Csáth Géza novelláival sokan sokféleképpen foglalkoztak. A különböző előfeltevésekből kiinduló elemzők rendre más és más eredményre jutottak. Ahogyan azt egy korábbi írásomban már részletesen taglaltam, feltett szándékom, hogy kutatásaimmal új horizontot nyissak az egyre szélesedő Csáth-kutatásban. Az általam kitűzött cél egy dekadens esztétika felől való Csáth-újraolvasás. Kiindulásként szükséges volt megvizsgálnom a dekadencia fogalmiságát, azt, hogy miként vélekedtek róla a kortársak – illetve Csáth maga –, valamint át kellett tekintenem az irányzat fő esztétikai jellemzőit. A kapott eredmények ismeretében kísérletet tettem egy európai – főként francia – kontextusba belehelyezni Csáth Géza művészetét.(1)
Jelen tanulmány törekvése, hogy feltárja a Csáth-szövegek dekadens olvashatóságának újabb lehetőségeit, felhasználva ehhez mind a pszichoanalitikus értelmezések, mind a szecesszió felől közelítő stilisztikai vizsgálódások legfontosabb belátásait.
A Csáth Gézáról szóló mindmáig egyetlen monográfia, melyet Szajbély Mihály készített,(2) főként az író sokrétű személyiségének minél teljesebb megragadására koncentrál. A szerző sajnos nem mélyed el a dekadens kontextus megteremtésében, s a Dekadencia című Csáth cikkről írva sem taglalja magát a dekadenciát, inkább a cikk ismertetését tekinti feladatának, így ez a szál könyvében lezáratlan marad. Véleményem szerint a monográfia ezen részénél hiányzik annak tisztázása, hogy mit is értünk dekadencia alatt. Úgy tűnik, mintha a szerző szinonimákként értelmezné a szimbolizmust és a dekadenciát. Csáth ugyanis a következőket írja, s ezt Szajbély is idézi: „Művészi eszközeik között szerepelt a szimbolizálás is, melynek szépségét senki sem tagadhatja el.”(3) „(…) Csáth pályakezdő novelláiban maga is bizarrt és izgatót igyekezett nyújtani a szimbolizmus eszközeinek felhasználásával.”(4) A dekadencia eszköze lehet a szimbolizálás, s természetesen a szimbolizmusé is. Csáth azonban egyértelműen dekadenciáról beszél, míg a monográfiában az, ami Csáthnál a dekadencia eszköze, itt már a szimbolizmus hordozója. Természetesen ezt nem lehet hibaként felróni a kötet írójának, ugyanis nagyon nehéz éles határvonalat húzni szimbolizmus, szecesszió és dekadencia között.
A következő fontos fordulópont a Csáth-kutatásban Dobos István Alaktan és értelmezéstörténet(5) című munkája. Ez a kötet merőben mást hoz, Dobos István ugyanis a stílus felől közelítve a szecesszió poétikai és esztétikai jegyeit igyekszik megragadni a Tavaszok című novellával kapcsolatban. Alapfeltevésének kibontásakor polémiát kezd Szajbélyvel, aki a szecessziós stílus meghatározásakor a festészetre támaszkodik. „A szecessziós festészet síkszerűségének az »időábrázolásról való lemondás« felel meg az irodalmi szecesszióban.”(6) – vonja le Dobos Szajbély tanulmányainak következtetéseit. Ezzel szemben ő azt állítja, hogy: „A festészeti térábrázolás felfogásunk szerint nem azonosítható az irodalom időábrázolásával, mert a festészet is érzékelteti az időt, s a képzőművészet formanyelvén a síkszerűségnek éppenséggel nem a felfüggesztett idő felel meg. A síkszerű, kétdimenziós kép térbeli egymásmellettiséggel idézi fel az időben egymást követő mozzanatokat. (…) A művészettörténeti kutatások – ismereteim szerint – nem állítják egybehangzóan, hogy a szecessziós festők a térhatás következetes és teljes kizárására törekedtek volna, s maguk a képek sem győznek meg erről. A hagyományos időábrázolással a századfordulótól egészen napjainkig – Joyce-tól Musilon át Proustig – a legkülönbözőbb világképű alkotók szakítottak, mégsem tekinthetjük őket az időfelbontás alapján szecessziós íróknak.”(7)
Ezeket az elméleti alapvetéseket Dobos a következőképpen szemlélteti a Tavaszok című novellán: „(A) Tavaszok szereplő-narrátora pontosan meghatározza az elbeszélőhelyzetet: az ablakon kitekintő íróban az újjászülető természet látványa elmúlt tavaszok emlékképeit hívja elő, s életre kelti a régi hangulatélményeket. Az elvesztett ifjúság fájdalmát szólaltatja meg az elbeszélőben feltörő lírai vallomás. Előbb zenei hasonlatokkal, majd egy elképzelt zenemű analízisével jellemzi az író a szereplő-narrátor érzelmi állapotát, vérbeli zenész módján sorra veszi a képzeletbeli zenekarban szóló hangszereket, a hozzájuk kapcsolódó hangzásokat és érzelmeket. A novellaindító különös élményt, a tavaszi utca látványa által kiváltott érzelem emlékét idézi fel az elbeszélő.
A Tavaszok című elbeszélésben mindamellett a századvégi szecessziós széppróza legfontosabb motívumaira hívhatnánk fel a figyelmet: a díszítő kedvre, a hanghalmozásban tobzódó zeneiségre, a hangulatteremtő stilizálásra, a természetlírizmusra, az összképzet illúzióját keltő zenei, képzőművészeti hasonlatokra, az érzet és hangulatkultuszra, a szépségmámorra, az álomfilozófiára, a boldog gyermekség mítoszára, a harmóniavágyra és a »túlfinomodó pszichologizmusra«.”(8)
A szecesszió a francia szakirodalom szerint a dekadencia folyománya, így elkerülhetetlenek az átfedések. Azt mondhatjuk tehát, hogy Dobos István elemzése is lehetővé tesz egy dekadens olvasatot. Az általa szecessziósként említett motívumok ugyanis (hanghalmozásban tobzódó zeneiség; hangulatteremtő stilizálás; az összképzet illúzióját keltő zenei és képzőművészeti hasonlatok; érzet és hangulatkultusz; szépségmámor; álomfilozófia; harmóniavágy) mind részét képezik a dekadens szövegszervező- és alakító elemeknek, melyeket a novella részletes elemzésekor taglalok a továbbiakban, hiszen már a narrációs eljárás vizsgálata is érdekes belátásokhoz vezet.
A konkrét elemzések előtt azonban még ki szeretnék emelni egy számomra – főként az Oscar Wilde-dal való párhuzam miatt – sok inspirációt adó munkát, Eisemann György A végesség démonizmusa(9) című tanulmányát, amelyben a szerző Oscar Wilde és Csáth Géza álomszimbólumainak esztétikáját hasonlítja össze. Tanulmányában Eisemann is a pszichologizáló hagyomány útján indul el, ám mégis vannak olyan kitételei, melyek egy dekadens világképre engednek következtetni Csáth novelláival kapcsolatban. A szerző a démonit mint pszichológiai kategóriát, elemet értelmezi, s főként az álom-novellákra támaszkodik. Csáth személyiségét és a műveiben fellelhető démoni motívumokat kísérli meg a tanulmány – igen kiválóan – összeolvasni, egymásra vetíteni. A démonizmus, a gyönyör és halál-motivika azonban a dekadenciában is nagyon fontos. Mindeme jelek az irracionálisra, a misztikusra, a valóságon túlira engednek következtetni, hiszen az empirikus világból való kiábrándulásként és menekülésként jelennek meg. Ez a gondolat felbukkan e tanulmányban is, ám kizárólag a pszichológiai okfejtés megalapozásaként: „Művészetének megrendítő tanulsága éppen a látszatok újrateremtésének katasztrófája. Ahol a szubjektum a létnyomozás perspektíváit saját kezűleg zárja le. S e démoni gesztus révén tűnik el a választás lehetősége és a válság drámaisága. Maradnak a párhuzamos végletek: a gyönyör-elv radikalizmusa és a megsemmisülés radikalizmusa, ahogy az az Ópiumban is olvasható. Gyönyör és pusztulás ilyen bemutatásában mindig is démonikusság árulta el magát.”(10)
A fentebbi idézetből is jól látható, hogy a tanulmány írója mint pszichológiai kategóriát használja a démonit, s érvelése során arra a megállapításra jut, hogy míg Wilde esztétizálja azt, addig Csáth nem – „(l)egalábbis az Elfeledett álomban nem.”(11) Ez a látszólag jelentéktelen, s a tanulmányban periférián mozgó kitétel azonban nagyon fontos. Hiszen mint az korábbi okfejtésemből kiderül,(12) Wilde és Csáth hasonlóan vélekedtek a művészetről. Igaz ugyan, hogy Csáth másként nyilvánul meg a démonival kapcsolatban, de hogy nem esztétizálná, az elhamarkodott kijelentés lenne. Nézzünk néhány példát Csáth démonizmusával kapcsolatban! Vegyük első idézetünket az Anyagyilkosságból:
„Álmukban együtt jártak végig nagy mezőket, óriási fehér lovak hátán, veszett vágtatásban. Szédítően magas hegycsúcsokról repültek felfelé és meleg véres tengereket úsztak át. Ami fájdalom és szenvedés csak lehetett a földön, mind ott vonaglott, sikoltott és üvöltött a lovaik patái alatt.”(13)
E sorokból is kitűnik, hogy Csáth a szenvedés és fájdalom démonizmusát érzékletesen kifejtett képekben rajzolja az olvasó elé. Egyáltalán nem értékeli az eseményeket, képeket – ahogyan az a dekadens esztétikában nem is lenne kívánatos.
Második példaként nézzük meg tüzetesebben A varázsló kertje című novellát. Ebben a műben Csáth igen gyönyörű leírást ad a varázsló rejtett kis birodalmáról:
„Sajátos növényvilág tenyészett itt. Hosszú szárú, kürt alakú virágok, amelyek szirmai mintha fekete bársonyból volnának. A sarokban liliombokor, óriási kelyhű fehér liliomokkal megrakodva. Mindenütt elszórva alacsony, vékony szárú fehér virágok, amelyeknek egy szirma, csak egy szirma, gyenge piros színű volt. Úgy tetszett, hogy ezek bocsátják azt az ismeretlen, édes illatot, amelyet szagolva az ember azt hiszi, elakad a lélegzete. A kert közepén egy csomó bíborpiros, kövér virág terpeszkedett. Húsos, selymes fényű szirmaik hosszan lógtak le egészen a magasra nőtt haragoszöld színű fűbe. Mint egy kaleidoszkóp, úgy hatott ez a kis csodakert. Közvetlen előttem a nőszirom lila virágai nyíltak. Százféle virágillat tevődött össze a bódító szagában, s a szivárvány minden színét megtalálhattad a virágok színében.”(14)
Ezután a gyönyörű, dekadens esztétikai sajátosságokat, képeket felvonultató leírás után a varázsló gonoszságáról beszélnek a Vass-fiúk:
„- Senki, aki a házban lakik, észre nem veszi őket, és akkor már elhelyezkednek a ruhák és skatulyák között. Meggyújtják kis lámpásaikat, és nesztelenül várnak.
– Várnak, míg mindenki le nem fekszik, és akkor kibújnak, végigjárják a szobákat, feltörik a zárakat, levágják a gyerekek fejét, és tőrüket otthagyják az apák szívében.
– És elviszik a kincseiket a varázslónak.
Mintha valami elfeledett, régi verset mondott volna fel a két fiú, úgy mondották el a varázsló barlangjának titkait. Ezalatt folyton néztük a kertet.”(15)
A kert gyönyörű látványa és a varázsló élete paradox módon teremt feszültséget a novellában. Párhuzamba állítható ez Oscar Wilde regényével, a Dorian Gray arcképével, ahol Dorian mint szép fiatal ifjú jelenik meg, viszont romlott és bűnös életet él, mégsem ítéli el a szerző. Csáth sem értékeli a címszereplőt. Olvashatunk ugyan olyan sort, mely szerint „Gonosz, fekete szemével mintha azt mondaná: egyetek, és hozzatok nekem sok kincset, aranyat, ezüstöt.”(16) Csakhogy a gonosz szót itt a Vass-fiúk mondják ki, tehát a narrátor-szereplőtől és így valamelyest a szerzőtől is idegen ez a kijelentés. Az igaz, hogy Csáth nem szentel akkora figyelmet a démoni erők szemléltetésének, de nem mondhatni, hogy nem esztétizálja a démonit.
Dobos tanulmányának további vizsgálódási körébe azok a művészeteket tematizáló novellák kerültek, melyekben a zene és a valóság bonyolult viszonya a központi szövegszervező erő. Így a fent részletesen tárgyalt korábbi kutatások belátásait is felhasználva a Tavaszok és a Tavaszi ouverture című írások dekadens újraértésére teszek kísérletet. Azt azonban mindenképp szeretném tisztázni, hogy az általam adni kívánt olvasat szándéka nem a freudi szempontú vizsgálódások elvetése, vagy a szecesszió jegyeit bizonygató elméletek létjogosultságának megkérdőjelezése. A célom az, hogy egy eddig ismeretlen, de izgalmas eredményeket hozó olvasási lehetőségét adjam Csáth Géza novelláinak a dekadens esztétikával való párhuzamba állításával.
A Tavaszok esetén a természet képei hallucinatív zeneiséget hívnak elő, ami előidézi a tényleges emlékezést. A zene kapcsol össze mindent, s ez a szinesztéziák halmozásával fordítódik le, a dolgok, a történések teljes megtapasztalását is kifejezve. Úgy gondolom, hogy a zenei szál a dekadens vonalat erősíti, míg Dobos István elemzésében(17) ez az egyik kiemelendő jegye a szecesszió irodalmi jellemzőinek, egyfajta hangulatvilág megidézésének tekinthető. Véleményem szerint érdemes a zenei réteget mélyebb elemzésnek alávetni, hiszen sok dekadens utalás fedezhető fel benne. Minden egyes zenei hang abszolút megfelelője egy emléknek, víziónak. Az emlékek és a valóság mintegy közösen feloldódnak a mindenek fölött álló zenében. A zeneiség megerősítésére két alkotó is megidéződik a műben, Beethoven és Wagner. Ezek a zenei szál mellett a dekadens vonatkozásokat is mélyítik, ugyanis Wagner a dekadens irodalom szimbolikus alakja, míg Beethovent – ahogyan azt korábban már említettem(18) – Csáth emeli be a dekadens panteonba. A két alkotó metaforaként is értelmezhető: Beethoven a kamaszkor, míg Wagner a férfikor jelképe. A tizenhetedik év lesz a választóvonal, ekkor jelenik meg a szexuális tapasztalat. Ez az erotikus vonatkozás lesz az, ami a férfivá/Wagnerré érést hozza el.
A művészet meghatározza, alakítja a férfi és a nő viszonyát. A H hang a viszonzott szerelem jelképeként központi helyen „hangzik fel”. A novella végkifejletéhez közeledve a fokozást zenei szakszavakkal szemlélteti Csáth, mely az orgazmus vokális megjelenítésére szolgálhat. A szerelem és a művészet (zene) azonosulása történik itt meg.
Ennek a novellának egyes szám első személyű narrátora van, amely narrátori pozíciónak megvan a hagyománya mind Csáth korábbi novelláiban, mind Maupassant-nál. Szükségszerű az egyes szám első személy, hiszen az emlékezés személyes élményvilágát kell megteremtenie. Maga a tavasz hívja elő a zenét, amely majd az emlékezést koordinálja. A zene és az emlékezés egyre inkább összefonódik. A narrátort a közvetlenség jellemzi, hiszen az olvasót is be szeretné vonni a személyes emlékeibe:
„Ismeritek a kóbor hangoknak ezt a mágikus találkozását? És volt e bennetek elég őszinteség, figyelem és komolyság, hogy észrevegyétek, hogy ami a találkozó egymásba fonódó hangok szerzőinek – ha Beethoven és Wagner is voltak – csak bizonyos fokig sikerült, az a Véletlen, ez a legnagyobb és legkáprázatosabb művész néha halhatatlan teljességgel hozza létre?”(19)
A zene képes egy olyan valóságon túli élményadásra, amely már transzcendentális tapasztalatnak felel meg:
„Szép muzsika, isteni zene volt, oly nagyszerű és teljes, hogy a többit én már nem akarom hallani.”(20)
A Tavaszi ouverture esetében azonban nem mondhatjuk azt, hogy a valóság a zenében képződik le, hiszen ez az állítás fordítva is igaznak bizonyul. Nem lehet eldönteni, melyik az elsőrangú: a valóság, s a zene csak annak aláfestése, vagy a zene, s a valóság annak a kísérete. A zenekar eljátszhatja a „valóságot”, de a valóság is megidézheti a „zenekart”. Tipográfiailag érzékeltetve van a zene (dőlt betű) és a „valóság” közötti különbség, de ezt – a kettőspont alkalmazásával – visszavonja Csáth, ám ez sem határként szolgál a zene és az élet között, hanem folytonosságot, kölcsönös megfeleltetést jelent inkább.
Töredezettség jellemzi a szöveget, melyet egyrészt a már tárgyalt tipográfia, másrészt a szövegfolyamba ékelt egyetlen zenei momentum is mélyít: „Hideg, részegítő, vad tavaszszél fútt. S ő kitárta a mellét, levette a kalapját. Végre megláthatta a földet. A hegedűk csatlakoznak. A kövek itt-ott szabadon hagyták. És ő belegázolt a sárba, a nedves, puha, barna, lélegző földbe. De még mindig sok volt a kő. A csúnya, kemény, ostoba kő.”(21)
A töredezettség lineárisan a nagy végső törés felé haladva teljesíti ki a novella zárlatát, a halált:
„Hegedűk, hárfák, nagybőgők igen csendesen:
Úgy érezte, hogy amint ott áll, megsemmisíti, feloszlatja őt a természet. Megint szaladt néhány lépést, azután őrült gyorsasággal levetkőzött. Tépte magáról a ruhákat. Meztelenül ott állott a mezőn, kitárt, reszkető karokkal… A sár összecsókolta a lábát, a szél végigsimogatta szilajul. Görcsösen hullámzott a mellkasa, ez a kicsiny, görnyedő, kicsinyes munkában elcsenevészedett szánalmas mellkosár – és szítta a tüdejébe a tavaszt telhetetlenül. Többet… Többet… Többet. A tüdő megtelt – még többet…
Összeesett.”(22)
A szöveg poétikáját itt az ouverture, azaz a nyitány műfaja határozza meg. A nyitány főként az operákra jellemző műfaj. Az opera elején csak zenei felvezetésként megjelenő műfajra a halk hangszeres játék jellemző, valamint a végtelenség, mivel utolsó hangjai kitartott hangként megmaradnak, míg el nem kezdődik az opera. A novellában nincsenek párbeszédek. A történet végén a hős az átmeneti, olvadó természettel azonosul, eggyé válik vele. Beolvad a természetbe, s megszűnik létezni a hétköznapok világában:
„Összeesett.
Hosszú csend.
Azután igen halkan a hegedűk:
Ott találták meg harmadnap a sárban, az olvadt hóban. A napsugár és szél végigsimogatta, a sár körülcsókolta, a melegedő, belül dübörgő, megfiatalodó föld magához szorította kihűlt testét.
A fuvolákon alig hallhatóan két magas hang szól.”(23)
Azonban ez csak a nyitánya az új életének, mely a realitáson túl van. A halál egy új élet kezdete, nem negatívum, hanem misztikus, irracionális erőként jelenik meg a dekadens esztétikában. Ebben az értelemben jelenik meg itt is, hiszen a halál nem lezárja az életet – s ezúttal a művet –, hanem nyitást/nyitányt mutat az irracionális felé. A dekadens esztétika sajátosságának tekinthető továbbá az is, hogy a történetben végig a magány dominál, a tudatosan vállalt társadalmon kívüliség:
„De a tömeg nem engedte. Folyton az útjában állott, zajongott, az ellenkező irányba iparkodott.
Kürtök:
Az ökleivel igyekezett magának utat csinálni az emberáradatban, mely a gyárváros magas házai között hömpölygött. Magában dühösen kérdezte:
Harsonák:
Hová megy ez a sok ember? Hová mennek? Hiszen nem lehet máshová menni, csak oda, ahová én, csak oda jöhetnek ma, csak oda kell jönniök!…”(24)
A csönd és a lezáratlanság mint a nyitány poétikai jellemzői tehát a dekadencia esztétikai sajátosságaival kiegészülve teljesülnek.
A novella külső narrátora külső pontból indítja a történet leírását, majd szinte teljesen azonosul a névtelen szereplővel, mígnem a novella zárlataként a halál megint külső nézőpontot eredményez. Tájleírás keretezi a novellát, melynek közbeékeléseként egyre inkább szubjektív élményeket átadó történet jelenik meg. Objektív nézőpontból indulva egyre mélyebbre haladunk az emberi lélekben és a természetben. A mű végén a narrátor érzelmileg azonosul a szereplővel, így keletkezik feszültség a nyitány és a zárlat között. A szubjektivizáció folyamatát, az azonosulást még jobban elmélyíti a szereplő gondolatainak szó szerinti idézése:
„Magában dühösen kérdezte:
Harsonák:
Hová megy ez a sok ember? Hová mennek? Hiszen nem lehet máshová menni, csak oda, ahová én, csak oda jöhetnek ma, csak oda kell jönniök!…”(25)
Mindkét novella esetében a zene és a valóság egymásba szövődő, komplex viszonyrendszeréről beszélhetünk. Egyik esetben sem egyszerű művészet-transzformációról van azonban szó, inkább a zene nyelvi megragadására történik kísérlet, mely az összművészet irodalmi megvalósításának törekvéseként a dekadens esztétika alapvető – ám véleményem szerint megvalósíthatatlan – sajátossága.
Hivatkozások
1 Papp Sándor: Pán halála: Csáth Géza művészeteket tematizáló novellái és a dekadens esztétika, In: Otthonos idegenség: Az Alföld Stúdió antológiája, szerk. Fodor Péter, Lapis József, Debrecen, Alföld Alapítvány, 2012, 7-17. (Alföld Könyvek)
2 Szajbély Mihály: Csáth Géza, Bp., Gondolat, 1989 (Nagy Magyar Írók).
3 Uo., 44.
4 Uo., 45.
5 Dobos István: Alaktan és értelmezéstörténet: Novellatípusok a századforduló magyar irodalmában, Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 1995.
6 Uo., 143.
7 Uo., 143.
8 Uo., 144.
9 Eisemann György: A végesség démonizmusa (Álomszimbólumok Csáth Géza novelláiban), In: Uő, Keresztutak és labirintusok: Elemzések XIX. és XX. századi magyar művekről, Bp., Tankönyvkiadó, 1991, 157-179.
10 Uo., 161.
11 Uo., 170.
12 Papp Sándor: Pán halála: Csáth Géza művészeteket tematizáló novellái és a dekadens esztétika, In: Otthonos idegenség: Az Alföld Stúdió antológiája, szerk. Fodor Péter, Lapis József, Debrecen, Alföld Alapítvány, 2012, 10-12. (Alföld Könyvek)
13 Csáth Géza: Anyagyilkosság, In: Uő, Mesék, amelyek rosszul végződnek: Összegyűjtött novellák, szerk., kiad. Szajbély Mihály, Bp., Magvető, 1994, 112.
14 Csáth Géza: A varázsló kertje, In: Uő, Mesék, amelyek rosszul végződnek: Összegyűjtött novellák, szerk., kiad. Szajbély Mihály, Bp., Magvető, 1994, 42.
15 Uo., 42-43.
16 Uo., 43.
17 Dobos István, i. m. 144.
18 Papp Sándor: Pán halála: Csáth Géza művészeteket tematizáló novellái és a dekadens esztétika, In: Otthonos idegenség: Az Alföld Stúdió antológiája, szerk. Fodor Péter, Lapis József, Debrecen, Alföld Alapítvány, 2012, 12-13. (Alföld Könyvek)
19 Csáth Géza: Tavaszok. i. m., 530.
20 Uo., 534.
21 Csáth Géza: Tavaszi ouverture, In: Uő, Mesék, amelyek rosszul végződnek: Összegyűjtött novellák, szerk., kiad. Szajbély Mihály, Bp., Magvető, 1994, 66.
22 Uo., 67.
23 Uo., 67.
24 Uo., 65.
25 Uo., 65.
