videó-effektek ebben az esetben létjogosultságot nyernek; azontúl az ironikus hangnemet is erősítik.(19)
A Nagy Pálról készült három részes portréfilm a művész egyéni világával összhangban gazdag kortükröt is elénk állít.(20)
A művész tárgyalt kísérleti alkotásai és a többi, itt megjelenő videoművészeti példákkal kapcsolatban fontos kiemelni Nagy alábbi gondolatát; „…egy műalkotás jellegét, minőségét és jelentését az adott kor techno-logikája erősen befolyásolja. (…) A videó korunk egyik leghatásosabb hírközlő eszköze; közvetlenül kapcsolódik a kor uralkodó médiumához, az elektronikus képernyőhöz”.(21) A több mint három évtizede leírt megállapítások napjainkra sem veszítették el érvényességüket.
Tovább időzve Nagy ezen a helyen érintett tanulmányánál, még néhány érdekes, ma is aktuális gondolat kívánkozik ide. A videó szintetizáló, „multimediális” jellegét így foglalja össze a szerző, összevonva a médium sajátos „modifikációs képességeivel”: „A videószöveg kép-nyersanyaga is változatos: rajzok, grafikai elemek, fotó, film, eredeti videófelvétel, reprodukció, ábra, grafikon, hologram, szintetikus kép stb., stb., s természetesen mindez állóképként vagy animációs film formájában; nagyítva, kicsinyítve, torzítva, lassan behozva, kizárva, villogtatva, egymásba áttűnőben, fekete-fehérben, színesben, gyorsítva, lassítva, stb.”(22)
A videó, mint átmeneti médium az analóg és digitális elektronika között, az utóbbi időben gyakrabban hangoztatott posztmediális jelleghez is erősen kapcsolódik.
Nagy Pál nemzedékéhez tartozik, a szintén az 1956-os forradalom kapcsán külföldre emigráló, videó- és képzőművész Lux Antal.(23) A Németországban élő művész évtizedek óta kitüntetett egyénisége az elektronikus audiovizuális műfajnak. Műveinek jó része a hang és a kép kiegészítő, mellérendelő viszonyára; összességében a zeneszerű szerkesztésre, gondolkodásra épülnek. Az 1970-80-as évekre jellemző, klasszikus videónyelvet használja, és ennek stilisztikai vonásait a digitális érában is megtartja. Lux annyira absztrahál, amennyire az elektronika és az experimentalitás ezt kiköveteli magának; pixelekkel fest és ritmussal mesél. Gazdag életműve következetes és kerek. Általában 2-4 perces hosszú művei, nemcsak léptékük miatt, de egyébként is közel állnak a vers, illetve, ezen keresztül a már említett zenei (dal) formákhoz.
A Klavierstunde (1989) szinkrónia és aszinkrónia feszültségére épül; látjuk a zongorázó kéz mozgását, és halljuk az eredményt (tiszta vizuális zene), azzal egy időben, egy másik síkon a gyerekhangok recitálása kimozdít ebből a világból. Vörös-fekete; a klasszikus avantgárd „alapszínei”. Jellemző, visszatérő ez a két szín Luxnál (is).
Lux Antal: Klavierstunde, 1989 (állókép a videóból; screen-shot)
A One Lux (2007) folyamatosan mozgó, „ugráló” kamerafelvételekre épül. A videokamera a szerző fény-ecsetje. Az 1 LUX a gyertya lángja; egységnyi fény; az alap, egyben szójáték is a művész nevére. A nagyváros fényei mozgásból keletkeznek; ezek színes fénykalligráfiákká válnak. Szinkrézis; zenei pontok és képek találkozása, együttállása, amihez lassítások, az „idő zárójelbe tevése” társul.
Lux Antal: One Lux, 2007 (állókép a videóból; screen-shot)
Az Adrenalin (2009) című opusz nagyban épít a hiba esztétikájára; kodekhibákra, ezekre a sajátos absztrakt vizuális hatásokra. Az agy „más-állapota” projektálódik a képernyőre, vagy a vászonra. Lux CT-felvételeket is beépít a műbe. Ez az orvosi technika ritkán, de azért felbukkan a kortárs médiaművészetben is.(24) Beszéd-töredékek, talált felvételek felhasználása, hangmontázs – ezek még a címszavak, amik a videóhoz tapadhatnak.
Lux Antal: Adrenalin, 2009 (állókép a videóból; screen-shot)
A Stroke (2010) egy másik világba vezet át, ahol még van innen, de már megjelenik a túl. A „fényút” valahová vezet… Összefoglaló munka ez; az alkotó (képi) visszaemlékezési is megjelennek benne, ahol a videóra oly jellemző sajátos montázstechnika is nagyobb szerepet kap. Ismételten az ellentétekre épülő feszültség; a geometrikus és organikus formák párbeszéde a mű váza. Homályos képek, emléktöredékek, torzulások.
Lux Antal: Stroke, 2010 (állókép a videóból; screen-shot)
Az In the Heart of All (2011) az előző mű folytatása. Az „újjászületés” a vörös fényekhez, fénycsíkokhoz elválaszthatatlanul kapcsolódik; a „teljes”, elárasztó fénybe torkollik. Itt is szavak, töredékek strukturálják az alkotás makro- és mikrostruktúráját.
Lux Antal: In the Heart of All, 2011 (állókép a videóból; screen-shot)
A Mondhof (2012) a szerző „lassú lábadozásának holdudvarra vezető világkörüli tánca”, a Stroke (és az In the Heart…) című művek folytatása. A tánc mint motívum az elejétől kezdve végigkíséri a mozgóképet, és metaforaként, szimbólumként értékelhető. A mű képi világa az ágyon fekvő, a beteg szemébe folyamatosan belevilágító lámpákat idézi meg. Ehhez társul, szó szerint összeforrasztva (kulcsolási technika) az izzó vörösben, narancsszínben megjelenő, önmagába visszatérő tánc, a táncosok mozgása. A mozgás inkább töredezett, mint folyamatos, ezzel is hangsúlyozza az álomszerűséget, a fragmentumok non-lineáris voltát.
A tánc, a zene vizuális megtestesülése szintén fontos elem az elektronikus hang-képekben, a klasszikus videoművészetben, a műfaj legismertebb alakítójának, Nam June Paik művészetében is folyamatosan felbukkanó alapelem.
A korábbi, ebbe a sorba tartozó videókhoz képest a disszonancia, a „zavar”, a „pillanatkiesés” fokozódik. A lassítások a „kizökkentett idő”, vagy inkább az idő idézőjelbe rakása?! A tánc az élet szimbóluma!? Zörejek, nyikorgások, nevetések, hörgések „gazdagítják” a videómű tárházát. Létbeli alapkérdéseket feszeget ez a mű is. A vörös szín a tűz, az élet szimbóluma lehet.
Hivatkozások
1 Gyenes Zsolt: Fény, mozgás és árnyék. Mozgókép és médiaismeret. Profunda Könyvek, Kaposvár, 2007.
2 Képírás 2020/6: Hibrid. Szerkesztette: Gyenes Zsolt.
3 Hazánkban talán első alkalommal az Infermental III., 6 órás videómagazin megjelenésével „figyeltek fel” az új médiumra 1984-ben (BBS-produkció).
4 Michael Rush: New Media in Art, Thames and Hudson world of art, 1999, 2005.
5 Szubjektív lista a magyar videóművészeti szcénához: Bódy Gábor, Halász Károly, Forgács Péter, Szegedy-Maszák Zoltán, Zsebtévé, Közgáz Vizuális Brigád, feLugossy László, Buharov testvérek, Hámos Gusztáv, Sugár János, Révész László László, Böröcz András, Bonta Zoltán, Waliczky Tamás, Szirtes János, Szirtes András, Eike, Gerhes Gábor, Németh Hajnal, Csontó Lajos és Várnai Gyula. | c3-link | Artportal-link | Prezi-link
6 Nagy Pál: A Magyar Műhely 50 éve. Magyar Műhely 161, 6, 2012.
7 G. Komoróczy Emőke: A párizsi Magyar Műhely szerepe a kassáki örökség ébren tartásában s a hazai ifjabb nemzedékek experimentális művészetének kibontakoztatásában. Magyar Műhely 162, 22, 2012.
8 G. Komoróczy Emőke: Az Ekszpanzió-mozgalom – Az avantgárd új virágkora az ezredfordulón: a kassáki összművészeti törekvések újraéledése, I. rész. Magyar Műhely 195, 34-44, 2021.
9 Puskár Krisztián: Az olcsó szintetizátor mint közösségformáló eszköz és fétis. Magyar Műhely 164, 17-21, 2013.
10 Magyarország első nemzetközi független film-videó fesztiválja 1989-től került megrendezésre. A Retina ’98 kategóriái: fikciós film, rövidfilm/videó, kísérleti film/videó, dokumentarista film/videó, videóművészet, számítógépes animáció, művészi CD-ROM és képek CD-n. Retina ’98 katalógus, VI. International Film and Video Festival, Szigetvár, Sellye, Drávafok, Barcs. A fesztivál vezetője, szervezője Hanczik János volt.
11 Magyar Elektrográfiai Társasághoz is kapcsolódó olyan alkotók, akiknél a videó médiuma fontos szerepet játszik, a teljesség igénye nélkül: Lux Antal, Horkay István, Lévay Jenő, Gyenes Zsolt, Kecskés Péter, Gábor Éva Mária, Péter Ágnes, Syporca Whandal, HAász Ágnes, Ruzsa Dénes-Spitzer Fruzsina, Koroknai Zsolt, Örkényi Antal és Pataki Tibor. (Ruzsa Dénes: Szemelvények a Magyar Elektrográfiai Társaság (MET) alkotóinak videóművészetéből. In: Fejezetek a magyar elektrográfia történetéből. Képírás Művészeti Alapítvány, 2021.) | A MET Youtube-csatornája
14 Ruzsa Dénes: Vizuális expanziók, Képírás Művészeti Alapítvány, Kaposvár, 2022, 7
18 Link a videóhoz 1 | Link a videóhoz 2
20 Portréfilm Nagy Pálról – Monológium I. rész | II. rész | III. rész
21 Nagy Pál: Képszövegek (Az irodalmi videózásról). In. Életünk. Irodalmi, művészeti és kritikai folyóirat. Különszám, 1989. július., 91.
22 u.o., 94.
24 Gyenes Zsolt: CT a művészetben
