Szobrászi prológus

Azt gondolom, porhintés lenne a részemről, ha az általam tisztelt ausztráliai törzsek használta mágikus rekvizitumok tiszta formáinak szellemi vitalitását csupán szobrászati szempontból, formaérzékenységünk gazdagításaként vizsgálnám. Emocionális felismerések sorozatának köszönhető, hogy figyelmem középpontjába kerültek az álomidő kulcsjelenségei. Csurungák, zúgattyúk, kéregfestmények, sziklarajzok és falfestmények káprázatos világa a természetfölötti erők jelenlétének köszönhetik varázsukat. A csurungák ovális, csepp vagy ritkán kör alakú teste olyan letisztult formamódosulatok, melyeken túlmutat az ausztráliai bennszülöttek testet öltött, titkos, legbensőbb lényege. Mindannyian rendelkeznek sajátos transzcendens térképpel, hiszen ebben éltek, még mielőtt megtalálták útjukat az anyaméhbe. A ratapa arandául gyermeket jelent, és ahol a nagy ősök kővé vagy fává változtak, valójában kifogyhatatlan mennyiségű ratapák is csurungára találtak. Eme törzsi eszközökkel karcolt, pattintott, faragott kőbe, fába térnek nyugovóra a mitikus ősök. Azonkívül a férfivé avatások rítusakor még egy mágikus rekvizitumot kap az ifjú. Ezt a bizonyos mamatuna eszközt az etnológusok előszeretettel búgófának szokták nevezni. A hajból font zsinórok végére kötött zúgattyúk ellipszis alakjára rótt koncentrikus körök, hullámvonalak és más mitikus jelek önmagukban is magával ragadják a kutató szellemet. A társadalmuk konvenciói által meghatározott jelrendszerek gazdagságán, az álombeli ősök „alcsiringamicsina” teremtő erőinek, rekvizitumainak vizsgálatán túl fontosnak tartom megmutatni, hogy az álomidőt konzerváló totem centrumai, transzcendenciát szolgáló képzetei miként mutatkoznak meg nyomokban korunk művészeti kontextus-áradatában.

Magam is készítettem egy ilyen rituális tárgyat. Egy közép-európai csurungát, mely hasonlatos Közép-Ausztrália rituális tárgyaihoz. Az általam megformált lélektérkép a kor alkotta, jelképek mögötti, kreált világot foglalja mitikus keretbe. A forma az ausztráliai őslakosság csurunga köveinek kerek, illetve hegyes ovális ősformáját idézi. A rajta megjelenő kukac jelek összefonódásai a hármas spirál egymásba kapcsolódásának rendszerét követik, míg a kígyózó www jelek és a megjelenő pontok, kettős keresztek totemisztikus helyeket jelölnek ki a világhálón. Íme egy XXI. századi világkép, mely egy általunk ismert kód alapján megidézhető. A monitor mögé bújt, megcsontosodott álomidő hieratikus maszkjaink egyike. Csupán a maszk mögé bújt egyetlent kellene felismernünk. Az itt szellemi síkon megformált csurungát nem kell barlangok, vermek mélyére eldugni, elég, ha kódok mögé csomagoljuk őket. Elég egy jelszó, és totemisztikus ősünkkel megvan a kapcsolat. Vagy mégse? Mindenesetre az általam oly fontosnak tartott ausztráliai őslakosok, egyszerű társadalmi szerveződéseikkel ellentétben, gazdag és nagyon sokrétű mitológiai világot élesztenek újjá szertartásaik által. Mitológiájuknak képi ábrázolása barlanggalériáikban olyan álomidőbe röpítenek minket, melyek közel sincsenek olyan távol egykori modernista galéria törekvéseinktől, mint azt gondolnánk.

A teremtő ösztön megmutatkozása

Az ausztráliai művészet legkifejezőbb, esztétikailag a legmagasabb fokú alkotásai a sziklarajzok és a sziklafestmények, rituális rekvizitumainak szimbólumrendszere pedig az álomidő mitologikus asszociációinak rendkívül gazdag világába nyújt betekintést. A kultúrákon átívelő különbözőségekben megmutatkozó azonosságok azok a pontok, ahol felsejlik bennünk, hogy a fejlődés látszólagos lineáris pályáján emelkedő tudásláncolata valójában spirálisan emelkedő evolúciós folyamat, ahol a látszólag önmagába visszatérő folyamat a gyökérpontok felismerésénél magasabb szintre ugrik. Gyökérpontoknak nevezem azon fejlődési periódusaink által ciklikusan elénk tolakodó térpontokat, ahol minduntalan felsejlik valami a kollektív tudásunkból, ami kapcsolatban van még, ha ez nem is tudatosul bennünk, a „teremtés iránti általános érzékenységgel”.(1) Ezen pontokra támaszkodva tudunk alkalmazkodni a társadalmi erőterekhez. A művészet kiszolgáltatottsága szerintem csupán látszólagos. Hamvas Béla szavaival élve „az életet mindig az a lény minősíti, akiben megjelenik”.(2)

A világ teremtésében mindannyian részt veszünk. Minden kulturális kontextust és szokásrendszert figyelembe véve tudunk csak alkalmazkodni a társadalmi struktúrák változásához. Minden emberben él az archaikus ember, csak oly sokszor alkalmazkodott, hogy mindent, mi újra ki akarja billenteni a teremtés iránti általános érzékeny hozzáállásából, szorongva fogad. Valóban megváltozott a társadalmi tér a művészet körül. Meggyőződésem, hogy csupán ott tud a rákos sejt burjánzani, elkeserítő irányba hatni, ahol maga az alkotó individuum is elgyengült és esendő. A különbözőségekben megmutatkozó azonosságok segíthetik át korunk alkotóját a látszólagos válságon. Valóban megváltoztak a kulturális normák, és valóban nehezen emészthető a csalódás mócsingos húsa, melyet a művészek elé dobtak. A nyolcvanas és kilencvenes évek globalizációt erősítő politikai folyamata nem felszabadította hazánk művészeti életét, hanem kiszolgáltatottá tette.

A művészetet és az alkotókat nem lehet trendekbe szorítani, bár az igaz, hogy így jól átláthatóak lennének, és nem utolsó sorban katalogizálhatók. Albert Camus állásfoglalására emlékezve: „A metafizikai lázadó a széttöredezett világ fölé magasodik, hogy egységét követelje. A benne meglévő igazság elvét állítja szembe az igazságtalanság elvével, melyet a világban lát munkálkodni.”(3) A társadalomnak különösebb elvárása nincs a művészettől, csupán azt szeretné, ha szórakoztatná a tömeget, és mindezek mellett következmények nélkül létezzen, mint amolyan mutogatható diapauzában szendergő idea. Pedig a valóságban mindenki tudja, hogy másról szól. „Az igaz művészek nem vetnek meg semmit, ők arra kényszerítik magukat, hogy megértsék, nem pedig hogy megítéljék a dolgokat.”(4) Sajnos a látszólagos sikervágy is nagy kényszerítő erő. Ezt a mindenkori hatalom is jól tudja. Jelenleg pedig bármilyen gyorsasággal is alakul át az időhöz való viszonyunk, be kell látnunk, hogy a mediatizációhoz való viszonyunk még mindig alakulóban van. A mediális átalakulások valóban „fénysebességgel” törnek előre, megelőzve kreatív alkalmazkodóképességünk reakcióidejét. Az új médiumok megjelenése miatt pedig a meglévő rendszerek újradefiniálják helyüket.

Az alkotóknak egyetlen túlélési lehetősége, ha a teremtés iránti általános érzékenységüket továbbra sem veszítik el, és a gyökérponton sikerül megőrizniük eredendően romlatlan individuumukat. A társadalom Istenhez hasonlatosan megteremti az alkotót saját képére, fejlődése során pedig a kreáló ember formálja a társadalmat saját hasonmására. Nietzsche szellemével élve: lám, az embert Isten teremtő ösztöne nem hagyja cserben sosem. A világ képi megélése, a megismerési szintek korai, mondhatni csíraszerű megnyilvánulása kultúránkban a képzőművészet. Mindezek után lássuk a különbözőségekben megmutatkozó azonosságokat az ausztráliai törzsek álomideje és civilizációnk „új álomideje”között.

Álomidő

Az ausztráliai őslakosok kultúrájában az álomidő valójában egy időszemlélet, mely azért is lehetett az európai hódítóknak eleinte furcsa, mert az álomidőből hiányzik a történések egymásutánisága. Talán az időtlenség fogalma az, mellyel a kollektív álmodás mint világkép értelmezhető. Az őslakosok kultúrájában a tapasztalati világ és a mitikus világ közötti kapcsolat nagyon szoros. Teremtéstörténetük kezdetén a föld lapos volt és élettelen, majd különös lények jelentek meg, kik változtatni tudtak alakjukon és nagyságukon. Ha akarták, emberi vagy állati formát is felvehettek, sőt akár tárgyakba is befészkelhették magukat. Az őslakosok olyan hitbizonyossággal élik meg a földhöz való misztikus kapcsolatukat, hogy mi sem természetesebb számukra, mint az, hogy a lények életenergiáiból keletkezett minden földi élet.

A mitikus ősök minden helyet, ahol megjelentek, és mindent, amit megérintettek, saját életerejükkel töltöttek fel. Miután elvégezték teremtő feladatukat, az ősök visszatértek aludni, kő-csurungákká váltak. A hétköznapi világban azonban az álomidő újra életre hívása rituális eseményekkor aktualizálódik. Szent helyeken éneklések, táncolások, mítoszélesztő mesék, szertartások alkalmával megnyilvánulnak az érzékszervek által nem észlelhető dolgok. Az álmot mintegy kiemelik a múlt időből, és jelenné transzformálják. Álomidőnek valójában a több száz eltérő kultúrájú csoport kozmológiai egységét nevezzük. A vallás kezdeti formájának tekinthetjük, miszerint a világot egykor ősszellemek népesítették be. Az ősszellemekben való hit szorosan kapcsolódik az ugyancsak általánosan meglévő totemisztikus képzetekhez.

Különbözőségekben megmutatkozó azonosságok

A sziklafestményekhez hasonlatosan a sziklarajzok is a csoportok, illetve az egyének totemjeit, ősszellemeit ábrázolják. A galériatereket Bodrogi Tibor etnológus, akinek különösképpen a művészetetnológia és a szociálantropológia volt a legfőbb kutatási területe, nagyon találóan totemcentrumoknak nevezte. A totemcentrumokban a helyi csoportok mitológiájának, képi ábrázolásának rituális vagy mitológiai jelentősége lehetett. De miben változott a tér jelentősége, funkciója, mondjuk, korunkban, a húszas évek és a hetvenes évek között? Időben közel sem olyan nagy az ugrás, mint ahogy az első olvasatra tűnik. Ne feledjük, hogy az ausztráliai gyarmatosítók a 19. században ismerkedtek meg az őslakosok időszemléletével. „Az aranda csoportba tartozó őslakosok alcseringa szavát az 1890-es évektől használják a kutatók, mint a múltra, az ősök „álomidejére” (dreamtime) vonatkozó elnevezést.”(5)

Brian O’Doherty művészetkritikus galériatér-ideológiája a térben bekövetkezett változások hármasságára irányítva a figyelmet új Istent teremtett. A tárgyak kiemelése másodlagossá vált, a keretbe zárt képek szabad sziklafalakká váltak, és a képekből kilépő alkotások sokszor oltárként a térben keresték áldozataikat. Az új Isten, a tágas egynemű tér, valójában akadálymentessé vált. Akár steril egynemű terek is lehetnek mágikus célokat szolgáló totemcentrumok helyi csoportok mitológiájának szolgálatában. És így is lett. Új álomidő? Lám, az embert akarva akaratlan, de nem hagyja el az istent teremtő ösztöne. A teremtés iránti általános érzékenységét nem tudja elveszíteni, csupán fordít a vitorláján, és a kulturális termelés kontextusát figyelembe véve alkalmazkodik a normák változásához. Művészetkritikusunk A fehér kockában című tanulmányának utószavával mélyen egyetértek. Eszerint: „Ha senki se emlékszik, újra feltalálhatod a múltat, olyan ruhába öltöztetve, amilyenbe tetszik. Ennyi volna hát az eredetiségnek, az én szabadalmaztatott fétisének a definíciója.”(6) De maradjunk még egy kicsit üres galériánk elasztikus szellem kitöltötte terénél. Időzzünk még a különbözőségekben megmutatkozó, azonosságok misztériumában. „Ha senki se emlékszik, újra feltalálhatod a múltat…”(7) Ha senki nem emlékszik, újra feltalálhatod az álomidőt?

A sziklarajzokat készítő archaikus ember valóban hitte és élte az álomidőt. Természetfeletti reinkarnációs képzetükben talán éppen ezért nem tulajdonítottak kiemelkedő esztétikai fontosságot díszítőművészeti elemeknek. Kultikus vallási jelentőségű tereikben az egyszerű antropomorf ábrázolások mellett különféle állatalakok, használati tárgyak és geometrikus alakzatok találhatók. A sziklarajzok csoportok, illetve egyének totemjeit és ősszellemeit ábrázolják, a galériatér pedig, mely mindennek teret ad, a mágia médiumává vált, akárcsak a modernizmus találmányaként ismert kiüresedett elasztikus tér, ahova a szellem csak halni jár. De mivel senki nem emlékszik, újra feltalálhatod a dreamtime mítoszát. Az Álomidő barlanggaléria festője kultikus, vallási jelentőségű térben alkotott, és mivel tevékenysége mágikus célt szolgált, ezért nemigen beszélhetünk művészetteremtő reformista álszentségről, ami a tömeg szórakoztatására irányul. Mégis van tettében némi modernista szemlélet, hiszen a nagy spirituális zsenihez, Yves Kleinhez hasonlóan galériájában transzcendens törekvésének ad otthont. Vagy lehetséges, hogy a francia misztikus művészünkben élt valami reinkarnációs emlék ausztrál bennszülöttségéből.

Egy biztos: 1958-ban a párizsi IrisClert galériában semmit sem lehetett látni. Klein misztikus rendszere pontosan rávilágít a különbözőségekben megmutatkozó azonosságokra. Az ő Álomideje maga a láthatatlanság. A láthatatlan világ természetes módon megnyilvánul a barlangok hófehér csendjében, és ünneplő köntösében várja mélyen alvó ősök eljövetelét. Nem feltétlen szeretném igazoltnak látni szemléletemet, miszerint minden izmusnak és galériatér-megváltó gerillamozgalomnak köze van gyökereinkhez, a bennünk mélyen alvó archaikus emberhez. Nem kell feltétlen animizmusban leledzeni mindenkinek, bár nem ártana egyszer ilyen szemlélettel is megközelíteni szokásrendszereinket. Nem biztos, hogy kéregfestő barátaink nem tudnának némi újdonsággal szolgálni. Mondjuk csurunga vagy zúgattyú formájú telefondizájnjaik lehet, hogy bejönnének korunk emberének. Mert hát mit ad Isten, még jól jöhet szerelmi mágia terén. Sőt még az is elképzelhető, hogy QR-kódjaink olyan elképesztő szellemtársításokra adnak nekik lehetőséget, amitől újra kéne gondolnunk hovatartozásunk.

A barlangok testét tagek díszítik?

Brian O’Doherty A fehér kockában című esszésorozatában a művészet természetes élőhelyéről, a galériáról ironikus eleganciával minden leplet leránt a végső modernista törekvésekig. A magyar kortárs művész pedig joggal kitárja a karját, bár érzi, hogy pusztán a műről való kizárólagos elmélkedések ideje, akarva akaratlan, de lejárt. Emlékeiben felrémlik, amint egy művelődési központ lelkes népművelője propagálja, hogy milyen szép felújított galériájuk van, és a néptáncos csoport is csak hetente kétszer jön. Egyébként pedig nagyon vigyáznak a tárgyakra, képekre, na meg a lépésekre, és hogy már itt ez és ez a híresség is kiállított. A posztmodern már ledarálta a modernizmust, és mindeközben a ’80-as, ’90-es évek ifjú művésze a hűvös lépcsőfokokat csak rótta-rótta felfelé, na, nem átugorva, hanem lépésenként megtéve, mert Nietzchétől tudja, hogy bizony a kihagyott grádicsok megbosszulják magukat. Azután felocsúdva vergődéseiből, önmagát igazolva, elmondhatta végre magáról, hogy bizony már múzeumokban is találhatók alkotásai; sőt, most már szalonokban is kiállíthat. A Képcsarnok pedig „majdnem megvolt”. A késő modern művészeti galéria ideológiáitól kicsit elzárva most többedmagával ül egy kávéházban, vagy egy igen trendi romkocsmában, és nézi a textiltapéták előtt lógó keretezetlen, jobb esetben tömegkeretbe gyömöszölt képeket, vagy az enyészet falára applikált szintén művészi alkotást. Valójában a művészeti kontextus újabb és újabb tereket „rabol” magának, ahol kedvére megnyilvánulhat, és parttalanul áradva szedheti áldozatait.

A globalizált kortárs művészeti bálnáink láttán nehéz lenne megmondani, hogy milyen művészeti kontextus lesz az, ami kimozdít bennünket „cetjeinkből”(8), és elképzelhető, hogy a művészet vallási locusa nem szűnt teljesen meg, csupán kivárja átalakulásának idejét. Nekem mindenesetre felrémlenek az időben nem is oly távoli ausztrál törzsek totemgalériájának időkohéziójában leledző, mágiát szolgáló sziklarajzai, festményei. Az újabb csoportok, közel sem tiszteletlenségből, gyakran előző törzsek festményeire, illetve közvetlen közelébe helyezték el vadász vagy szerelmi mágiát szolgáló, társadalmi konvenció által meghatározott jeleik rendszerét. Ami nekünk esztétikai célzatú és művészeti produktumnak tűnik, az minden esetben cselekmény vagy képzetábrázolás, ami ráadásul csak egy-egy embercsoportnak szól. A sziklarajzok készítési ideje, a sziklafestményekéhez hasonlóan nehezen megítélhető, ami azonban bizonyos, hogy több ezer évre nyúlik vissza. A sziklafestmények esetében bizonyos stílusokban csak a relatív kronológia megállapítására van lehetőség. Előfordul azonban, hogy a körök, koncentrikus körök, labirintusformák az időtlenség csapdájába ejtik a szemlélődőt. Nem minden esetben tiszta a korkép, előfordul, hogy egymás mellé vagy egymásra kerülnek a korok lenyomatai, akár korunk graffiti művészetének útszéli megnyilvánulásai.

Urbánus kirekesztettek territóriumért való acsarkodásáról lenne szó, vagy puszta közöny uralta utcaidőtlenségről, ami nem kíméli az őt megelőző törzsek jelrendszerét? Lehet, hogy a kreáló ember, mint a kutya, teszi a dolgát, jelöl mindent, mi útjában áll? Ami azonban egy etnológusnak természetes jelenség, az közel sem olyan egyértelmű annak, aki úton útfélen „tag”-ek egymásmellettiségével találkozik. Nem érti, mi is történhetett a totemcentrumok kultikus terében? Lehet, hogy az ausztrál barlangok testét tag-ek díszítik? Szerencsére ott van az Álomidő, mely minden csoport létének eredete. Van egy idő, amiben az isteni és szellemi erők az emberi sorsban és a csoportok közösségében szabadon áramlott. A láthatatlan világ a lehető legtermészetesebb módon kiegészült a láthatatlannal, így nem volt szükség koncentrikus körökkel és labirintus-vonal „tag”-ekkel egymást kiszorítani. Van egy galériatér, és bár több száz méter is lehet a falainak hossza, az idő kitermeli a kiállítókat, a mágia pedig megköveteli a reprezentációt.

Amennyiben tér, úgy kihagyhatatlanul Michel Foucault elméleti rendszerében a látható heterotópiák jutnak eszembe. A valóság azon idő-heterotópiái, amelyek végtelen tudásfelhalmozódást jelenítenek meg, mint például a könyvtárak és múzeumok. A művészeti kontextus újabb és mindig eredetibb tereket hódít meg, és a konkvisztádorok törekvése mögött mindig felfedezhető valamiféle kollektív archaizáló erő. A graffiti művészetének utcaidőtlenségében visszaköszönnek a barlanggalériák vagy a sziklapárkányok „tűzfalain” megjelenő kultikus tagek, mágikus graffitik. A látszólagos esztétikai célzatú territórium-harc mögött mindig, minden időben társadalmi kommunikáció rejtezik. Jelen esetünkben a kiemelt tereket – mind a gigantikus totem centrumokat, mind a végtelenbe nyúló sziklafalakat, mind az urbánus környezet által a természetből kihasított tereket – konvenciók által meghatározott jelek rendszere hálózza be. A totemcentrumok, galériák utcaméretűvé váltak, és tartalmuk csak kisebb-nagyobb embercsoportoknak szólnak. Idő-heterotípiák, melyek a könyvtárakhoz, múzeumokhoz hasonlóan egyfajta általános archívumot hoznak létre. A művészet lámpása által bevilágított speciális terek, amelyek azt a célt szolgálják, hogy ott a mágia oltárán, az esztétikai jelenések kárpitján történjenek vagy jelenjenek meg azok a dolgok és cselekedetek, amelyek látszólag új istent teremtenek, de valójában egy globális álomidő stációi csupán.

Válogatott források

  • Camus, Albert: A lázadó ember. Bethlen Gábor Kvk., Budapest, 1992. 352 p.
  • Camus, Albert: Sziszüphosz mítosza. Válogatott esszék, tanulmányok. Magvető, Budapest, 1990. 589 p.
  • Harvey, David: A tér-idő sűrűsödés és a posztmodern állapot. Café Bábel 52, 2006, 91–104.
  • Foucault, Michel: Eltérő terek. In: uő.: Nyelv a végtelenhez. Latin Betűk, Debrecen, [1967] 2000, p.47.
  • O’Doherty, Brian: Insidethe White Cube. The Ideology of theGallerySpace. Expanded edition. Berkely, Los Angeles, London, University of California Press 1999. (1976); az első esszé magyarul: Brian O’Doherty: A fehér kockában. A galériatér ideológiája. Exindex, 2013. jan. 3.
  • Geertz, Clifford: Az értelmezés hatalma. Antropológiai írások. Vál., utószó: Niedermüller Péter. Századvég Kiadó, Budapest, 1994. 405 p.
  • Róheim Géza: A csurunga népe. [Az 1932-es kiadás reprintje.] Párbeszéd Kiadó. Budapest, 1992. 331 p.
  • Bodrogi Tibor: Törzsi művészet 1-2. Corvina, Budapest, 1981.
  • Időképek/Images of time. [Kiállítási katalógus] Szerkesztette: Fejős Zoltán, Lackner Mónika, Wilhelm Gábor. Néprajzi Múzeum, Budapest, 2001. 543 p.

Hivatkozások

1 Geertz, Clifford: Az értelmezés hatalma. Bp., 1994. Századvég. 247. p.

2 Hamvas Béla: A babérligetkönyv (Esszék) 1930-1945; Hexakümion: Nagy illúziók alkonyán : 1937. Bp., Medio, 2005, 313. p.

3 Camus, Albert: A lázadó ember. [Bp.], 1992. Bethlen Gábor Kvk. 37. p.

4 Camus, Albert: Sziszüphosz mítosza – Válogatott esszék, tanulmányok. Bp., 1990. Magvető, 438. p.

5 Időképek/Images of time. [Kiállítási katalógus] Szerk.: Fejős Zoltán [et al.] Bp., 2001. Néprajzi Múzeum. 388. p.

6 Brian O’Doherty: A fehér kockában. A galériatér ideológiája. Exindex, 2013. jan. 3.

7 Brian O’Doherty: A fehér kockában. A galériatér ideológiája. Exindex, 2013. jan. 3.

8 Bálna Budapest (korábban CET) kulturális, vendéglátó és kereskedelmi központ volt a IX. kerületben.