Koleszár Gábor magyar származású képzőművész az 1980-as években emigrált Kanadába, és kettős állampolgárként (kanadai–magyar) 37 évet élt Vancouver városban. Az Emily Carr Institute of Art + Design-on (Vancouver, Canada) 1995-ben diplomázott fotóművészként. Művészeti látásmódjának alapjait a „The Vancouver School” nevezetű művészeti iskola szemlélete formálta, amely a Vancouveri konceptuális vagy posztkonceptuális fotográfia iskolájaként ismert. Az irányzat néhány tagja, Jeff Wall, Ian Wallace, Stan Douglas művészetében a régebbi konceptuális művészeti gyakorlatokra mint a tömegmédiára kritikailag reagál, jellemzően a társadalmi kérdések iránt elkötelezve. Szokatlanul nagy méretű és újító anyaghasználatú, magas minőségű technikai kivitelezést alkalmaznak fotónyomataiknál a „light-box fotokonceptualizmus” és a monumentális „tabló” fényképek bevezetésével. Műveiket a minimálművészet társadalmi metaforáiként, „kapitalista absztrakcióként” is említik.
Koleszár a fotográfiát mint médiumot a konceptualista művészeti felfogásra jellemzően a filozófiához (mint tudományhoz) hasonlítja. Esetében az absztrakt kép formai természete a filozófiai jelentéstartalom kifejezésére alkalmas, ami témái vizuális reprezentációjának nagyobb lehetőségeket támaszt a figuratív ábrázolás lehetőségeivel szemben. Fotográfiái a képi térben feszültséget teremtenek a reprezentáció és az absztrakció között. Technikai apparátusként használja többek között a scannert, nagyítógépet, full-frame kamerákat, camera obscurát stb. Az elkészült képet az utómunkát követően giclée printként nyomtatja ki. A keretezés szintén fontos része esetében a kép prezentációjának. Koleszár sok esetben olyan képi egységre törekszik, amely összeköti a stúdió terét a társadalmi valósággal. Erre példa, amikor az „utca” történéseit kintről, optikai tükrök segítségével a stúdiójába, egy vászonra vetíti, majd az így létrehozott kompozíciót fotózza le.
1840 – Lhq’á:lets * – Közép- Európából Nyugatra
A fenti alcímben az 1840-es évszám azt jelöli, amikor Magyarországon megjelent az első fénykép (dagerrotípia). Mellette a „Lhq’á:lets” egy indián szó, a mai Vancouvert jelenti 1792-ben. ( Az európai érintkezés idején Vancouver területét a halkomelem nyelvű musqueam, egy parti salish nép telepítette, akik otthonukat Lhq’á:lets-nek nevezték el /ejtsd: Lik-ah-lets/, ami „széles feneket” jelentett, utalva a Fraser folyó kiszélesedésére, amikor belép a tengerbe.) Ennek a hasonlatnak a relációja is példázza, hogy az absztrakt vagy akár a konceptuális fotográfia mást jelenthet kontinensenként. Mint például a művészeti modernizmus sem egységes dolog, mást jelent az Egyesült Államokban, mást jelent Nyugat-Európában, és megint mást Magyarországon.
Kanada inter- és egyben multikulturalizmusa, a népesség mozaikszerű kulturális sokszínűsége és egymásba épülése a világon egyedülálló atmoszférát teremt. A kulturális migráció, a különböző etnikumok társadalmi-politikai, nyelvi és tradicionális határai harmonikus szövetet alkotnak a kozmopolita városban.
Vancouver építészete modernista. A „West Coast Style” nevezetű építészeti stílus először Vancouver területén jelent meg, a természeti környezetet igyekezett beépíteni az épületek tervezésébe. Az építészeti modernizmus egyik meghatározó gondolata volt, hogy az építészeti forma egy igazságosabb társadalmi rend létrejöttét segítheti elő. A modernista nagyváros egy koherens vizualizációt láttat, amelyben a horizontális és vertikális vonalak hálózata uralkodik, egyfajta képekbe formálódott ritmika szerint. A közép-európai épített környezetre jellemző eklektikusság nyomokban sincs jelen. A nyugati kultúrkör vizuális lenyomata tetten érhető Koleszár több művében is, például a Fragmented fireworks (2011) című képén, amelyet az ablakából fotózott. A szemközt épülő, még lakatlan toronyházon keresztül egy tűzijáték fényfragmentumait rögzítette. Utólag a fragmentumképek sorrendjét felcserélve újrarendezte a narratíva linearitását. A festészetből ismert háromosztatú ikonokra emlékeztető képi felosztás tagadásaként a centralitás szándékos mellőzése arra ösztönzi a nézőt, hogy mindennek egyenlő minőséget tulajdonítson. Egyben az egyén jelentőségére hívja fel a figyelmet e spirituális vízióban.
Koleszár Gábor: Fragmented fireworks, 2011
Marcel Duchamp: „A fotográfia legnagyobb erénye az, hogy nem festészet.”
A fotográfia egy önmagában való entitás, amelynek megvan a saját eszközkészlete, a saját nyersanyagai, a saját technikája. Koleszár a fotográfiai médium technikai lehetőségeit és tulajdonságait aktuálisan az adott témához rendeli a leképezés eszközeként. Képzőművészeti fotográfusként műfajilag a konceptuális, az absztrakt és az experimentális (cross processing, fotogram, polaroid, fekete-fehér polaroid diapozitív) fotográfiai eljárásokhoz köthető munkássága. Fényképei túllépnek a szokásos ábrázolási gyakorlaton; képként és furcsa tárgyként egyaránt léteznek.
Koleszár Aberration című sorozata (Broadway 01-02, 2020) egy elképzelt „tervezőasztalon”, az optika transzparenciájaként, kísérleti eszközeivel jött létre. Vancouveri műtermében, hasonlóan a „camera obscura” eljáráshoz, egy optikai gyűjtőlencse segítségével az ablakra kifeszített vászonra vetíti be a stúdiója épülete előtti utcáról az úttesten elhaladó autók képeit. A kép tárgya számára is addig ismeretlen, amíg a koincidencia objektumaként képként rögzül a narratíva. Az absztrakciónak ez a jellegű folyamata egyfajta vakon alkotás, a folyamat közben láthatatlanul alakul a mű, a fény transzformációjaként, a végeredményben ölt testet.
Koleszár Gábor: Broadway 01, 2020
Számomra hasonlatos ez a műve Wolf Vostell Autóbaleset(1) című dekollázsához. „A ’Dé-coll/age’ Vostell felfogásában olyan átfogó művészi koncepciót jelent, melynek jegyében a művész radikális beavatkozást végez az anyagon vagy a környezetén – felszakítás, eltörlés, megzavarás, rombolás stb. –, így a szokásos rutinok és elavult értékek lebontása révén művészete képes társadalomkritikai erővé válni.[…] A hétköznapi katasztrófa és a háború képeinek egybemosásával, a fogyasztói társadalom szimbólumainak és a halál, a destrukció képeinek ütköztetésével Vostell e művében is a társadalom lelkiismeretét szólítja meg, rámutatva a kortárs történelem erőszakosságára és az emberi létezés abszurditására.”(2)
Koleszár Gábor: Broadway 02, 2020
Koleszár művében kritikailag az észak-amerikai autós társadalomra is utal, a kapitalista társadalom egyik szimbólumaként.
A művész Mold (2011) című képénél a digitális utómunka során a színeket a formának, a kompozíciónak alárendelve, esetlegesen alkalmazza, hozzáad vagy elvon.
Koleszár Gábor: Mold, 2011
Néhány tárgykompozíciójában a visszavonást szinte a semlegesség érzékeltetéséig fokozza, így a tárgy jelentése elválik annak eredeti tartalmától. Ezáltal a kontextus a tárgy objektumának alárendelt szerepbe kerül, a tárgy felületén, optikai tükröződések sajátos univerzumaként jön létre a narratíva. A képlékeny forma efemer tulajdonságainak megragadása felváltja reprezentációs funkcióját. Ezeken a képeken Koleszár megteremti az objektív távolság egyensúlyát a vizuális csábításra való természetes hajlammal.
A mindenütt jelen lévő műanyag (a kép tárgya) a matériájára jellemző transzparenciával fátyolként viselkedik, mulandó. Kiemeli mind a forma végtelen permutációját, mind pedig a globális gyártási folyamat erőit, harmonikusan integrálva a mindennapi életbe a láthatatlanságig. Hihetetlen anyagtulajdonságai ellenére úgy tűnik, hogy nagyrészt hiányzik belőle a lényegi jelenlét, egy olyan minőség, amely elkerüli a leírást. Koleszár képei megfejtendő rejtélyek.
Koleszár Gábor: Over Grow, 2021
Over Grow (2021) című művében a színek természetellenességig fokozásával éppen a hiány érzékletessége erősödik, a természet, a természetesség hiánya. Felteszi a kérdést, hogy a természeti világ képes-e transzcendens pozíciót felvenni, vagy ki van téve annak befolyásának, annak részeként? A szépség vajon csak egy idea, amely kérdést Baudelaire (A romlás virágai) költészetében is felismerjük, amelyben a költő hasonlóan arra keresi a választ: A vonzás mellett, illetve azzal szemben ott lappang a taszítás is? A kontextus részeként működik az egész? Rainer Maria Rilkére utalva pedig az első Duinói elégiája szerint a „szép nem más/ mint az iszonyú kezdete, mit még elviselünk”. Az iszonyú negativitása adja a szép mátrixát, mélyrétegeit. A szép a még éppen elviselhető elviselhetetlen, vagy az elviselhetővé tett elviselhetetlen.(3) Vagy allegorikusan hasonlít témájában a kép egy demilitarizált övezethez, amely két szemben álló háborús fél határán húzódik, és az éppen érvényben lévő fegyverszünet hívja életre a természet önkényes túlélésének gesztusát?
Koleszár Gábor: False Greek, 2018
Hivatkozások
1 Vostell Wolf: Autóbaleset, 1965–67. Vászonra nagyított fotó, szitanyomat, lazúrfesték, akril, haj (Ludwig-gyűjtemény).
2 Szipőcs Krisztina: Vostell Wolf: Autóbaleset (1965–67). Ludwig Múzeum, tárgyleírás.
3 Byung-Chul Han: A szép megmentése. Typotex, Budapest, 2021. A katasztrófa esztétikája című fejezetben, 59. o.
