Veres Ágota képeiről szólva két majdnem fehér festményéről szeretnék írni. Úgy gondolom, a képek a művész festészetének majd minden fő jellegzetességét megmutatják. Választásom esetleges, hiszen más képeket is választhattam volna, vagy akár az összest, és személyes, firka, széljegyzet két, nekem fontos képről. Origó, amelyből kiindulva talán kicsit megérthető, bejárható ez a művészet.
Veres Ágota mindkét művet – az alcím szerint, de láthatóan, szinte tapinthatóan is – édesanyja kendervászon kendőire festette. A képek egyszerre beszédesek és némák. Némák, mert mint Veres Ágota majd minden munkája, absztrakt művek, és beszédesek, mert címükkel, kiindulópontjukkal, motívumaikkal ezer szállal kötődnek a képeken kívüli, túli valósághoz, jelen esetben egy mélyen személyes narratívához. Saját vagy családi tárgyakat, ráadásul a szülők, pontosabban az abszolút kezdet, a szülőanya kendőit beemelni a műbe, ezekkel dolgozni, megindító és érzékeny gesztus. Bárhogyan alakítja a képeket a művész, azok elkerülhetetlenül emlék-művek is lesznek, bonyolult háttértörténetek sokaságával, melyek nagy részét a befogadó nem ismerheti, nem értheti, bármilyen bő magyarázattal is szolgáljon az alkotó, hiszen a személyes viszonyok, egy család története jószerivel átadhatatlan, bemutathatatlan.
A „Rúnakő” keret a keretben-kép. Belső kerete, formája ablakra, boltívre, de kőlapra, sírkőre is emlékeztet. A kőlap-asszociációt a kép címe is felerősíti. A rúna a wikipédia szerint gótul titkot, ófelnémet nyelven mormogást, bűvös cselekedetet, feliratot jelent. Veres Ágota is odavésett valamit a kövére, de a szöveg kibetűzhetetlen, sőt kétséges, hogy írás lenne, mert körök, karikák hurkolódnak egymásba, futnak egymás után, mint amikor az igen kicsi gyerekek a ceruzát próbálgatják, és szinte öntudatlanul firkálgatnak. Az el-eltűnő vonalak puha, fehér háttérből bukkannak elő és bújnak oda vissza, ha akarjuk, felhőt, ha akarjuk, bárányt is láthatunk a képen.
A felirat, a rajz kibetűzhetetlen mormogása egyszerre titokzatos, szemérmes, és gyermeki, hiszen a gyerekrajzok spontaneitását imitálja, emellett, akár önkéntelen idézetként, Cy Twombly munkáira is utal. Puha homálya az emlékezés szerkezetéről beszél. Arról, hogy élettörténetünk bizonyos tényeit átadhatjuk, megmutathatjuk ugyan, de nem érdemes, mert az számít, ahogy és amit átéltünk, ez pedig jórészt ábrázolhatatlan, mert a történések sokaságából gyakran csak egy mozdulat, egy arcél, egy kósza gondolat, egy hajnal hangulata marad meg. A személyes viszonyok, az anyával összekötő kapocs pedig túl bonyolult ahhoz, hogy formákban, jelentésekben megragadható legyen, természetesen a szeretetteli közhelyeken túl. Gyakran elég, ha anyánk kötényét, mint egy ablakot, megnyitjuk és üvegére firkálunk, vagy kőként, szomorú, vidám mementóként állítjuk meg- és fel az időben. Így érintve meg a megérinthetetlent.
A kép ekkor nemcsak emlékezés, mormogás lesz, hanem – ahogy a másik festmény címével elmondja –: imádság. Kicsi ima.
A „Hajnali imádság” formái a személyes dimenziókon túlit is mozgásba hozzák, itt nem a firka személyességét, öntudatlan vidámságát látjuk, hanem meglehetősen szigorú, bár azért nem vonalzóval húzott vonalhálót. A vonalak egy nagyon ősi motívumot mutatnak fel végtelenül egyszerűen, házat és templomot, a családi házat, a másik origót, és valamit, ami a személyes léten túl van. Nem egy konkrét vallásos hitre utal a kép, hanem a földi léten túlira, ha úgy tetszik, a metafizikai vagy spirituális dimenziókra. A ház vagy templom tetejének hegyes éle a lélek felfelé törekvésére, a földi lét, test rabságából való kiszakadására emlékeztet erőteljes expresszivitással. A motívum érdekessége, hogy fehér alapon lévő vastagabb szürke csíkokon (vagy persze, épp fordítva) futnak, néha meg-megszakadva a vékony fekete vonalkák, és nagyon finoman, de sárgás, rozsdaszín pöttyök szóródnak szét ezen a „rácsozaton”. Mintha a ház vagy templom is áttetsző lenne, ugyanolyan ablak, mint a másik képen, és mintha a rácsokon a hajnali napfény finom foltjait, pászmáit látnánk feltűnni. A templom és a spiritualitás-asszociáció pedig óhatatlanul Weöres Sándor „Harmadik szimfónia” című költeményének hatalmas kezdetét, képét idézi: „Madárka sír, madárka örül, / míg piros gerendái közül / néz a hatalmas…”
A két festmény formájában is (meg)őrzi az anyai használati eszközöket, a művész nem feszítette vakrámára és nem vágta körbe a vásznakat. Formájuk, pontosabban: formátlanságuk, egyenetlenségük, redőik nemcsak az anya, hanem a valóság mementói is. A művész a valóság végtelen töredékességéből, ezer színéből, formájából szakítja ki művét, ad neki formát, keretet, azaz, még ha figuratív, realista is az alkotása, absztrahál, valami művit, egy zárt univerzumot hoz létre. Veres Ágota két képe „nyers megformáltságával” mintha élet és művészet között lebegne, mintha egy átjárót nyitva valóság és művészet, reális és absztrakt, személyes és egyetemes között.
P.S. Kicsit a firkám szélére, után szeretnék még egy alakot, egy festőt odarajzolni, és azt, hogy a fentieken túl miért fontos, érdekes számomra ez a két munka. Az édesanya kendői, azok nyers matériája, megmaradt formátlansága, pici hajtásai Hantai Simon munkásságának origóját juttatják eszembe. A pliage, a hajtogatás technikájával alkotott festményei, ahogy legjobb barátja, Juhász Ferenc megírta, Hantai személyes vallomásán túl: „édesanyja kék svábkötényének redőiből, mint ősképletből eredeztethetők”.
