Nem a mozgóképről akarok írni – ebben biztos voltam, amikor eljutott hozzám a Mozgás tematikájú lapszámban történő publikálás lehetősége. Aztán egy majd harminc éves emlék derengett fel, amikor egy barátunk kislányával néztem meg a Magyar Festők Társaságának első Fehér Képek kiállítását az akkori Vigadó Galériában. A kislány egy kép előtt állva lelkesen felkiáltott: „Annyira szeretem ezeket a mászkáló vonalakat!” Nem ismerte Paul Kleet, főleg nem Klee Pedagógiai Vázlatkönyvét vagy didaktikai elveit. Nem is kellett, hogy ismerjen ilyen vagy hasonló művészetpedagógiai előzményeket; ahogy szeme bejárta a festményen rögzített vonalakat, azok számára elindultak, nem egyik pontból a másikba, nem is meghatározható sebességgel, hanem a felületen felgyorsultan vagy lassultan „mászkálva”, és nem is csak az adott pillanatban elmozdulva, hanem a múltból idejőve és a jövőbe, vagy az időtlenbe távozás lehetőségét magukban hordozva. Az elme volt az az erőhatás, ami a formák irányait és útvonalait a láthatóból a vizuálisan (még) nem érzékelhető felé meghosszabbította, az egyenes szakaszok, vagy az ívek dinamikáját erősítve, vagy tompítva. Mozgások immerzív mezője volt az állókép a befogadás perceiben csakúgy, mint az alkotás flow-jának valamikori idején.

A vizuális kompozíció soha nem merev, dinamikáját többek között a kötött struktúra megrögzített statikussága és a rajta működő, hol kontrasztos, hol elmosódott, hol sötét, hol világos formák és színek ritmusának és az irányok változásainak mozgalmassága közötti feszültség adja. Miközben a felületen helyileg és formailag sem a kép viszonyítási síkjához, sem a benne lévő elemek egymáshoz való helyzetéhez képest semmi nem változik, a kép plasztikai értelemben vett (virtuális) terét fizikailag ugyan nem mérhető, de vizuálisan érzékelhető és lehetséges erők tágítják, szűkítik, hullámoztatják; a kép mozog, sugárzik, beszippant vagy távolít magától, hogy a pszichológiai hatásokról, emocionális vonzásokról vagy taszításokról ne is beszéljünk.

Franz Marc: Kämfende Formen (Küzdő formák), 1914 (Fotó: Lieber Erzsébet)

Ezek az érzéki csalódások olyan, a látás pszichológiájával kapcsolatos törvényszerűségek, amelyek részei annak a jelenségnek, amit Adorno „esztétikai magatartásnak” nevez. Az a képességünk, „hogy többet vegyünk észre a dolgokban, mint ami közvetlenül jelen van bennük”(1), arra is irányulhat, hogy a térbeli helyzeteinket és a fizikai térben működő erőket és mozgás-szituációkat a kép terére is vonatkoztassuk.

Elméleti síkon minden műalkotás mozgáseredmény: formálásmozzanatok emléktartománya.

Gerhard Richter: Das Fliessen Flow, 2013 (Fotó: Lieber Erzsébet)

Ám nem csupán adatok optikai háttértárolója, hanem tetszőleges hozzáférésű, aktív, operatív munkamemória, ami a flashmemóriákhoz hasonlóan nem felejtő, megmaradó módon őrzi a belé kódolt mozzanatokat, viszont minden befogadással valamelyest átprogramozható, azonban nem törölhető. Martin Heidegger szerint minden műnek, így az állóképnek is lényege „a létező igazságának működésbe lépése (Sich-ins-Werk-Setzen)”(2). Nem a rögzítés tehát, hanem annak a valaminek a működésbe hozása és „non-volatile” működtetése, amiért a művet megalkották. „A műben a létező kilép létének »el-nem-rejtettségébe« (Unverborgenheit)”(3), a mű által a létező léte és igazsága „kilépve” mutatkozik meg, azaz nem statikusan csak van a műben, hanem – Heidegger szavaival – „világlik”, hat, és hatást gyakorol. „A mű műléte a világ és a föld közti vita végigharcolásában áll. Minthogy a vita a bensőség egyszerűségében éri el csúcspontját, ezért a vita végigharcolásában jön létre a mű egysége. A vita végigharcolása a mű mozgalmasságának állandóan fokozódó koncentrációja.”(4) A „genezis mint formáló mozgás” gondolata Klee művészetpedagógiájában is megjelenik(5): „a mű látható felszíne alatt genezisként él a teremtés”(6) – írja.

Nézzük meg, hogyan is megy végbe a vitának az említett „végigharcolása”, vagy a „formáló mozgás” az állókép megalkotásának folyamatában! Pedagógiai Vázlatkönyvében Klee egy pont mozgásba lendítésétől indítja az alkotás végtelen mozdulatát, hogy a lehetséges sokféle mozgásból az utolsó fejezetben elérkezhessen a színkör totalitásának egységéhez, ahol megszűnnek az irányok, és a festő az egész színkörön keresztül-kasul barangolhat: „itt már senki sem mondja, hogy »oda«! Hanem »mindenütt«, tehát »ott« is”(7) van. Amikor a művész első mozdulatával megérinti a kép hordozó felületét, egy pont, vagy egy vonás keletkezik, amit vagy tovább mozdít („oda”) különböző vonalak vagy foltok fejlesztéséhez, vagy az eszközét felemelve rögzít. Ez utóbbi esetben az elhelyezett pont vagy vonás „ott” van, de tagolja a kép terét, optikai erőket generál, és kijelöli a kép erőegyensúlyi viszonylatainak alaphelyzetét. A pontnak elvben nincs kiterjedése, de van anyaga, ami vagy beszívódik a felületbe, vagy azon ül, netán lebeg, és van tónusfokozata és/vagy színe, ami a hordozó tónusától és színétől függő mértékben a pontot vizuálisan a térbe emelheti, a felületbe olvaszthatja, vagy a síkot átlyukasztva a kép mögötti tér mélységébe süllyesztheti. Minden további pont, vonás és vonal erőcentrumokként és erővonalakként fog működni, téri viszonylatok és mozgásirányok bonyolult rendszerét eredményezve és asszociációkat ébresztve. „Abban a pillanatban, hogy két vagy három vonást ejtesz egy papíron, kapcsolatokat hozol létre. Elkezdenek úgy kinézni, mint valami.”(8) – írja David Hockney. Ha a pontot körformává növeljük, vagy egy vonalat körré zárunk, önmagában ugyan iránytalan formát hozunk létre, ez azonban korántsem statikus. Hol forogni, hol növekedni, hol zsugorodni, összehúzódni vagy pulzálni látszik. További körformák között a szem virtuális irányokat kreál, amiket az elme bejár. Az egyenes vonalaknak maguknak is irányaik vannak, és az azokkal határolt formák oldalainak irányvonalai bonyolult grafikai vagy virtuális hálózatokká szövődnek.

Robert Delaunay: Rythmes sans fin (Végtelen ritmus), 1935 (Forrás: Wikipédia)

A leggyorsabb vonalak az ívek és a hullámok, amiken az elme mint versenyautó a pályán száguld, lubickol, de az is megeshet, hogy fuldoklik. A művész a használt anyagokkal történő műveletek és az alkalmazott technikák faktúraképző praktikáinak alkalmazása során úgy működteti a vizuális kompozíció elemeit és elveit, hogy – tudatosan vagy ösztönösen – operál a formát megszabó erőkkel, az alakzatok saját és a kép plasztikai rendszerében betöltött formai-dinamikai lehetőségeivel és feszültségeivel, azaz a mű genezisének változó és változtatható elemeivel. E tekintetben mindegy, hogy az alkotó csak finoman, az ujjaival mozgatja a nyomhagyó eszközt, vagy egész testével, lendületből hordja az alapra az anyagot (gesztusfestészet), esetleg netán egy festékszóróra bízza a formaképzést (Rebecca Horn, Anish Kapoor stb.).

Georg Baselitz: Wie es begann (Ahogyan kezdődött), 1958 (Fotó: Lieber Erzsébet)

Anish Kapoor: Shooting Into the Corner (Tüzelés a sarokba), 2008; Velencei Biennálé, 2022 (Fotó: Attilio Muranzano)

A kölcsönös kapcsolódásoknak és függőségeknek így létrejövő bonyolult kompozíciós hálózatában a műnek nem csupán a kezdőpontja, hanem minden további eleme olyan arkhimédészi pont, ami kimozdítja a már megrögzítetteket, tovább alakítva a korábban fennálló állapotokat, amennyiben itt egyáltalán állapotokról lehet beszélnünk.

A kész mű világa ugyanis a való világhoz hasonlóan nem annyira valamiféle status quo, mint inkább panta rhei, amiben minden mozog, működik, áramlik; a kép tere az időbe kapcsolt, formakapcsolatainak dinamikái folyamatok.

Lieber Erzsébet: Raum und Zeit, Zeitraum, Raumzeit (Tér és idő, Időtér, Téridő), 2025

Mindez az antik bölcselet fizikát és geometriát a filozófiától, illetve a gyakorlatot az elmélettől nem elválasztható világát idézi. Akkor is, ha a mű elemei az adott kompozíció viszonyítási rendszerén belül az idő vonatkozásában már sem formájukban, sem pedig helyzetükben nem változnak, vagy ha a kompozíció egésze stilárisan és formailag is egyensúlyban van, optikai mozdulatlanságról, a képen belül ható vizuális erők tétlen nyugalmáról, teljes inaktivitásáról nem beszélhetünk. Vaszilij Kandinszkij az 1912-ben megjelent A szellemiség a művészetben című könyvében olyan „ideális sík” létrehozásának szükségszerűségéről értekezik, aminek plasztikai értelemben vett tere a kép materiális síkjának megőrzése mellett háromdimenziós térként funkcionálna azért, hogy „a képet levegőben lebegő lénnyé változtassák – ami szintén egyet jelent a tér festői kitágításával.”(9)

Vaszilij Kandinszkij: Mouvement 1 (Mozgás 1), 1935 (Forrás: Wikipédia)

A kép térbeli lényként történő lebegtetésének egyik eszköze a szín. Robert Delaunay 1913-ban a Sturmban közzétett írásában a színek szimultanizmusáról beszél, „mozgásirányukról – ezen a színek kölcsönhatásában rejlő mozgásimpulzusokat érti, amelyek a képhez a tér- és időbeliség dimenzióját rendelik hozzá, a »forma-teret« (foma-espace), a »forma-időt« (forme-temps).”(10)

Robert Delaunay: Les Fenêtres simultanée sur la ville (Szimultán ablakok a városra), 1912 (Forrás: Wikipédia)

Úgy véli, hogy a színek úgy a természetben, mint a művészetben „lélegeznek”, „modulációkat alkotnak, monumentális kapcsolatokat, mélységeket, lengéseket, játékokat”(11). Mark Rothko szintén arról ír A művész valósága című kötetében, hogy a képi térutazás során bizonyos színárnyalatok előrelépnek (világos, telített és meleg színek), mások hátrahúzódnak (sötét, telítetlen, hideg színek), a képsík elé vagy mögé mozdulnak.(12) A múlt század ötvenes éveitől festett, alig néhány színmezőből álló, vagy egyszínterű kép-lényeinek hatalmas érzelmi erejű színfelületei valóban élnek, pulzálnak.

Mark Rothko: Seagram murals (Seagram muráliák), 1958 (Fotó: Lieber Erzsébet)

Tegyünk egy kitérőt, és vegyük górcső alá, mi okozza a festészet legérzékibb elemének, a színeknek ilyen erőteljes, a befogadókból a legelemibb érzéseket kiváltani képes aktivitását! Platón az ókorban az egyes dolgokból áradó energiának vélte a színt. Timaiosz című művében „lángoknak” nevezi a színeket, „melyek az egyes testekből áradnak”(13). Paul Cézanne több mint kétezer évvel később nem a testekhez, hanem a természet mélységéhez köti a színeket: „A természet nem a felszínen található, hanem a mélyben, a színek ennek a mélységnek felszíni kifejeződései, a világ gyökeréből szállnak fel.”(14) A Platón utáni évezredekben fizikusok, filozófusok, bölcselők és művészek sok mindent gondoltak a színek létrejöttét okozó folyamatokról, és szinte kivétel nélkül a fénnyel, annak erejével és energiájával hozták kapcsolatba eredetét. Goethe színtanának alapelgondolásában, miszerint a „színek a fény tettei, tettei és szenvedései”(15) a polaritás és a „fokozódás” eszméjére alapoz, a fehér fény egységének ellentétekre hasadására és színekre bomlására, a fény-színek aktivitására, az anyagi közegben és a dolgok határfelületein történő mozgásaikra, akadályoztatásukra, küzdelmeik elszenvedésére, a kettősség újbóli eggyé válására, a színek fénnyé egyesülésére. Ma már tudjuk, hogy ezeknek a folyamatoknak a legmélyén még nincsen szín, csak elemi folyamatok zajlanak: elektromágneses mezők hullámzásai és rezgései, valamint energiakvantumok, ún. fotonok nyüzsgő sokasága. Ezeknek a fizikai tényezőknek a hatására keletkeznek a színeket kiváltó ingerek, maguk a színek azonban – a digitális kor analógiájával élve – a fény különböző hullámhosszait és frekvenciáit detektálni képes színpercepciós és idegrendszeri „hardver” és az agyi „szoftverek” működésének együttes eredményei. Így lesz a festmény, ami „elsőre semmi más, mint szín egy felületen”(16) szemünket és érzékeinket bombázó energiamező, ami válaszokra készteti fotoreceptorainkat, idegpályáinkat és elménket. A színlátás folyamatos aktivitás, mozgás. Kepes György szavaival: olyan pszichológiai folyamat(17), mely „a fizikai források fiziológiai értékelésén alapul.”(18) Kandinszkij költői megfogalmazásában a festmény is így működik: a művész a színek segítségével „célszerű rezgésbe hozza az emberi lelket.”(19)

Vaszilij Kandinszkij: Luminoso, (Fény), 1930 (Forrás: Wikipédia)

Kepes a látás nyelvéről írt művében azt is egyértelműsíti, hogy vizuális értelemben a tér, amiben a dolgokat és optikai viszonylatokat látjuk, „fény-tér”(20), aminek formáit és árnyalatait aszerint észleljük, ahogy a fény a térben lévő dolgok, anyagok és közegek által modulálódik, tagolódik, szóródik, elnyelődik, visszaverődik vagy megtörik. „A látás több, mint érzet, mert a fénysugaraknak, amint a szemet érik, még nincs meghatározott rendjük. Csupán mozgó és minden vonatkozás nélküli fényesemények véletlenszerű káoszát képezik. Mihelyt a sugarak a retinát érik, az agy értelmes térbeli egységekké tagolja és formálja őket.”(21) (22)

Az agy formál, újra formálja, re-formálja nem csupán a valóságos dolgokat, hanem a képen az alkotó által pre-formált alakzatokat, színeket és tónusokat is. „A valóságot a formák változásának szakadatlanul zajló folyamataként éljük meg; amit látunk, az a művészi gyakorlat számára nem objektum, hanem az érzékelés forrásának »fénymetszete«, valójában pillanatról pillanatra, térben és időben is változó fénymetszet-sorozat.”(23) (24)

Ugyan a képsík összefüggő felület, de érzékelése időt vesz igénybe, és részleteit a legritkább esetben látjuk egyidejű egységben, mint ahogy magukat a részleteket sem látjuk mindig ugyanolyan tagoltságban. A filozófus Henri Bergson is felfigyelt a vizuális érzékelésnek erre a permanensen módosuló formaképekre bontó sajátosságára: „Vegyük a legváltozatlanabb belső állapotot, valamely külső, mozdulatlan tárgy látásbeli észrevételét. Hasztalan marad a tárgy ugyanaz, hasztalan nézem ugyanarról az oldalról, ugyanazon szög alatt, ugyanabban a világításban: mostani látásom mégis különbözik a közvetlenül megelőzőtől, ha másért nem, pusztán azért, mert egy pillanattal öregedtem… Az igazság az, hogy szüntelenül változunk és hogy maga az állapot már változás.”(25) Így a látott „forma csupán egy átmenetről készített pillanatfelvétel, tehát észrevevésünk itt is úgy rendezkedik be, hogy a valóságnak folyékony folytonosságát szaggatott képekké szilárdítja.”(26) Egy kép szemügyre vétele a tér-idő részletek felbontásával történik. Kepes is ír a látás időbeliségéről. Amikor a változás túl gyors, akkor a különálló szekvenciák strukturált módosulásait nem látjuk, csupán a formaesemények összeadódó eredményét, amit állapotként, létező formaként tudatosítunk. Ami viszont lassan zajlik, annak csak fokozatait észleljük, és csak emlékezetünk fűzi azt össze egésszé.(27) (28)

Fülep Lajos szerint „már »minden intuíciónkba vagy percepciónkba beleszól és beleolvad a múltunk, az emlékezésünk, amely nélkül nem vehetünk róla tudomást; minden intuíciónk vagy percepciónk, bármely rövid legyen, bizonyos ideig tart, pillanatokból áll, amelyeket az emlékezés kötelékének kell összefűznie«.”(29) Fülep írásaiból Németh Lajos is idézi egyrészt a formálás (pre)formáltságát, másrészt aktív, időbe vetett természetét: „Amit a művész művészi formálás alkalmával lát, bizonyos fokig már megformált, mert vonatkoztatott, meghatározott »természet«. Talán nem is mindig a művészet kategóriája szerint is való formálás, de mindig formálás.”(30) Tehát már a valóságos látvány sem „kész”, és nem is mindig ugyanaz mindenki számára, hanem a fénymetszet-sorozatoknak a fogalmi és emlékképekhez igazított és (pre)formált, egyénenként eltérő variáltságú együttese. Egy műnek a köznapi, megszokott, világtól eltérő, az alkotó individuum által (pre)formált művészi valósága még több értelmezési apropót kínál az autonóm képi tér befogadás általi újraformálására.

Koncentráljunk végül magára az alkotófolyamatra, a mű anyagban történő megvalósításának konkrét lépéseire! Tillmann József Attila úgy fogalmaz, hogy a készülő művel kialakuló dialógus kezdő pillanatában „A (kézműves) művész mozdulatával »megszólít« egy anyagot, alkotó gesztusával párbeszédet kezdeményez egy közeggel, amely válaszol. Mi több, »visszabeszél«”. Alkotó gesztusának mozdulataival viszi át, és ezek segítségével fejezi ki gondolatait, érzelmeit, szándékait. Miközben a mű „válaszol”, sajátos módon artikulálja azokat a reakciókat, amiket a művész mozdulatai belőle kiváltottak. „Ezért is több egy mű a konceptusának puszta kivitelezésénél, alkotója számára pedig ezért érdekes a megvalósítása: a közben keletkező ellenállás, a rejtélyes és esetleges késztetések érkezése, a folyamatosan nyíló elágazások kibontakozása és a kezdeti szándékokkal kialakított kölcsönhatásai miatt.”(31) Az elágazásokkal és ellenállásokkal, éles kanyarokkal és bukkanókkal, meredek szakaszokkal, lejtőkkel és átjárókkal is tarkított út, amin az alkotó végighalad – az analóg, médiumspecifikus művészet és a posztmédia esetében is – térben és időben is többszintű, előre nem ismerhető hálózat. Jóval bonyolultabb, mint a valódi utak rendszere, amelyek időnként bármennyire is szövevényesek, előre ki vannak építve, és az utazás a kiinduló és a tervezett célállomás közötti nyomvonalon lineárisan megy végbe az időben. Az alkotás 4D-s színterében minden egyes alkotói mozzanat ugyan az előzőkre épül, a következő azonban addig, amíg meg nem lépi a művész, bármerre folytatódhat, és amerre tovább indul, arra fognak kiépülni az újabb és újabb, egymást több ponton és szinten összekötő és keresztező, fraktálszerűen elágazó útszakaszok.

Paul Klee: Hauptweg und Nebenwege (Főút és mellékutak), 1929 (Forrás: Wikipédia)

Az alkotó döntése, hogy a kereszteződésekben eszközölhető algoritmusváltoztatások közül mely/ik/ek/et választja, merre építkezik tovább, mennyire messze merészkedik, milyen magasságokba és mélységekbe hatol, visszabont-e már meglévő szövedéket, javítja-e, vagy benne hagyja az esetlegesen keletkező tervezési vagy a faktúrában véletlenül keletkező hibát. Akárhogy is, úgy kell, hogy alakítsa művét, hogy a folyamatokba belehelyezkedve, a mű genezisének a részévé válva a „formáló mozgás”, a „vita végigharcolása” és a mű „mozgalmasságának állandóan fokozódó koncentrációja” révén annak épülését és felépülését – a szó minden értelmében – a legjobb módon és mértékben támogassa.

És ki tudja?! Talán az írás elején említett kislány számára nem csupán a festő (pre)formált vonalai kezdtek el „mászkálni” a festmény felületén, hanem a kép által „el-nem-rejtettségéből” kilépő létezőnek a képbe kódolt, de a felszínen láthatatlan, vagy addig még nem formált mozzanataiból is felviláglott néhány.

Bibliográfia

  • Adorno, Theodor, W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Surkamp Verlag, 1970.
  • Bauhaus Kooperation 2025. „Farb- und Formlehre 1921–1931.” Bauhauskooperation. > Link
  • Bergson, Henri. Teremtő fejlődés. Fordította Dienes Valéria. Budapest: Magyar Tudományos Akadémia, 1930.
  • Goethe, Johann Wolfgang. Színtan. A teljes „Didaktikai rész”. Fordította: Hegedűs Miklós. Budapest: Genius Kiadó, 2010.
  • Haftmann, Werner. Paul Klee. A képi gondolkodás útjai. Fordította: Szántó Tamás. Budapest: Corvina Könyvkiadó, 1988.
  • Heidegger, Martin. „A műalkotás eredete.” Fordította Bacsó Béla. In Rejtekutak, szerk. Pongrácz Tibor, 9-65. Budapest: Osiris Kiadó, 2007.
  • Hockney, David, Gayford, Martin. A képek története a barlangtól a monitorig. Fordította Sepsi László. Budapest: Scolar Kiadó, 2021.
  • Kandinszkij, Vaszilij. A szellemiség a művészetben. Fordította: Szántó Gábor András. Budapest: Corvina Könyvkiadó, 1987.
  • Kepes György. A látás nyelve. Fordította: Horváth Katalin. Budapest: Gondolat Kiadó, 1979.
  • Kepes György. A világ új képe a művészetben és a tudományban. Fordította: Széphelyi F. György. Budapest: Gondolat Kiadó, 1979.
  • Keserü Katalin. Emlékezés a kortárs művészetben. Budapest: Noran Kiadó, 1998.
  • Klee, Paul. Pedagógiai vázlatkönyv. Fordította: Karátson Gábor. Budapest: Corvina Könyvkiadó, 1980.
  • Lieber Erzsébet. „A fénymetszet-variációktól a műalkotások sokféleségéig.” Journal.uni-mate. > Link
  • Loboczky János. „A műalkotás lét-értelme Heidegger művészetfilozófiájában.” Uni-eszterhazy. > Link
  • Németh Lajos. A művészet sorsfordulója. Budapest: Ciceró Kiadó, 1999.
  • Platón. „Timaiosz.” Fordította Kövendi Dénes. In: Platón összes művei III., szerk. Zsolt Angéla, 307-409. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1984.
  • Rothko, Mark. Die Wirklichkeit des Künstlers. Fordította (németre): Christian Quatmann. München: C.H. Beck Kiadó, 2019.
  • Tillmann József Attila. „Inter média.” In: Távkertek A nyugalom tengerén túl, 65-72. Budapest: Kijárat Kiadó, 1997.

Hivatkozások

1 Adorno, Theodor, W., Ästhetische Theorie (Frankfurt am Main: Surkamp Verlag, 1970), 488.

2 Heidegger, Martin, „A műalkotás eredete,” ford. Bacsó Béla, in Rejtekutak, szerk. Pongrácz Tibor (Budapest: Osiris Kiadó, 2007)26.

3 Loboczky János Heidegger értelmezéséből, 88. o. „Loboczky János A műalkotás lét-értelme Heidegger művészetfilozófiájában,” Uni-eszterhazy. > Link

4 Heidegger, „A műalkotás eredete,” 37-38.

5 Bauhaus Kooperation 2025, „Farb- und Formlehre 1921–1931,” bauhauskooperation. > Link

6 Werner Haftmann, Paul Klee. A képi gondolkodás útjai, ford. Szántó Tamás (Budapest: Corvina Könyvkiadó, 1988), 54.

7 Klee, Paul, Pedagógiai vázlatkönyv, ford. Karátson Gábor (Budapest: Corvina Könyvkiadó, 1980), 51.

8 Hockney, David, Gayford, Martin, A képek története a barlangtól a monitorig, ford. Sepsi László (Budapest: Scolar Kiadó, 2021), 34.

9 Vaszilij Kandinszkij, A szellemiség a művészetben, ford. Szántó Gábor András (Budapest: Corvina Könyvkiadó, 1987), 62.

10 Haftmann, Paul Klee, 46.

11 Haftmann, Paul Klee, 45.

12 Mark Rothko, Die Wirklichkeit des Künstlers, ford. (németre) Christian Quatmann, (München: C.H. Beck Verlag, 2019). 124.

13 Platón, „Timaiosz,” ford. Kövendi Dénes, in Platón összes művei III., szerk. Zsolt Angéla (Budapest: Európa Könyvkiadó, 1984), 376.

14 Haftmann, Paul Klee, 86.

15 Johann Wolfgang Goethe, Színtan. A teljes „Didaktikai rész”, ford. Hegedűs Miklós (Budapest: Genius Kiadó, 2010), 19.

16 Rothko, Die Wirklichkeit des Künstlers, 108.

17 Kepes György, A látás nyelve, ford. Horváth Katalin (Budapest: Gondolat Kiadó, 1979),

18 Kepes, A látás nyelve, 146.

19 Kandinszkij, A szellemiség a művészetben, 36.

20 Kepes, A látás nyelve, 138.

21 Kepes, A látás nyelve, 22.

22 Kepes György: Untitled, / Cím nélkül, 1939. > Link

23 Lieber Erzsébet, „A fénymetszet-variációktól a műalkotások sokféleségéig,” journal.uni-mate. > Link

24 Kepes György: Untitled /Box template/, Cím nélkül /Doboz sablon/, 1939. > Link

25 Henri Bergson, Teremtő fejlődés, ford. Dienes Valéria (Budapest: Magyar Tudományos Akadémia, 1930), 8.

26 Bergson, Teremtő fejlődés, 275.

27 Kepes György, A világ új képe a művészetben és a tudományban, ford. Széphelyi F. György (Budapest: Gondolat Kiadó, 1979), 86-90.

28 Kepes György: Untitled /Cone and light/, Cím nélkül /Kúp és fény/, 1938. > Link

29 Keserü Katalin, Emlékezés a kortárs művészetben (Budapest: Noran Kiadó, 1998), 14-15.

30 Németh Lajos idéz Fülep Lajos Művészet és világnézet című írásából (Fülep Lajos: Művészet és világnézet. Ars Una 1923 1. sz. 85. o.) Németh Lajos, A művészet sorsfordulója (Budapest: Ciceró Kiadó, 1999), 26.

31 Tillmann József Attila, „Inter média,” in Távkertek A nyugalom tengerén túl, (Budapest: Kijárat Kiadó, 1997), 69-70.