Parafrázis, remix, remake át- és kölcsönhatások a képzőművészetben és az azt övező világban

„Amiként a ház számos kő egymás mellé állítása révén készül, s hasonlóképpen a világ is valamennyi részének együttállásaként jön létre, ugyanígy a szépséghez is szükséges, hogy minden dolog azonos maradjon önmagával, s ugyanakkor kölcsönösen kapcsolatba lépjenek egymással, mindegyik a maga sajátosságai szerint.” (Aquinói Szent Tamás: Commentarius ad divina nomina [Kommentár Dionüsziosz Aeropagitésznek az isteni nevekről írott könyvéhez] 4.6)

Az izzadtságtól gyöngyöző homlokú harminc evezőmunkás fáradhatatlanul evezett, mit sem tudva arról, hogy az evezőcsapásaik nyomán felfröccsenő vízgömböcskékben miként változik az atomok tánca a tenger hatalmas kékségének felszínét vagy mélyét képező vízrészecskék mikrovilágának energiamozgásaihoz képest. Miközben testük savasodott a folyamatos, emberfeletti erőfeszítéstől, bőrüket pedig perzselte a nap, csak biztonságban vissza akartak érni végre Pireuszba. Nem gondoltak ők azzal, hogy ehhez a gályához milyen legendák szövődnek majdan, amelynek átforrósodott deszkáihoz tapadt a testük, és ami magába szívta a verejtéküket. Tisztában voltak gazdájuk, Thészeusz hőstetteivel, de aljasságaival is, aki ugyan a Minótaurosz legyőzésével végleg megszabadította az athéniakat a Minósz király és az istenek kiengesztelésére Knósszoszba küldendő fiatalok feláldozásának hétévente esedékes terhétől, ám őt a labirintusból való kijutásban fonalával segítő, szerelmes krétai királylányt, Ariadnét kitette hajójáról, és magára hagyta Naxosz szigetén.

Akik életben maradtak a legénységből, el-elsétáltak unokáikkal az athéniak által nagy becsben tartott emlékműhöz, Thészeusz kiállított hajójához, és úgy meséltek ama tengeri utazás dicső napjairól, mintha ez a gálya a javítgatások ellenére ugyanaz lenne, mint hajdanán, és mintha ők maguk sejtjeik folyamatos megújulása és testük öregedése ellenére is változatlanul megőrizték volna azt az énjüket, akik fiatalságuk idején voltak.(1) Viszont ahogy a renováló hajóácsok egyre több palánkot szereltek le a hajóról, és cseréltek új alkatrészekre, úgy bontakozott ki a filozófusok számára az identitás (önazonosság) és továbbfejlődés (változás) vitatémája, egy olyan gondolatkísérleti paradoxon, ami a filozófiai didaktikában és modern ontológiában máig elemzett probléma és példázat. A Plutarkhosz leiratában ránk maradt klasszikus Thészeusz paradoxont, ami az önazonosság határait is feszegeti (milyen és mennyi változ[tat]ás mellett marad azonos a dolog vagy személy ön[nön]magával, vagy másképp fogalmazva, mely és mennyi alkotóelem kicserélése mellett beszélhetünk még ugyanarról a dologról és nem másról, az őt meghatározó kritériumok közül mi változhat az identitás megőrzése mellett stb.) később kiterjesztették a kettős vagy többes identitás kérdésének irányába is. Eljátszottak azzal a gondolattal, hogy ha a derék hajóács Thészeusz hajójának minden egyes palánkdarabját ugyanolyan formájú és anyagú új elemre cseréli, majd az eredeti fadarabokból felépít egy, az eredeti gályával pontosan megegyező másikat, akkor melyik közülük Thészeusz hajója. A kérdésre négyféle, önmagában helyes, egymással azonban ellentmondásban álló válasz adható: 1. a felújított gálya, 2. az eredeti anyagaiból összeépített, azzal megegyező kinézetű, új hajó 3. mindkettő, 4. már egyik sem. Arra a kérdésre tehát, hogy Thészeusz hajója az első-e, vagy a második, így néz ki a négy válaszvariáció: 1. Igen, nem 2. Nem, igen 3. Igen, igen 4. Nem, nem. A válaszok vagylagosak, és nem mennek bele a meddig igen, honnantól nem megválaszolhatatlan problémájába, mert a pontos határokat kijelölni még képtelenebb vállalkozás lenne, mint azt eldönteni, hogy melyik a hajó valódi identitása.(2) A feltételezési és következtetési határok diffúzak, és éppen ez a képlékenység mutatkozik a parafrázis, értelmezés, reminiszcencia, remix, remake kérdéskör definíciós kísérletei során is. A definíciós gondolatkísérlet-paradoxonok, mint a hajós példánk is mutatja, éppen szándékosan kreált ellentmondásos helyzeteikkel, látszólag egymásnak ellentmondó, ám önmagukban helyes állítások felállításával kísérelnek meg közelebb jutni valami mibenlétének a körülírásához, miközben a definíciós kritériumok pontatlanságára, mozgathatóságára, kiterjeszthetőségére vagy helyettesíthetőségére hívják fel a figyelmet.

Ha most a Parafrázis-remix-remake tematikában számunkra feldobott labdát nem mihamarabb leütni próbáljuk, hanem kérdéseinkkel tovább pörgetjük a levegőben, akkor talán tovább repül, és távolabb hullik majd a talajra, röptével nem annyira bebetonozott válaszokat juttatva el hozzánk, mint inkább annak igényét, hogy ezen fogalmak meghatározásának alapját képező rendszereinket tovább finomítsuk, tágítsuk és nyissuk, az ezekkel kapcsolatos gondolati modelljeinkben mutatkozó hézagokat és esetleges hibákat felmérjük, illetve tudatosítsuk. Egy divatos szlenggel élve: ne parázzunk a paráktól; paradoxonoktól és parafrázisoktól, mert a doxák és frázisok fősodrából ezek mellékvizein, sőt az ezekbe ellentétes irányból torkolló áramlatokon felhajózva rejtett világokba is bepillanthatunk. Egy csatorna bizonyosan a művészet világa felé is nyitva áll, ami ha nem is para-, de – Almási Miklós meghatározásával élve – ellenvilág.(3)

Még így sem fogunk persze konkrét válaszokat találni az idén megrendezett párizsi olimpia és paralimpia kapcsán felszínre, és így igazán aktuális kontextusba került kérdésekre, hogy vajon aki hazavisz magával – akár olimpiai érem formájában – egy darabkát az Eiffel-torony mindenkori felújítási munkálatai során a szerkezet eredeti, vagy már korábban lecserélt acél hulladékából(4), annak otthonába vajon tényleg az ikonikus torony egy pici része kerül-e. Vagy aki megcsodálja a 2017-ben leégett Notre Dame-nak az eredeti tervek alapján felújított harangtornyát, az a dóm igazi építményét látja-e. Mert nem fér kétségünk ahhoz, hogy az Eiffel torony az, ami ott áll a Szajna partján, és pedig épen, egészben, teljes pompájában, önazonosan. Ő Az „Öreg hölgy” – ahogy a párizsiak nevezik – minden történetével és minden, rajta eszközölt változtatással együtt.(5) Ám ki ne érintené meg áhítattal pl. párbajtőr csapatunk aranyérmének azt a barnás színű, hatszög alakú, középső vas betétét, ami az 1887 és 1889 között épült torony hamisítatlan, jóllehet már rég lecserélt darabkája, azaz a része. Valódi darabja az Eiffel-toronynak, na de mégsem, hiszen a mára már egész Franciaország jelképévé vált torony ott magasodik a főváros fölé a Trocaderóval szemben, hiánytalan szerkezetével, múltjának és jelenének minden mozzanatát magán és magában viselve. Következő példánk a Párizs 2024 nyitó ceremóniájának egy másik ikonikus építményéhez kapcsolódik. Ha az építészetben, de még az útépítés területén is remixelésnek nevezik azt a felújítási eljárást, mely során a fenntartásért felelős vállalat a régi nyomvonalán részben vagy egészében új anyagokkal, szerkezeti elemekkel stb. helyettesíti az elöregedett részeket, és mi mégis folytonosságként tekintünk ezekre az épületekre és utakra, akkor miért kellene arra a következtetésre jutnunk, hogy a Notre Dame valódi harangtornya az a romhalmaz, amivé a tűzvész tette, nem pedig az eredeti remake-je, ami a karcsú torony ideája/terve alapján az egykori változatot egy az egyben lemásolva, újjáépítve tündököl.

Az építészeti alkotások felújításai, remixei és remake-jei, a festészeti és szobrászati művek restaurációi és rekonstrukciói a folytonosság megteremtésével vagy helyreállításával éppen e művek önazonosságának időbeli biztosítását célozzák. Ha igazuk van az ontológiai négydimenzionalitás(6) híveinek, akkor úgy is fogalmazhatunk, hogy ezek az eljárások azoknak az időszekvenciáknak a kontinuitását szolgálják, amelyeket ezek a művek a fizikai tér szeleteinek kitöltése mellett az időben is elfoglalnak. Ám mi van akkor, ha a dolgoknak nemcsak fizikai kiterjedése és időbeli története van, hanem a szellemi térből is kimetszenek az identitásukat megalapozó szakaszokat, nevezzük ezeket akár ideáknak (Platón), akár a dolgok igazságának (Heidegger)(7) stb.? Ha létezne ez az ontológiai ötdimenzionalitás, és akkor úgy, ahogy azt Platón vagy Heidegger gondolta, a dolgok, illetve a létezők identitásának lényegi tényezője az idea megtestesülése vagy az igazság megtörténése lenne, úgy végképp nem lenne probléma a műalkotások önvalója szempontjából semmiféle remake, remix, restauráció, rekonstrukció, de az sem, ha egy eszmei darabjuk valamilyen parafrazált műbe kerül, sem pedig az, ha egy korábbi állapotukból származó, fizikai darabjukat – pl. érem formájában – hazaviszi valaki az otthonába. Talán ezért nem zavar minket, amikor Milánóban megcsodáljuk Leonardo Utolsó vacsoráját, hogy amit látunk, azon a mester saját ecsetvonásait már rég elfedték a restaurációk rétegei, sőt újfajta, mondhatni kísérleti festésmódja miatt az eredetileg használt festék legnagyobb része lepergett, a freskóba ajtót vágtak, bombatalálat érte, állaga sokat romlott, de az utóbbi restaurálások során ügyeltek a műnek és minden részletének hiteles újraalkotására, remake-jére. Nem a restaurátorok keze munkáját nézzük, nem a festékipar korszerűbb anyagait, de nem is egy utolsó vacsorát ábrázoló bármilyen szentképet, hanem Leonardo remekművét. A képnek a látható festékrétegek mögötti valóságát. Azt, ahogy az alkotás intenzív jelenlétének óráiban a festőóriás szelleme és keze összehangolt erőfeszítése nyomán működésbe lépett az igazság.

Thészeusz hajóját i. e. 307-ig, Phaléroni Démétriosz uralkodásának idejéig megőrizték, óvták, javítgatták. Újabb és újabb hajóácsok dolgoztak vele, időről-időre talán egy-egy asztalos, festő-mázoló vagy dilettáns segéd is elvégzett rajta valamilyen munkálatot. Tegyünk most mi is néhány további gondolatkísérletet! Mi van, ha egy későbbi generáció tagjára, egy professzionális hajóácsra olyan mély benyomást tett a hajó, hogy elhatározta, épít egy saját változatot modernebb kivitelben, de a lényegi vonások átemelésével. Egyrészt mert belső késztetést érzett a téma saját verziójának megalkotására, másrészt annak aktualizálására is. Ő nyilván parafraz(e)ált. Máris adódik egy kérdés: milyen változtatásoktól válik új művé a parafraz(e)ált az eredetihez képest ahelyett, hogy annak mesteri, vagy netán silány másolata lenne? Ám ahogy dolgozott, egyre több egyéni ötlete támadt, és amit épített, az egyre kevésbé emlékeztette a kortársait a történelmi gályára. Bele is botlunk a második kérdésbe: milyen változtatásoktól válik teljesen új, független művé a parafraz(e)ált, és nem tekinthető többé parafrázisnak? Mi lett munkájának a végeredménye? Parafrázis, változat, reminiszcencia, teljesen önálló mű? Tovább bonyolítja a kérdést, hogy az első három fogalom sokban kapcsolódik egymáshoz. A parafrázis személyes formában történő reflektálás létező műalkotás tartalmi és formai jellemvonásaira, a korszak jellegzetes stílusjegyeire; az eredeti alkotás önálló művé való újraalkotása más eszközökkel, technikával, más műfajban, stílusban, vagy az aktuális korstílushoz igazítása valamilyen, a művész által megcélzott hatás elérése érdekében.(8) A parafrázis módszere az ókorban szövegek, főleg irodalmi művek értelmezése- vagy magyarázataként született meg, az ezektől való megkülönböztetése sokszor nem is lehetséges. Noha a szemantikai hasonlóság, az eredeti mű lényegi aspektusainak megragadása és megőrzése eredetileg fontos tényező, tágabb értelemben azonban minden saját értelmezés, szabad átalakítás parafrázis. A dadaizmus minden létező ikonográfiát és szabályt tagadó attitűdje(9), különösen pedig Duchamp színrelépése óta a problematika még jobban összekuszálódott; egy mű művészi szempontból bármikor és bármilyen formában másolható, átdolgozható, kiegészíthető, helyettesíthető, pótolható(10), hovatovább kifigurázható stb. És hát igaza van Duchamp-nak, mert nem igazán lehet megszabni semmiféle határt a művészi reflexiók személyességének mértékében, a saját értelmezések mikéntjeiben, a tartalmi és formai fókuszpontok és a művészi célkitűzések kijelölésében, azaz az átdolgozás szabadságának kritériumrendszerében. Igaza van, mert ha nem jelölhető ki határ az önállósuló mű megalkotásában, akkor bármi lehet parafrázis, és elvileg bármilyen is lehet egy parafrázis. De csak elvileg. Mert valahogyan mégis érezzük, mi parafrázis, és mi nem az. Általában. Korántsem mindig.

Repüljünk újra vissza az időben Démétriosz helytartósága idejére, és játsszunk el egy újabb gondolattal! Ekkor történhetett, hogy Athénba érkezett egy másik hajóács is, aki szintén érdeklődve figyelte a Thészeusz-féle gályát. Sok hasonlót látott már, és életének következő időszakában még többet tanulmányozhatott különböző kikötőkben, vázaképeken. Évekkel később, amikor elkészült legújabb hajója építésével, egy tengeri utazó azt vette észre, hogy annak bizonyos formái és részletei kísértetiesen hasonlítanak az Athénban kiállított, legendás tengerjáróhoz, és ezt szóvá is tette az ácsnak. A mester emlékezetében ekkor homályosan felderengtek az athéni emlékképek, és előhívódtak azok a részletek is, amik előképei lehettek mostani alkotása néhány elemének. És igen, valóban határozottan hasonlítottak ezek a formák. Ha parafraz(e)ált, akkor semmiképp nem tudatosan. Szó nem volt nála semmiféle átdolgozási szándékról. Büszkébb volt ő annál is, mintsem hogy ötleteket másoljon, vagy megoldásokat koppintson le. Kínosan ügyelt az eredetiségre, a saját lelemények kimunkálására. A hatás azonban egy mélyreható dolog, beférkőzik a tudattalanba, hosszasan időzik, és gyakran rejtőzködőn, mélyről támad. A legszerencsésebb talán azt mondani, hogy ebben az esetben a reminiszcencia jelenségével van dolgunk, hiszen emberünk alkotásába – jóllehet tudattalanul – olyan stílussajátságok, alaki részletek, tervezői gondolatok, vagy ezeknek az elegyei lopták be magukat, amelyek egy másik mű, a Thészeusz örökség hatására keletkezhettek, és a befogadókat is arra emlékeztették. Akad azonban egy bökkenő. Míg utazónkra a Thészeuszt övező mítosz miatt minden látott vízi járműhöz képest a hőst Krétára röpítő gálya és annak formája gyakorolt mély benyomást, addig ácsunk lelkiismeretes szakember lévén tanulmányozott mindenféle hajóépítési eljárást és formát, ami csak az útjába került. Lelke mélyén nem egyetlen élmény munkált, hanem számos benyomás és tudatosított ismeret egyvelege, így alkotásaiba sem egyetlen hatás szivárgott be, hanem több ilyen hol ösztönösen jelentkező, hol szakmailag kontrollált, de mindenképp egyedileg kevert mixtúrája.

Ilyen alapon minden újonnan létrehozott dolog reminiszcencia; múltbéli tapasztalataink motívumainak és elsajátított módszereinknek hol egyszerűbb, hol hatványozottabb fel- és visszaidézése – gondolhatnánk. És nem is tévednénk nagyot, hiszen minden tudásunk bizonyos értelemben visszaemlékezés. Fülep Lajos szerint „már »minden intuíciónkba, vagy percepciónkba beleszól és beleolvad a múltunk, az emlékezésünk, amely nélkül nem vehetünk róla tudomást; minden intuíciónk vagy percepciónk, bármely rövid legyen, bizonyos ideig tart, pillanatokból áll, amelyeket az emlékezés kötelékének kell összefűznie«. Vizsgálódásai közben Fülep különbséget tett a köznapi, általános és a művészi emlékezés között, az intuíciók kiválasztása, a formálás, fantázia, kifejezés, nyelv stb. alapján. Fülep bölcseleti perspektívában a lélek objektivációjának és ekként megismerhető szellemi alkotásnak tartotta a művészetet, amiben szerinte az emlékezés sajátos logikájával, sajátos »tények« belső szükségletei alapján alakulnak ki a formák és a kompozíció.”(11) Tapasztalati bázisaink személyessége és az onnan felszínre kerülő elemek egyedi keveredései okán minden új dologba, lett légyen az egy újszerű használati tárgy vagy műalkotás, belekerül valami új forma(terv), unikális eljárásmód, formabontó kompozíciós bravúr, vagy sajátos szemléleti megközelítés. Fülep szerint belső világunk aktuális állapota valamilyen mértékig befolyásolja, sőt formálja már azt is, ahogy és amilyennek a valóságot érzékeljük és megéljük: „Amit a művész művészi formálás alkalmával lát, bizonyos fokig már megformált, mert vonatkoztatott, meghatározott »természet«. Talán nem is mindig a művészet kategóriája szerint is való formálás, de mindig formálás.”(12)

Ez a gondolatkör messzire vezethet, egészen odáig, hogy a világon minden alkotás reminiszcencia, remake, parafrázis, remix, de mindenképpen valamilyen változat(13), éspedig nem is csak a korábbi művészeti előzményekhez képest, hanem a külső vagy belső valóság megjelenítése tekintetében is.(14) A vizuális művészetekben a látványelvű ábrázolások a világ vizuálisan érzékelhető szegmenseinek a képi-plasztikai remake-jei, akár közvetlenül megfigyelve, akár reminiszcencia alapon. A látható alakzatokat az alapformákig lebontó, majd ezeket újrakeverve építkező, geometrikus konkrét művek remixek, csak úgy, mint amikor a kompozícióban nem absztrahált formákat, hanem a látvány kiragadott darabkáinak képeit vagy ezek elemeit a valóságos helyzetektől eltérően, azaz másképp variálva illesztik össze. Minden más pedig parafrázis, (át)értelmezés, (világ)magyarázat.

A művészetek történetét és a műtárgyakat is a stílusjegyek változása szempontjából vizsgáló Heinrich Wölfflin pedig arra a következtetésre jutott a formai jegyek elemzése és kategorizálása során, hogy a művek alakulása tekintetében – ugyan nem nevezi néven, de – a reminiszcencia és parafrazálás elsőbbséget élvez a természet és a dolgok közvetlen megfigyeléséhez képest. Szerinte a művészek – jóllehet gyakran közvetetten, de – a korábbi művek tanulmányozásából(15), azaz a formai-stiláris-képi előzményekből merítenek a legtöbbet. Van, amikor közvetlenül is előképek alapján dolgoznak; hol individuálisabb okoktól vezérelve, hol a téma fellelhetősége vagy akár valamilyen mecénási elvárás miatt próbálnak az eredeti mű átalakításával, egy újabb verzió felkínálásával közelebb kerülni a mű szemantikai igazságaihoz, vagy ahhoz az ideálhoz, amit az adott téma megtestesít számukra, vagy amit a megrendelő elvár tőlük. Jóllehet az ilyetén megközelítéseket a korábbi korokban a festészetben gyakran egyszerűen másolásnak nevezték, ma a más eszközökkel vagy más stílusban történő átfogalmazások, illetve a témavariánsok megalkotásai sokkal inkább tekinthetők parafrázisnak az eljárás definíciója alapján.

Nem zárható ki, hogy most következő példánkat Wölfflin is tanulmányozta, vagy legalábbis ismerhette. Laikusként megfogalmazódik bennünk a kérdés, hogy két, ugyanarról a személyről festett portré hogyan mutathat akkora eltéréseket, mint a bécsi Kunsthistorisches Museumban egymás mellett kiállított Tiziano és Rubens képmás Isabella d’Este, Mantovát kulturális központtá alakító márkinéról,(16) hiszen éppen a portréfestés igényli a műfajok közül leginkább a karaktervonások közvetlen megfigyelésen alapuló, pontos visszaadását. A két festmény alanya, az itáliai reneszánsz egyik legjelentősebb humanista nőalakja, amellett, hogy klasszikus műveltséggel, kifinomult intellektuális és politikai érzékkel rendelkezett, kora legkiválóbb tudósaival és művészeivel is elmélyült kapcsolatokat ápolt, lakosztályait kulturális találkozóhellyé és múzeummá alakítva pedig mecénásként és műgyűjtőként is működött. Fontos volt számára, hogy ne csak élvezője, hanem bővülő filozófiai és művészeti ismeretei, választékos ízlése és innovatív szemlélete alapján bizonyos mértékig alakítója is legyen a pártfogoltak alkotásainak.(17) Élete során több festőt is megbízott portréja elkészítésével, közéleti szerepe, női mivolta és határozott önképe alapján nem annyira külsőjének, aktuális kinézetének pontos megjelenítését, mint társadalmi imázsának, személyes erejének és erényeinek kifejezését várva. Általában nem is ült modellt, viszont elvárásait, korrektúra javaslatait megfogalmazva befolyásolta vagy irányította a kép alakulását. Leonardo róla készült profil nézetű rajzát a legfrissebb szakmai viták résztvevőinek egy köre vázlatnak tekinti, ami véleményük szerint a ma Mona Lisa címet viselő festmény előtanulmánya lehetett(18), azaz a Louvre kincsét csodálva nem Giocondát, hanem Isabellát látjuk.(19) Da Vinci szerint a portré mindig a külső vonások ábrázolása és a belső karakter megjelenítése egyben. Megegyezik ez a nézet a reneszánszban újjáéledő portréművészet akkori kritériumaival is, a fizikai formai jegyek és a belső lényeg együttes megjelenítésének követelményével. Amennyiben igazuk van a feltételezéseknek, akkor e remekmű titokzatosságának talán épp a modell „kibenlétének” fürkészése az oka, amelynek során a mester a másik emberről való megérzéseit nem egyszerűen a saját elképzelésein, emberismeretén szűrte át, miközben a vázlatban rögzített arcvonásokat és az emlékezetében élő képet is igyekezett ezekkel összeegyeztetni, hanem a megrendelő elvárásai szerinti önképet és ideált is bele kellett simítania az így összeálló kép(let)be. Innen lehet ez a lebegtetett hatás, a modell személyéről alakuló és alakított benyomások képlékenysége az egyik oldalon, a művész festészeti koncepciója és ábrázolási, kifejezés-technikai ismeretei, rajzi tudása, szakmai kontrollja és alkotói habitusa a másikon. Így lett a festmény a látszati képnek, a művészi-képzeleti emlék- és eszményképnek, valamint a modell ön- és ideálképének egyvelege, ezek összetevőinek sajátos remixe.

Leonardo da Vinci: Isabella d’Este portréja, 1499–1500 (Louvre, Paris)

Még sok-sok eltérő hiteles és feltételezett Isabella d’Este képmásról beszélhetnénk, amelyek a hölgy megközelítési aspektusainak más-más remixei, de térjünk vissza a Bécsben kiállított kettőhöz! Ezek készítői közül Tiziano volt Isabella kortársa, Rubens már legfeljebb csak hallomásból és elődjei festményeiből ismerhette őt.(20) Tiziano magától a 62 éves Isabellától kapta a megbízást, az idősödő hölgy azonban nem kívánt modellt ülni, hanem egy olyan festményt küldött alapul, amit 25 évvel korábban egy még korábbi képmásáról és szóbeli utasításai alapján festett neki Francesco Francia.(21) Azaz Tiziano ragyogó szépségű fiatal hölgyet ábrázoló portréja Isabella fiatalkori ábrázolása alapján készült másolatnak a másolata lenne, amennyiben Francia és Tiziano nem tették volna hozzá a képeikhez a saját elképzeléseiket és kézjegyüket, valamint ha a márkiné utasításai nem változtak volna az idő múlásával. Egyikőjük sem másolt, nem plagizált, hanem átértelmezték a kapott mintákat, változatokat készítettek – és noha akkoriban nem volt szokás parafrázisról beszélni – parafrazáltak.

Tiziano Vecellio: Isabella d’Este (Isabella in Black), 1536 (Kunsthistorisches Museum, Wien)

Peter Paul Rubens: Isabella d’Este, 1605 (Kunsthistorisches Museum, Wien)

Elvihetnénk ezt az eszmefuttatást az elsődleges, másodlagos és sokadlagos parafrázisok irányába, de azonnal abba a problémába ütköznénk, hogy a valóságosság vagy az igazság szempontjából ezek közül a variációk közül vajon melyik ítélhető a legérvényesebbnek, illetve hogy a láncolat alapjául szolgáló legelső portré etalonnak tekinthető-e, hiszen az a valóság szándékolt remake-je ellenére mégiscsak eltér valamelyest Isabella külsőjétől és lényétől! Rubens is parafrazeált, de nem a Bécsben őrzött feketeruhás Tiziano-portré, hanem Tizianónak egy másik, Isabellát ábrázoló festménye alapján. Hogy ez az előkép milyen lehetett, nem tudhatjuk, mert nyoma veszett.(22) Az viszont jól látszik, hogy Rubens vörös ruhás portréja Isabellára, a nőre koncentrál, a festőnek azt a barokkosan burjánzó húsú nőideálját megtestesítve, aki testessége ellenére is csábító, erőteljes, gazdag és uralkodó. Fizikai szempontból talán hitelesebb Rubens képe, ugyanakkor ezzel az ábrázolással Izabella soha nem tudott volna azonosulni, bár – mint ismeretes – küzdött a kilóival. Ha azonban a személyiség másik oldalára koncentrálunk, akkor Tiziano fekete ruhás hölgyének kecses büszkesége, eleganciája, tekintetének nyíltsága és komolysága, fiatalos, mégis méltóságteljes megjelenítése az, ami lett légyen bármennyire is idealizált, mégis igazabbnak tűnik. Talán egyik sem igaz teljesen. Talán viszont mindkettő az valamennyire. Lehetséges, hogy a parafrazált mű és parafrázis változatai együtt visznek közelebb a teljesebb megértéshez és így a változatokban feltáruló igazsághoz, vagy az állandó változás igazságához. A parafrázis mozzanata tehát az igazságkép korrigálására és kiszélesítésére is szolgál; miközben elmozdít annak már meglévő fixációitól, egyéb lehetséges arcait is felvillantva közelít még szélesebb spektrumához.

Diego Velázquez: Las Meninas, 1656 (Prado, Madrid)

A XX. századra és században egyre erőteljesebben vált a művész valóságává a külső (természeti és környezeti) és belső (lelki) valóság mellett a művészet inherens világa is. Ennek a tendenciának a görbéje a dadaizmusban, szürrealizmusban, kubizmusban ívelt felfelé, majd a posztmodernben, illetve a digitális művészet virtuális közegében szökött talán a legmeredekebben a magasba. Duchamp mellett többek között Picasso és Dali is individuális szükségletét érezték annak, hogy elődjeik képeihez hozzátegyék a saját, személyes verziójukat. Picasso és Dali mindketten csodálattal adóztak a spanyol festőóriásnak, Velazqueznek, és több parafrázist is készítettek az udvarhölgyeket ábrázoló festményeihez. Tették ezt úgy, hogy az előzménykép szerkezetét vagy motívumait megtartva, azokat stilárisan alakították saját korukhoz és egyéni kifejezésmódjukhoz. Amikor Jakobovits Márta a 90-es évek végén merített papírlapok egymásra halmozásával összeállította Las Meninas című plasztika csoportját, nem magára a képre, hanem a barokknak az infánsnő és a többi hölgy ruhaformáiban is megnyilvánuló anyaghalmozó karakterisztikumára koncentrált. Tekinthető ez a mű parafrázisnak? Vagy egyszerűen egy posztmodern attitűdről van szó? Netán mindkettőről?

Pablo Picasso: Las Meninas, 1957 (Museu Picasso Barcelona; fotó: Jancsikity Gergely – a fotós engedélyével felhasználva)

Jakobovits Márta: Las Meninas, 2002 (Nemzetközi Papírművészeti Alkotótelep, Simonfa; fotó: Lieber Erzsébet)

Amikor 2023 őszén az Eszterházy Károly Katolikus Egyetem Képzőművészeti és Művészetelméleti Intézete az egri Kepes Intézetben hagyományteremtő szándékkal DIGITAL PIGMENT címmel nemzetközi digitális festészeti kiállítást rendezett a Magyar Festészet Napja rendezvénysorozat eseményeként, nem volt kétséges számomra, hogy meghívottként egy olyan művel vegyek részt, ami korábbi festészeti előzményekre reflektálva a festészeti szemlélet technikai eszközhasználattól független folytonosságára apellál. Auf der Suche nach Caspar D. F.(23) című munkámban – Jakobovits Mártához hasonlóan – koncepciómat nem egyetlen C. D. Friedrich képre építettem, hanem többre, motívumai absztrahált alakzatainak alkalmazásán kívül romantikus szín- és fényhasználatára, a fénynyaláb színfoltjának ecsetvonásszerű meghúzásával, digitális elkenésével pedig a színépítkezés teljes festészeti tradíciójára. A címben is kifejezésre jutó, nyilvánvaló festészeti előzményre történő utalás ellenére sem valamiféle parafrázis megalkotása volt a célom, hanem egy olyan összegzés, aminek lényege a festészeti szemléletmód tradicionális ívének tovább élése és módosulása a változó mediális környezet ellenére, vagy ahhoz igazodva. A befogadók visszajelzései alapján, akik gyakran utalnak a mű parafrázis jellegére, érdemes azon elgondolkodni, hogy van-e létjogosultsága a parafrázis definícióját nem egy adott korábbi műre, hanem műcsoportokra vagy korszakokra történő reflektálások irányába kiszélesíteni, a meghatározás határait tovább lazítani.

Lieber Erzsébet: Auf der Suche nach Caspar D. F. 2. változat, 2023-24

Gyakran gondolkodom sorozatokban, valamint különálló képekből álló műegyüttesekben, amiket kiállításról kiállításra megbontok, vagy másként rendezek el, bizonyos mértékig megváltoztatva ezzel a képegyüttes világának hatását és jelentését. A kaposvári Vaszary Képtárban ez év tavaszán rendezett, „A Létező és a Lehetséges” című önálló tárlatom egyik termében az Aranykor sorozat képeit nem lineárisan egymás mellé függesztettem a falra, hanem egy vízszintes hármas sort és egy függőleges hármas képoszlopot keresztezve. A horizontális és vertikális irányok egyensúlyával, illetve a metszéspontjukban keletkező energiamező szimbolikájával utaltam a görög-római mitológiában és más hagyományokban is fellelhető aranykor elképzelésekre; az univerzum, a föld és a természet törvényeivel összhangban létező világ erejére, amikor békesség uralkodott, és virágzott a kultúra. Ilyen jellegű munkáimnál nem az együttesek különálló képei hordozzák az üzenetet, hanem ezek csupán elemei a teljes képcsoport szemantikai egységének. Kérdés, hogy a különböző elrendezéseket lehet-e itt remixeknek nevezni, hiszen ily módon is a képelemek újrakeverése vezet a jelentés újabb és újabb árnyalataihoz. Az Aranykor képegyüttessel kapcsolatban további dilemmák is felszínre kerültek. Kiinduló motívuma egy fotográfiai eljárással, ellenfényben rögzített hullám festészeti szemléletű képe. A hullámforma nap felé forduló síkjai aranylanak, míg az árnyékban lévőkön mélyfekete tónusfoltok rajzolódnak ki. Ehhez a fekete-arany objektív festményhez több digitális változatot készítettem számítógépes szoftverek segítségével. Az algoritmusváltoztatások olyan mintázatvariációkat eredményeztek, amelyek a befogadókat Gustav Klimt képeinek motívumvilágára emlékeztették. Ennek, a nem szándékoltan megteremtődő formai rokonságnak az oka valószínűleg abban keresendő, hogy e képek mélyén ugyanazok a matematikai-fizikai összefüggések húzódnak, mint a való és vizuálisan érzékelhető világ működésében és jelenségeinek hátterében. Ezekből merítenek az ornamentikák mintázatai, Klimt hol tudatosabb, hol intuitívebb formaalakzat modulációi, illetve a számítógépnek és más digitális eszközöknek a számszerű kódoláson, algoritmusokkal történő programozhatóságon és modularitáson alapuló, betáplált parancsok nyomán generált képei. De vajon beszélhetünk-e alkotótól független, befogadói parafrázis gondolatról, amikor a kép nézője a műben egy másik létező műalkotás tartalmi és/vagy formai jegyeit, illetve az alkotó személyes reflektálásának, átértelmezésének a mozzanatait véli felismerni, és a kép őbenne egy ilyen interpretáció mentén fejeződik be? A másik bizonytalanság a remix definíciójának egyik állítása miatt vetődik fel e problémacsomaghoz kapcsolódóan. Ha a remix megalkotása során egy mű a legkisebb alkotóeleméig felbontható, szétszedhető és újraépíthető, a digitális műnek pedig minden alkotóeleme két értéket – a 0-át és az 1-et – felvevő számsorokban válik kifejezhetővé, egyáltalán mit tekintünk itt a legkisebb alkotóelemnek? Nem ugyanaz-e ez a legkisebb összetevő az összes többi digitális mű esetében is? Ha a mindenkori legkisebb alapelemet tudnánk is definiálni, milyen kritériumok mentén nevezhetjük az ezekből összeállított új művet remixnek és nem szimpla változatnak? Az Aranykor képegyüttes létrehozásakor a számítógép egyazon kiindulási kép elemeivel operált, a megadott opciók alapján ezeket rendezte sokféle módon újra, így a program algoritmusai által generált képváltozatok ebben a vonatkozásban remixek (is) lehetnek. Vajon tényleg azok?

Lieber Erzsébet: Aranykor 1-5., 2021–2024

Írásunk végére maradt még egy, a digitális kép önazonosságára vonatkozó kérdés, amivel vissza is kanyarodunk a Thészeusz féle hajóhoz. Ha a digitális változtatások vagy remixek után az időben előre haladva, azaz az időbeli folytonosság ismérvének is eleget téve, ámde a grafikai programban a parancssoron visszafelé lépkedve visszajutunk az alapkép kiindulási állapotához, valóban az eredeti képhez jutottunk vissza? Vagy csak egy külsőre ugyanolyanhoz, aminek már más – mert oda-vissza alakításokkal bővült – a titkos története? Más a kettő, vagy ugyanaz, netán más, ugyanakkor mégis ugyanaz?

Lieber Erzsébet: Vissza az aranykorba, 2021

Lieber Erzsébet: Az aranykor vége, 2021

Gustav Klimt: Adele Bloch-Bauer portréja, 1907 (Neue Galerie, New York)

Thészeusznak a fizikai térben látogatható hajója ebek harmincadjára jutott, miután a peripatetikus filozófusokat és a művészeteket is pártoló Phaléroni Démétriosz türannoszi pozíciója Athénban véget ért. Sok mendemonda terjengett arról, hogy mi történhetett vele. Utazó árusok pallódarabokat árultak jó áron a városállamokban és a szigeteken, hirdetve, hogy ezek Thészeusz gályájának autentikus töredékei; annyit, amennyiből az ókor minden flottáját meg lehetett volna építeni. Rossz nyelvek azt beszélték, hogy egy kókler darabokra szedte a gályát, hogy magával vihesse, majd összetákolta a másolatát, vízre szállva azonban hamarosan elsüllyedt vele. A legtöbben mégis úgy gondolták, hogy a deszkákat nem egyetlen gazfickó lopta el, hanem sok-sok, más tollával ékeskedni akaró jómadár; hajóács mesterek csakúgy, mint dilettánsok és egyszerű gyűjtögetők, hogy saját műveiket vállaltan vagy titokban feljavítsák, megnemesítsék ezekkel, vagy csak hogy mutogathassák ereklyéiket és büszkélkedhessenek velük. Démétriosz is tovább hajózott. Egy thébai kitérő után megszervezte az alexandriai könyvtárat, aminek első könyvtárosaként újra teljes egészében a bölcseletre adhatta a fejét. És ki gondolta volna, hogy bizony Thészeusz gályáját is továbbrepítették a hullámok?! Ugyan nem a görögség partjait mosó tengerek tajtékai, hanem a filozófiáé, hogy azonosságon és eredetiségen, egyéni és párhuzamos identitásokon, továbbfejlődésen, változatokon és parafrázison, remixen, remake-en, de a másolaton, plágiumon is gondolkodva újra és újra felszállhassunk a fedélzetére, ahol számos történelmi és kortárs ismerőssel és szellemi óriással is összefuthatunk. Persze az ilyen utakon nem kinyilatkoztatások végkikötőibe, hanem kérdések és paradoxonok dokkjaiba érünk, ahonnan ismeretlen vizekre is elhajózhatunk. És ha jól figyelünk, az evezőcsapások nyomán felkorbácsolt habokban talán még a táncoló molekulákat is megpillanthatjuk.

(Figyelem! Az írás egyes részleteit valódi eseményeken és történelmi személyeken alapuló igaz, vagy legendás történetek ihlették, míg bizonyos mozzanatok és azok szereplői a fantázia szüleményei, azok mindennemű egyezése a valósággal a véletlen műve csupán.)

Bibliográfia

Hivatkozások

1 „Galambos Attila Thészeusz hajója és a napraforgómagok,” Ligetműhely, hozzáférés: 2024. 08. 14.

2 Tőzsér János, Metafizika (Budapest: Akadémia Kiadó, 2016 online megjelenés), 4. fejezet/ 4. | Thészeusz hajója | „4. fejezet: A fizikai tárgyak létezése az időben 4. Thészeusz hajója,” Mmi.elte, hozzáférés: 2024. 08. 14.

3 Almási Miklós, Anti-esztétika. Séták a művészetfilozófiák labirintusában (Budapest: Helikon Könyvkiadó, 2003)

4 „Igen meglepő szerepet kap az Eiffel-torony,” Privatbankar, 2024. 07. 27. 17:48., hozzáférés: 2024. 08. 14.

5 „Lukács János Mire való a filozófia?,” Es, 2014.09.19., hozzáférés: 2024. 08. 14.

6 Theodore „Ted” Sider, Four-Dimensionalism: An Ontology of Persistence and Time (Oxford: Oxford University Press, 2001) | „Four Dimensionalism: An Ontology of Persistence and Time Theodore Sider,” Philpapers, hozzáférés: 2024. 08. 14.

7 Heidegger, Martin, „A műalkotás eredete,” ford. Bacsó Béla, in Rejtekutak, szerk. Pongrácz Tibor (Budapest: Osiris Kiadó, 2007)

8 „Parafrázis,” Arcanum, hozzáférés: 2024. 08. 14.

9 Dempsey, Amy, Modern művészet. (Ford. Árokszállásy Zoltán), Corvina Kiadó, (Budapest, 2020), 57.

Dempsey, Amy, A modern művészet története. Stílusok + Iskolák + Mozgalmak, (Ford. Szekeres Andrea, Szikra Renáta), Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 2003

10 Váraljai Anna szintén boncolgatja a határ kérdését cikkében: „Nem frázisok: parafrázisok!,” Tiszatáj online, 2014.06.04., hozzáférés: 2024. 08. 14.

11 Keserü Katalin, Emlékezés a kortárs művészetben (Noran Kiadó, Budapest, 1998, 14-15.

12 Németh Lajos idézi Fülep Lajos Művészet és világnézet című írásából (Fülep Lajos: Művészet és világnézet. Ars Una 1923 1. sz. 85. o.)
Németh Lajos, A művészet sorsfordulója (Budapest: Ciceró Kiadó, 1999), 26.

13 Erdei János megállapítása szerint „A variáció alighanem a létmódok genus fogalma” és „a festészet története a variációtípusok változásának történeteként ragadható meg.” Erdei János, személyes üzenet a szerzőnek, 2024. 08. 10.

14 A téma bővebb kifejtését lásd: Lieber Erzsébet A fénymetszet-variációktól a műalkotások sokféleségéig / From Light-intersection Variations to the Diversity of Works of Art című szakcikkében: „A fénymetszet-variációktól a műalkotások sokféleségéig = From Light-intersection Variations to the Diversity of Works of Art” Real.mtak, hozzáférés: 2024. 08. 14. | „A fénymetszet-variációktól a műalkotások sokféleségéig – Lieber Erzsébet,” Journal.uni-mate, hozzáférés: 2024. 08. 14.

15 „Ifj. Ficzek Ferenc: A másolat mint műalkotás,” Ficzek.blogspot, hozzáférés: 2024. 08. 14.

16 „Isabella d’Este,” Brooklynmuseum, hozzáférés: 2024. 08. 14.

17 „Isabella d’Este by Kelly Macquire.” Worldhistory, published on 25 June 2021., hozzáférés: 2024. 08. 14.

18 Lewis, Francis-Ames, Isabella and Leonardo (New Haven: Yale University Press 2012), Appendix Letters pp. 223–240 (original letters in Italian and English).

19 „Isabella d’Este by Kelly Macquire.” Worldhistory, published on 25 June 2021., hozzáférés: 2024. 08. 14.

20 Tiziano Vecellio (1488-1576), Isabella d’Este (1474-1539), Peter Paul Rubens (1577-1640)

21 „Titian, Isabella d’Este (Isabella in Black) by Dr. Heather Graham,” Smarthistory, hozzáférés: 2024. 08. 14.

22 „Titian, Isabella d’Este (Isabella in Black) by Dr. Heather Graham,” Smarthistory, hozzáférés: 2024. 08. 14.

23 Magyarul: Caspar D. F-et keresve. Caspar D. F.= Caspar David Friedrich