A TAO Dance Theater kínai kortárs táncegyüttes 2008-as megalakulása óta nemzetközi hírnévre tett szert, 2023-ban a velencei Tánc Biennálé Ezüst Oroszlán díját is elnyerték. A világ számos országában felléptek már, Magyarországon 2016-ban és 2019-ben mutatkoztak be egy-egy produkciójukkal. Különleges, ismétlődő mozdulatsorokra építő koreográfiáikkal látványos, ugyanakkor gondolatébresztő mozgásformációkat teremtenek. Írásomban e sajátos mozgáskultúra és az általuk teremtett színpadi atmoszféra vizsgálatára vállalkozom, kiemelve azokat a képzőművészeti vonatkozásokat, amelyek általában és e specifikus esetben is áthatják a táncról való diskurzust.

Ha különböző korszakok tánctörténeti szövegeibe pillantunk, számos esetben találkozhatunk a képzőművészet terminológiájával, illetve a vizuális és mozgásművészeti formakincs rokon vonásainak kiemelésével. A táncművészet 18. századi nagy reformere, Jean-Georges Noverre például így fogalmazta meg a tánc színpadi összhatása és egy festmény megkomponálása közti párhuzamokat: „A balett festmény, a színpad vászon, az alakok gépies mozdulatai a festékek, arcvonásaik – ha szabad ezt mondanom – az ecset, a jelenetek összessége, a zene megválasztása, a díszlet és a jelmez adja a színezetet, a szerző pedig a festő.”(1) Noverre megközelítésében tehát az emberi test „viszi fel” a színpadra (mint vászonra) a festői matériát, a hozzá tartozó atmoszférateremtő elemek pedig a színvilágot teremtik meg a látványhoz a szerző kívánalmai szerint.

A 20. században a modern táncművészetben az absztrakt irányzatok jellemzőit kezdték segítségül hívni az elemzők, hiszen a klasszikus narratívákat felvonultató balettek mellé felzárkóztak a posztdramatikus, narratívamentes táncelőadások. Maurice Béjart világhírű francia táncművész, koreográfus, aki a klasszikus és az avantgárd mozgásformák ötvözésével alkotott újat, így ír: „…a tánc – egy festészeti műszó kölcsönzésével – lírai absztrakció, ami azt jelenti, hogy nincs konkrét tartalma, de mindig van érzelme, lelkiállapota, gondolatvilága és áttett, titkos nyelve.”(2)

Egy hasonló festészeti irányzattal rokonítja a táncot Alwin Nikolaïs: „A táncos jelenléte a térben már önmagában is megüt egy hangot. A festő minősíteni tudja egy ecsetvonás erejét azzal, hogy a vásznon hol helyezi el: különböző elhelyezésekkel keresheti és találhatja meg a szépséget. A táncos is vonalakat rajzol a testével a térben. És ha nincs meg ez a koncentrált, élő viszonya a térrel, akkor az egész munkája halott: kimondatlan, előadatlan. És ha két vagy több táncosról van szó (és itt most zárjuk ki az emberi kapcsolatokat, mint például a férfinő találkozás), akkor gyönyörű műszerek tér és időbeli zenéje érvényesül. Absztrakt expresszionizmus? Lehet.”(3)

Ezek az analógiák alapvetően azzal a problémakörrel is szembesítenek, hogy míg az absztrakt, konkrét képek általában nonfiguratívak, a tánc a legritkábban nélkülözi az emberi alakot.(4) Így az emberi test lírai vagy épp expresszív mozgása az, ami a kompozíció elemeit képes felvázolni, azaz egyfajta ecsetként bejárni a színpadképet: ami születik, az benyomásokat, érzeteket, hangulatokat kelt, ahogy az absztrakt festészet lágy vagy energikus festékfutamai a vásznakon. A terminológiai kapcsolódások mélyebb elemzésére és kibontására jelen írás keretei között természetesen nem vállalkozhatunk, ezeket az idézeteket csupán azért emeltem ki, mert a TAO Dance Theater 6 & 7 produkciója kapcsán hasonló képzőművészeti megközelítéseket lehet olvasni: előadásukat a „monokróm minimalizmus”,(5) illetve „az absztrakt expresszionizmus kritikája”(6) meghatározásokkal írták körül az elemzők.

A TAO Dance Theater 6 & 7 című előadása – amit 2016-ban a budapesti Trafó színpadán a magyar közönség is láthatott – izgalmasan épít a hasonlóságokra és eltérésekre.(7) A koreográfus Tao Ye számára az ismétlés egy fontos bázisa a tapasztalatszerzésnek, a test irányításának, miközben a repetíció az idő érzékelését is képes módosítani.(8) Az ismétlések során a mozgás egyre tisztább, minimalistább formát ölt, a külső, zavaró tényezőket kizárja, miközben a táncosok ereje egyre csökken. Az azonos és koherens mozdulatok megtartása kihívást jelent a táncosok akaratának, ahogy a néző koncentrációjának is – a mozdulatok egyre súlyosabbak, kimerültebbek, de a koreográfia sokszor könnyednek tűnő, áramló mozgással dolgozik, így a néző a test ismétlődő mozdulataiban nemcsak nehézkességet, de könnyedséget, súlytalanságot is tapasztal – Tao Ye ezek megfigyelésével inti aktív önismeretre közönségét.(9)

A 6 és 7 közötti hasonlóságot elsősorban a koreográfia alapjául szolgáló mozgásformáció jelenti: a táncosok ugyanis mindkét részben elsősorban felsőtestüket mozgatják, köröznek vele, hajladoznak, hullámzó mozdulatokkal térnek ki minden irányban. A táncosoknak legkevésbé lábuk és karjuk mozdul ki az előadás során, a felsőtest áramló dinamikáját a lábak többnyire fixált helyzete, a szoknyába markoló kezek testhez zárt rögzítettsége ellenpontozza. A produkciónak önmagában is a legerősebb és alapvető eszköze a repetíció, lévén a hat, illetve a második egységben hét táncos sort alkotva az előadás teljes időtartama alatt egymáshoz, a térhez, az aláfestő zenéhez és hangokhoz alkalmazkodva kisebb variációkkal ugyanazt ismétli. Az energikus áramló mozgás mindemellett belefeszül a sorba fűzöttség rendjébe, mintha a táncosok mechanikus bábokként egy külső mozgató irányításától függnének, ebben a mozgássorban egyfajta bezárt, belső robbanékonyság feszül. De felfedezhető benne lágyság és finomság, szélben hajladozó fák vagy vízben hullámzó korallok(10) képzetét is kelthetik az alul rögzített, de felül áramló mozdulatsorok.

Az asszociációk körét nagyobb mértékben határozza meg itt a táncosokat övező fény- és hanghatások karaktere. Az előadás első részében a hat, fekete ruhába öltözött táncos füsttel lágyított, fény-árnyék hatásokra építő, sejtelmes, sötét háttér előtt lép színre, ami festői atmoszférát teremt keretként a tánchoz. A zene dinamikája ráerősít a mozgáséra, amit az arcok, a kéz- és lábfejek világosabb felülete tesz – absztrakt, kalligrafikus jelek légbe írt mintájaként – láthatóvá.

A 7 koreográfiája ezzel ellentétben teljes megvilágításban, maró fehérek közé helyeződik át, így a hófehér padló és ruhák az első részben „elrejtett” elemeket nyíltan leleplezik. A 6 produkciójában sötétbe burkolózó arcok itt láthatóvá válnak, szenvtelen, egynemű kifejezésükkel demonstrálnak, az éteri tisztaságú fehér hidegségével vakít, a dinamikus zene helyébe a táncosok által keltett rituális, ritmikusan felelgető hangok lépnek. Ez a képi világ futurisztikusabbnak, gépiesebbnek hat, és ezt nem oldják fel az emberi hangok sem, hiszen amennyire lehetséges, szándékosan „láthatatlan”, belső kísérői a mozdulatoknak. A zene lendülete híján a csendek és hangok váltakozó ritmusában mintha a mozgás is veszítene dinamikusságából – minden élesebb, kíméletlenebb, valódibb. Lecsupaszított, őszinte, erős.

A „monokróm minimalizmus” irányzatának felvetése valóban kínálja magát a TAO Dance Theater 6 & 7 című előadása kapcsán: érzékelteti egyfelől a produkciók visszafogott, feketére és fehérre redukált képi világát, míg a minimalizmus a kevés számú, ismétlődő mozgásszekvenciára utal. A redukált eszközhasználat a minimal art mint képzőművészeti fogalom tartományának azonban csak egyik szegmense, az irányzat tartalmilag sokkal közelebb áll a konceptualizmus terminusához, ami egyébiránt szintén bekerült a kortárs táncról való diskurzusba.(11) Lucinda Childs koreográfiái például közvetlenül is kapcsolódtak minimal art művészek munkáihoz: ahogy Sol LeWitt kubusrendszerei a moduláris struktúrákról, a térbeli viszonyok rendszeréről szólnak, a repetitív szerkesztést ennek szolgálatába állította.(12) Azonban Judith Mackrell szerint a kínai előadás messze meghaladja a nyugati minimalisták felfogásmódját: „A kínai koreográfus, Tao Ye annyira elkötelezett, hogy a táncot mindentől megtisztítsa, ami önnön fizikalitásán túlmutat, hogy az átlagos minimalistát (mondjuk Rosemary Butchert vagy Lucinda Childst) felcicomázottnak és túlzónak tünteti fel.”(13) Tao Ye még az előadásainak címével sem kíván előfeltevéseket generálni nézőiben, így a társulat alapításától kezdve az egyes kompozíciókat csupán számokkal jelzik.

Komjáthy Zsuzsanna elemzésének egy bekezdését ugyancsak idézhetjük a 6 és 7 képzőművészeti vonatkozásaival kapcsolatban: „[…] a két koreográfiáról – laza asszociációként – joggal juthatna eszünkbe a minimalizmuson túl az absztrakt expresszionizmus kritikája is. A koreográfus a szó szoros értelmében véve minimális eszköztárral dolgozik, a mozgásformákat pedig mintegy a színpadra csurgatja, hogy ott aztán önálló életre keljenek, és szigorú, szabályos repetitív rendben kövessék egymást. A testek pedig ebben a közegben elszemélytelenednek, és önmagukban, önmagukért érvényes, szenvtelen objektumokká lesznek. Ha tetszik, afféle síkszerű, drippingelt (hullámzó, izgő-mozgó) gráfokká, melyek a mozdulatok geometrikus elágazásaiként és összefüggéseiként értelmezhetőek.”(14)

A 6 és 7 előadásának legizgalmasabb sajátosságát talán éppen az adja, hogy a kötött mozgássorhoz társuló vizuális és hangzásbeli keret mennyire más reflexiókat, adott esetben különböző képzőművészeti irányzatokat enged társítani a látottakhoz. A repetitív mozgás – mint egy testtel kifejezett, térbe tágított mantra – mindkét részben utat nyit egy meditatív, kontemplatív állapothoz. De a 6-nál használt fekete háttér, az irányított fények és a füst expresszívebb, organikusabb összképet eredményez, ekként a lírai absztrakció természetközeli és az absztrakt expresszionizmus kalligrafikus jelrendszerét idézheti meg. A 7 színpadképének fehér közege erősebben „kimarja” az emocionális asszociációk lehetőségét, s a merev, steril, kiborgszerű gépiességet a táncosok még a meghajlás során sem vetkezik le: ilyen értelemben lehet az előadás az absztrakt expresszionizmus kritikája, a minimal art vagy a festőiség utáni absztrakció mozgásképe egyben.

Tao Ye maga is felveti a festészettel való analógiát egy nyilatkozatában, amelyben a TAO Dance Theater egyik legjellegzetesebb stílusjegyéről, módszeréről, a Circular Movement Systemről kérdezték:

„A testet tengelynek, a világot pedig körnek tekintjük, amely végtelen kapcsolatokat hoz létre az ívek mentén áramló mozgás révén. A kör egyszerre kezdet és vég, és felfedi, hogy a táncnak állandó folyamatban kell léteznie. A napi edzés során nincs tükör a terünkben, és a táncosoknak a gyakorlatok során a test minden centiméterének létezését meg kell figyelniük. Ebben a pillanatban a kör tudata hullámszerű ívelt áramlást alkotó pontok folytatásává válik. Ugyanakkor ki kell nézni és figyelni kell a térre. Minden centiméter összekapcsolódik a testtel, hogy körkörös mozgást érjen el, mint a szabadkézi ecsetvonás a testen, minden centiméter ecsetvonássá válik, térbe festve, összekapcsolva a testet minden pillanattal és az idő és tér minden szögével. Ez a tökéletességre és a kiválóságra való törekvés, amely megköveteli a táncostól, hogy állandóan tudatos és szorgalmas legyen, hogy minden mozdulat olyan legyen, mint egy kérdésfelvetés, a következő tétel pedig megválaszolja a kérdést: hol van a test? Hogyan tudok másképp mozogni? Hogy a test kifejezése folyamatos és végtelen legyen.”(15)

Tao Ye felfogásában a produkcióban részt vevő minden egyes táncos teste tehát egy-egy ecset, amely tökéletesen tudatában van, hogy a kompozíció mely ecsetvonását viszi fel a színpadkép vásznára. Ezek a tiszta, koncentrált jelenlétet megvalósító, repetitív mozdulatok absztrakt jelrendszerekkel mutatnak rá egyéniség és tömeg, szabadság és kötöttség, dinamizmus és elmélyülés viszonyrendszerére, téren-időn kívül és belül; árnyalt válaszlehetőségeket villantanak fel – feketén, fehéren, s a két pólus között –, így segítik a nézőt, hogy „újragondolja, meghatározza, tanítsa és megvilágosítsa önmagát.”(16)

Hivatkozások

1 Jean-Georges Noverre: Levelek a táncról és a balettekről. Budapest: L’Harmattan, 2008. 33.

2 Idézi Fodorné Molnár Márta: A posztdramatikus színházi műfaj megjelenése a táncművészetben. in: Alkotás – Befogadás – Kritika a táncművészetben, a táncpedagógiában és a tánckutatásban. IV. Tánctudományi Konferencia a Magyar Táncművészeti Főiskolán. 2013. november 8-9. Budapest: Táncművészeti Főiskola, 2014. 42.

3 Idézi Lőrinc Katalin: Az alkotói szándék és a nézői értelmezés viszonyának egyes összefüggéseiről. in: Alkotás – Befogadás – Kritika 134.

4 Lőrinc 133.

5 Judith Mackrell: Tao Dance Theatre Review – monochrome minimalism. The Guardian, 2014. október 21. > Link.

6 Komjáthy Zsuzsanna: Ugyanaz, de mégis más. TAO Dance Theatre: 6 & 7. > Link.

7 Részletek a két előadásból: TAO Dance Theater: 6. > Link | TAO Dance Theater: 7. > Link.

8 TAO Dance Theater Documentary, “Tao the body”. > Link.

9 Chiara Sciascia: The infinite Circle, The body and movement philosophy of TAO Dance Theatre. > Link.

10 Dohy Anna: Katarzis, giccs nélkül. > Link.

11 Czirák Ádám: Bevezető gondolatok a kortárs táncművészet diskurzusairól. in: Kortárs táncelméletek. Budapest: Kijárat Kiadó, 2013. 26-28.

12 Vö. Lucinda Childs – Philipp Glass – Sol Lewitt Tánc című közös munkája 1979-ből, 2011-ben újra színpadra állították. > Link.

13 Judith Mackrell: Tao Dance Theatre Review – monochrome minimalism. The Guardian. > Link.

14 Komjáthy Zsuzsanna: Ugyanaz, de mégis más. TAO Dance Theatre: 6 & 7. > Link.

15 Chiara Sciascia: The infinite Circle, The body and movement philosophy of TAO Dance Theatre. > Link.

16 Uo.