A kubista festészet törvényt kereső, általánosító törekvésében lemondott az egyedi megjelenítésről. A „valóságdarabkák” beépítése reagálás volt az ezt követő ösztönös vészjelzésre, egyúttal olyan gesztus, mely feltárta a kollázs-műfaj fejlődésének szédítő távlatait. A festménybe ragasztott papírdarabok elindítottak egy folyamatot, amely a szellem teljes felszabadításához vezetett, és néhány évtized múltán az eredeti ötlet kontinenseket átívelő műveletté szélesedett.

A kollázs-elv látványos kibontakozása egyúttal a síkban látás, síkban festés forradalmi tettét eredményezte. A tér problematikája természetesen nem tűnt el a vizuális művészetek köréből, csupán az addigiaktól lényegesen különböző megközelítés folytán, a harmadik dimenzió tényleges bevonásával, az illúzió síkjáról áttevődött a valóságos, kézzelfogható anyagi forma régiójába. Giorgio de Chirico metafizikus távlatait és a szürrealisták „mesterséges” és „kozmikus” térérzékeltetését kivéve, a festészet síkkompozíciós korszakába lépett. A hordozófelület, a vászon, a fal síkja egyben az alkotó teremtette látvány síkja. Ennek következtében, valamennyi elem egyenrangú, mind a megfestett-megrajzolt, mind a külvilágból származó elemeket tekintve. Ily módon a kivitelezés folyamatában résztvevő foltok, anyagok és egyéb kompozíciós elemek mozgása-mozgatása, a kompozíción belüli kölcsönös viszonyuk kialakításának mechanizmusa által döntően hozzájárult az új típusú alkotói módszer kidolgozásához. A festő készen láthatja művét az elemek rögzítése előtt. A kompozíció végső egyensúlyának megtalálásáig még minden mozdítható, változtatható. A felelősség nem nehezedik olyan súllyal az alkotóra, ugyanakkor a variációk lehetősége végtelen, mint a régi csendélet-festőknél, kik hetekig állították be a két-három elemből álló modellt.

Ahhoz, hogy az illúzióhoz a trompe l’oeil furfangosságához szokott nézőben ez az új típusú festészet izgalmat keltsen, az elemek új viszonyrendszerének váratlan fordulataira, meglepő társításokra volt szükség. Ugyanakkor viszont ez a festészet a nézőt a percepció új követelményével állítja szembe, hiszen a váratlan vizuális „fordulatok” által meglepetten, addig meglehetősen passzív lelki-szellemi energiáit ezentúl aktivizálnia kell ahhoz, hogy ezt az újfajta művészetet képes legyen befogadni és feldolgozni. A nézőnek ki kell, fejlesztenie magában az asszociálás kreatív módszerét, más szóval az alkotó társszerzőjévé kell válnia.

Az örök emberi-alkotói újító hajlam századunk elején bizonyára mindenképpen megnyilvánult volna a festészetben is. Viszont a „módszer” létezett, és csak egy ragyogó ötlet hiányzott ahhoz, hogy művészi rangra emelkedjen, hogy a festészet egy csapásra kerékvágást váltson. Ilyen értelemben Braque papírbe-ragasztása egyszerre volt „deus ex machina”megoldás és gordiuszi csomó-átvágás, ami megteremtette az újítás lehetőségét, ugyanakkor meghozta a képépítés teljes szabadságát. Ekkor érvényesült igazán az alkotó szuverenitása a képi elemek mozgatásában, a külvilág elemeinek alkalmazásában. A kollázs-szemléletnek köszönhetően megváltozott és diverzifikálódott a festői gondolkodás.

A kubista festészet egyszerűsítette, másfelől bonyolultabbá is tette az ábrázolást. Perspektíva nélkül egy síkba tömörítette a motívum több nézetből látott képét, pontosabban, a különböző nézetek fontos elemeitől Braque és Picasso eljutottak az „eredeti illúziók teljes szétrombolásáig, s eközben a kép megtelt apró, egymást a térbe lökő, egymásra árnyékot vető formák seregével. Ezeket az apró térlapocskákat úgy is tekinthetjük, mint az illuzionista technika önállósult elemeit. Egészen az 1970-es évekig kellett várnunk, hogy a kubizmusról értekező szakírók szeme rányíljon a tényre: a kubizmus egész történetében éppen ezek a végsőkig vitt „analitikus” kubista képek érték el a legegységesebb festői hatást, a leghomogénebb felületet, és a külső tárgyi világnak, valamint a kép autonóm elemeinek mint a képsíknak, színeknek és formáknak – a legtökéletesebb egységét… Maguk a kubisták is érezhették, hogy az elért harmóniát valamilyen módon először újra szét kell törniük ahhoz, hogy tovább dolgozhassanak. A beállt szélcsend után újra vihart kavarni, ezt a célt szolgálták a képbe ragasztott kollázsbetétek.” (Perneczky Géza)

A kollázselemek alkalmazásával a kubista művész elindult azon az úton, mely végül elvezetett a tiszta absztrakcióhoz, a síkba rendezett, színes papírok foltjaihoz hasonló festékfoltokhoz. A XX. század számos művésze járta végig ezt az utat, a tértől a síkig, vagyis utat a valóság bonyolult, egyedi elemeitől az elvonatkoztatott és szabadon kezelt képi elemekig, a műalkotás szuverén belső törvényeinek felismeréséig. Nem állíthatjuk, hogy ezzel megkönnyítette volna a dolgát, hiszen a puritán, sallangmentes fogalmazás olyan szellemi képességet követelt meg, mely a sok évszázados festői hagyományok ápolása következtében nemigen fejlődhetett ki mindenkiben. A kollázs-szemlélet rányomta bélyegét a század szinte valamennyi irányzatára, legalábbis addig, amíg az új naturalizmus különböző formái nem jelentkeztek reagálásként az önkéntelen uniformizálási törekvésekre. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a továbbiakban a műfaj nem életképes, hiszen századunk második felére éppen az jellemző, hogy az irányzatok párhuzamosan léteznek és fejlődnek, sokszor egymást gazdagítva. Ezt leginkább a kollázs-elv expanziója bizonyítja, a síkból történt kilépéstől az elemek hatalmas tereket átölelő kibontakozásáig. Ami lényeges, az az egyazon elv végtelen számú változatban követhető megnyilvánulása a kiindulást képező alkotási mechanizmus működtetésével.

Másfelől, mint ahogy az erre vonatkozó múlt századi, valamint a Bauhaus gyakorlatából származó információink tanúsítják, a kollázs-elv jelentős szerepet játszott a művészeti oktatásban is. A fentebb leírtakból világosan kitűnik, hogy a kollázselemek asszociációs sort elindító egymás mellé helyezése-ragasztása kiváló gyakorlati eszköz a tanítványok kreatív hajlamainak serkentésére és fejlesztésére (Ivy Haley: Creative Collage). Az anyaghoz kötött spontán társításoknak kedvez a gyors kivitelezhetőség is, mert így könnyebb legyőzni a türelmetlenséget, mely olykor elveszi az ifjú „alkotók” kedvét. Ebben a didaktikai célokat követő tevékenységben fontos annak megértése, hogy a felhasznált „idegen”, „betolakodó” anyag nem „kinti” önmagát ábrázolja, hanem részt vesz egy asszociatív folyamatban, melynek rendeltetése a metafora-teremtés. Mint ahogy „Picasso mondta egyszer valahol, hogy bár sok újságpapírt elhasznált a kollázsaihoz, soha nem úgy, hogy az a képen is újságot jelentett volna” (Perneczky Géza). Ilyen értelemben idézhetjük Perneczky Gézát akkor is, amikor Picasso Nádfonatos szék című képéről ír: „Ez a festmény, amelytől Picasso soha nem vált meg, a kollázstechnikával elérhető metaforák egyik legszebb példája. A kötéllel behelyettesített képkeret is ilyen metafora (…) a többszörös funkcióba állított metaforákkal Picasso elérte, hogy csendélete annyira plasztikussá vált, amellyel az igazi tárgyakat talán túl is szárnyalta”.

Olykor előfordul, hogy az alkotás nyersanyaga adja a mű címét, ilyen éppen ez a Picasso-kollázs is, a Nádfonatos szék, vagy Duchamp Palackszárító című talált tárgya. Ez esetben a címadás egyfajta beugratás, egyúttal provokáció, melynek segítségével a művész igyekszik a nézőt asszociálásra bírni. Hiszen a nádfonatos szék tulajdonképpen nem is szék, hanem egy felület, mely erősen elvonatkoztatott reggeli maradványokat, azaz csendélet-elemeket hordoz, és a nádfonat sem nádfonat, csupán annak viaszosvászon utánzata. Ugyanez történik Duchamp-nál is, aki el akarja hitetni velünk, hogy csodálatos tárgyának prózai címe nem is fedi a mű valóságát. Hosszan sorolhatnánk még példákat annak alátámasztására, hogy a kollázs-elvben jelentkező egyik lényeges vonás, mely megkülönbözteti az olcsó amatőrködéstől, éppen a vizuális poézis.

Kurt Schwitters Merz-kollázsai a műfaj egyik alaptípusát teremtették meg. A ragasztást a művész gyakran festéssel gazdagította, egészen a pasztózus strukturáltság megjelenéséig. A legkülönbözőbb papír, nyomtatvány, síkba lapuló tárgy volt az anyaguk, melyek köre fokozatosan bővült aszerint, ahogyan a Merz-művek mind nagyobb és nagyobb teret hódítottak meg a külvilágból. Bennük az anyag szépsége és a képelemek formája, ritmusa, színe nyújt festői egységet.

Noha nem kaptak külön nevet, Max Ernst metszet-nyersanyagból készült kollázsait jellegzetes eredetiségük és technikai tökéletességük miatt fontos kiemelni, úgy is mint sok későbbi alkotó számára például szolgáló egyedi műfaj képviselőit. A XIX. század második felében könyvillusztrációul alkalmazott fametszetek rovátkái között az illesztések pontossága eltünteti a ragasztott formák határvonalait, s az abszurd összetételek (a művész szándéka szerint) eredeti metszetként hatnak.

Századunk tízes éveiben kezdődő pályája folyamán a kollázsművészet látványos technikai fejlődésen ment keresztül. Az invenciózus alkotók gyakorlat közben kitalált eljárásbeli fogásainak köszönhetően a kevés és olcsó kelléket, nyersanyagot mozgósító, igénytelen papírragasztástól (papiers collés) a térben kibontakozó építményekig a válfajok valóságos burjánzásának lehettünk tanúi. Először a sík felületről relief-szerűen kidomborodó vagy arról egészen leváló és a térben összeépített tárgyak-anyagok új műfaja, az assemblage (asszamblázs), vagy térplasztika szakszó analógiájára magyarosított síkplasztika jelentkezett. A műfaj egyéni változata a picassó-i inspirációra született kontrarelief, Vlagyimir Tatlin leleménye (1914). E műfaj képviselői olyan térszerkezetek, ős-environmentek, melyek megelőzték a hatvanas években indult environmentális szobrászatot.

De mielőtt még a kollázs-elemek térbe nyomulása elkezdődött volna, vagy legalábbis azzal párhuzamosan, megjelentek a kollázs síkkompozíciós válfajai és ezzel együtt ezeknek az eljárási változatoknak megfelelő gazdag terminológia. Elsőként a fotomontázs önállósult. Ehhez természetesen szükség volt a fényképek reprodukálási lehetőségeinek kifejlesztésére, közhelyszerű elterjedésére és a montázs gondolatának megszületésére, pontosabban felelevenítésére. Ugyanis amikor a vásári vagy éppenséggel a műtermi fényképészet gyakorlatában helyet kapott a díszletként előre festett és a modellt-megrendelőt „integrálni” képes mesterséges környezet vagy jelmez, az ezt a megoldást előhívó gondolat már több mint ezer éve megszületett. Ismertek voltak tudniillik azok a római egészalakos vagy mellszobrok, melyeknek hiányzott a feje, és nem azért, mert letörött volna, hanem mert a nyak helyén függőlegesen tátongó lyuk jelezte: a megfelelő csonkkal ellátott fejet tetszés, azaz politikai divat szerint cserélni lehetett. Ennek mintájára, vagy egy konzseniális ötlet nyomán jelenhetett meg a vásári fényképezkedés „hősies” beállításának montázsdivatja. Az első világháború idején és azt követően sok házban volt látható ugyanaz a katonakép, amely mindig az éppen hiányzó fiút vagy férjet ábrázolta a császárral és környezetével együtt. Ez indította el Raoul Hausmann fantáziáját is, amikor megalkotta első montázskompozícióit. Ugyanebből indulhatott ki George Grosz is Renaissance des Hohenzollern című fotomontázsának megkomponálásakor, és ez volt John Heartfield egész fotomontázs-életművének élményalapja is. A műfaj művelői között továbbá feltétlenül meg kell említenünk Paul Citroënt, Pannaggit, aki 1920-ban Luna Park Traumatico címmel szürrealista filmet készített és tanulmányt írt az absztrakt fotómontázsról, Bruno Munarit, P. M. Bardit, a Tavola degli orrori (1929) című hatalmas fotó-kollázs készítőjét, Alexander Rodcsenkót, Hannah Höch „statikus filmjeit”, ahogyan montázsait nevezték: Willi Baumeister és César Domela nevét. A magyar fotómontázs megteremtői Kassák Lajos, Vajda Lajos és Bálint Endre.

A fényképelemek egyszerű kézi vagy technikai módszerekkel történő montírozásával itt még nem zárult le a fotóeljárások fejezete. Mint a kezdetlegesebb eljárások példáját, mely a hőskort is megelőzte, de később modern változatban újraéledt, idéznünk kell a cliché verre (klisé ver – üvegklisé) fogalmát. Ezt a reprodukciós eljárást már Corot és Delacroix is használta. Rajzaikat befeketített üveglapra karcolva talbot-i úton sokszorosították. William Henry Fox Talbot 1834-ben kezdte és 1841-ig tökéletesítette a kalotípia – talbotípia eljárást. Fotogénikus rajzai kontakt kópiák voltak levelekről, csipkékről. Könyve, a The Pencil of Nature A természet irónja huszonnégy, egyenként beragasztott kalotípiát tartalmaz. Picasso is készített cliché verre kompozíciókat, de úgy, hogy papírból kivágott figuráit negatív klisére helyezve átmásolta fényérzékeny papírra.

A montázs-elv gyors elterjedése következtében megjelentek az alaptechnika változatai, a sokszor csak árnyalatnyit módosító variációk: az ollóval történő kivágást mellőző, a nagyítóasztalon (El Liszickij), vagy a felvétel közben montírozott képek, a fotó és rajz kombinációja a ragasztást követően, vagy megelőzően, illetve egyenesen a negatívon, a fotó és a nyomtatott elemek összeépítése, valamint a „kollázs-montázs” 1.

A technikai forradalom jegyében mindezt a nagy vívmány, a mozgófilm követte, majd a videó, és újra egy individuálisabb műfaj, a számítógépes montázs. Az eredeti, szakítást-vágást, ragasztást feltételező eljárás is diverzifikálódott, hiszen megjelent a ragasztással készült kollázs ellenkezője, a decollage (dekollázs), vagy déchirage (desirázs), a papiers déchirées, az alapanyagot jelző affiches lacérées (affis laszéré) kifejezéssel együtt, ami a felragasztott plakátok „véletlenszerű” letépését, lehántását jelenti, oly módon, hogy a különböző rétegekből megmaradt foszlányok együttese adja a kollázst, indítja el az asszociációs folyamatot. Az eljárás legismertebb alkalmazói Johannes Baader (tépett plakátok) és Wolf Vostell (dekollázs).

A kollázshoz használt anyag, a papír vágása-kivágása is a saját terminus technicus-t igényli, a découpage-t (dekupázs). Klasszikus művelője Henry Matisse volt, aki ollóval vágta ki kompozícióinak alakjait, először a komponálás megkönnyítése, a figurák síkon történő mozgatása érdekében, aztán már stílusjegyként is. A kivágás hatását más eszközzel is el lehet érni, például a kívánt részlet vagy idézet festékkel történő elszigetelésével. Ez az eljárás már szinte azonos a camouflage-zsal (kamuflázs, camoufler – álcázni, eltakarni, vagy kitakarni), amit Anselm Kiefer használ az utóbbi időben készült műveiben. Az alkotói szándékkal készült, fragmentumszerűen elszigetelt, körülerodált töredékek alkalmazásának ihletője feltehetően az idő koptatta falfestmény-maradvány, mely ugyanolyan véletlenszerűen jön létre, mint a tépett plakát. Hordozója, a patinás, horzsolt, málladozó informel vakolatréteg, vagy a töredéket övező lekopasztott építőanyag-textúra váratlanul váltja fel a falfestmény színes foltját, így a következő foltig tartó semleges területet gondolkodási vagy asszociációs szünetként kínálják. Ugyanez kontrasztelemként a feszültség forrásává is válhat, főleg ha az idézetként használt töredékhez képest tendenciózusan anakronisztikus beállítású.

A szaggatáshoz közel álló technika a brulage (brülázs, bruler égetni, kiégetni), ami a papír vagy vászon egy részének kiégetését, körülégetését jelenti. Ilyen célra használhatók más gyúlékony anyagok is, mint a fa és a műanyag, amint azt Joan Miró-nál és Paul Bury-nél láthattuk. A megégetett vászon, papír, műanyag stb. pozitív vagy negatív foltként más alapra ragasztható, és kiaknázható az égés nyomán keletkező elszíneződés is. Az elv és technika alapján rokon, és csak anyagában, alkalmazásában különböző népi eredetű patchwork (textil-kollázs) csupán a kollázs művészetté válása után emelkedett tudatosan művelt műfaj rangjára.

A szürrealizmus klasszikusa, Max Ernst emelte művészi rangra a frottage (frottázs – dörzsölni) nevű, egyébként gyermeki foglalatosságként is ismert technikát, „mint az agy irritáló erejét fokozó mechanizmust, mint az automatikus írás vizuális megfelelőjét”. Ez az eljárás úgy működik lényegében, mint a magasnyomás, hiszen a magasnyomó dúcnak megfelelő textúrás felületre (érmére, kiálló erezetes deszkalapra) helyezett papírlapot grafittal, préselt szénnel dörzsölve megkapjuk a dúc rajzolatát a magasnyomású levonatnál sokkal homályosabb, érzékenyebb kivitelben. Az ilyenszerű dúcok mesterségesen is kialakíthatók. Ez esetben kollográfiáról beszélhetünk, mely amint neve is sejteti szintén a kollázsból fejlődött ki, és kartonlapra ragasztott, a síkból alig kiemelkedo talált vagy előregyártott elemekbol tevődik össze. Erről mint nyomóformáról levonatot lehet készíteni, mélynyomással, mint egy maratott lemezről. Ebben a műfajban immár klasszikusnak számít a kolozsvári Feszt László, kinek életműve a kollográfia fejlesztésével szoros kapcsolatban bontakozott ki.

A kollázstörténet fentebb felsorolt eljárásai mellett előfordultak még ritkán használt, vagy csupán egy-egy alkotó nevéhez kapcsolódó, egyéni eljárásként ismert változatok is. Ilyenek például a Jiři Kollař által alkalmazott rollage (rollázs csúsztatás) és chiasmage (kiaszmázs). Utóbbi a „chiasma”, a látóideg kereszteződését jelző orvosi szakszóból származó kifejezés, mely a kollázs-elem önárnyékolás-hatására utal. A forma eltolásai, párhuzamos csúsztatásai, multipli-szerű ismétlések jellemzik ezeket a kollázs-változatokat. Az ismétlés és a ritmus egyéni felfogása miatt kívánkozik ide Székelyi Kati külön néven még nem ismert kollázs műfaja/-technikája. A sűrűn egymás után-egymásra ragasztott keskeny papír-sorokból sajátos felülethatású kollázs-táblaképek épülnek fel.

Mielőtt áttérnénk a kollázs-elv látványosabb mutációkat felmutató eredményeire, foglalkoznunk kell olyan jelenségekkel is, melyek nem újabb eljárások, hanem inkább a felhasznált „nyersanyag” szempontjából jelentősek. Ilyen a képi idézetek alkalmazása. Ez esetben nem a már említett metszet-kollázsról van szó, mint Juan Gris, Max Ernst, vagy Magyarországon Ország Lili esetében, hanem olajnyomat vagy egyéb nyomdai reprodukálás által sokszorosított klasszikus festmények, illetőleg ezek töredékeinek ragasztása, továbbá egész felületet betöltő idézet interpretálásáról, rajzi vagy festészeti eszközökkel. Ismét idéznünk kell Louis Aragont: „Minden citátumot lehet kollázsnak minősíteni olyannyira, hogy Duchamp híres kollázsa a bajuszos Mona Lisa (L. H .O. O. Q., 1919) ha meggondoljuk — hiszen a bajusz kézzel készült —, éppen azért kollázs, mert teljes egészében idézi a Vinci-t, és nem a bajusz miatt, ami csak festett”. Alain Jacquet camouflage-t készített Michelangelo, Bronzino és Manet műveiből és Marcel Mariën kulturális szimbólumokat használ: L’Ethique (1972) című fotó-kollázsában összehozta Michelangelo Sixtusi kápolnabeli Teremtését Marcel Duchamp TU’M című kompozíciójával.

A legtöbb esetben ragasztásos műfaj a mail-art (küldeményművészet) is. Gyakran váratlan összetételek segítségével közöl meghökkentő üzenetet a címzettel. A bélyeg és pecsét eleve adott „kollázs” jellegét nemegyszer túlhangsúlyozva és játékos ötletekkel továbbfejlesztve készít irónikus levelezőlap-, level- és csomag parafrázisokat, melyek kétoldalú kollázsként vagy „postai objektként” is felfoghatók. Ide kívánkozik az ugyancsak ragasztással készülő és a kollázs-elvben gyökerező könyv-tárgy, de ez tulajdonképpen már az asszamblázs egyik válfaja, a síkból teljesen kivált, önálló objekt.

Man Ray becsomagolt varrógépe még objekt jellegű volt, de az általa előrevetített wrap-art (csomagolásművészet) méreteiben már jócskán eltávolodott az emberléptékű tárgyak, például Christo Becsomagolt motorkerékpár című műve kategóriájától, mert a csomagolásra kiszemelt objektumok immár hidak, tornyok, paloták, tengerpartok és öblök. Az assamblage másik fejlődési ágán létrejött environment (környezetszobrászat, berendezett tér) korai zseniális megjelenései Schwitters Merzbau nevű építményei (1923), melyek egyszerű asszamblázsként indultak és térbeli fejlesztésük előbb műtermét, majd a körülötte, alatta, fölötte lévő szobákat, végül az egész házat kitöltötték. A háborúban megsemmisült hannoveri Merzbau után megépítette norvégiai (1937), majd angliai (1945) environmentjét is. A folytatás: a műfaj a Merzbau dimenziói közül kilépett a hatalmas tereket kínáló természetbe és szabadtéri installációk, land-art vagy earth-art (földművészet) produkciókban bontakozott ki.

A század második felének ezek a vizuális művészeti jelenségei látszólag végképp kikerültek a hagyományok hatásköréből, és túllépték a korábbi monumentális fali kollázsok paramétereit is, közös nevezőjük mégis a kollázs-elv, hiszen a városképi környezetbe betolakodó „idegen” anyag, a fólia és az eljárás ugyanakkor megfelel a camouflage-nak. A földművészeti beavatkozás is egy előre felépített koncepció szerinti módosítása az eredeti környezetnek, melyben részt vehetnek a jól ismert eljárások, úgy mint a décollage, brűlagebrulage, assemblage stb.

A kollázs a kubizmusban született meg műfajként, serdülőkorát a Dadában élte át, a befelé fordulás, az „összevágott álmok” időszakát a szürrealizmus jelentette számára. Érettsége a pop-korszakra esett, amikor megtalálta elvi és eljárásbeli megfelelőjét egy, a társadalmi evolúció közepette kialakult mentalitásban. A fogyasztói lét lényegét képező termelés—pusztítás—önpusztítás képlet kézzelfogható tudatosítása a pop-kollázs, mely, ha arra gondolunk, hogy kollázs-kotextusban élünk, tulajdonképpen kollázs a kollázsban. A fejlődés logikája szerint az évezred végén olyan művészeti eseményeket figyelhetünk meg, melyek bizonyítják, hogy ismét jelentkezett a szenzibilitás igénye, az emberi bölcsesség lecsapódása egyfajta formai kifinomultságban, az érzékiség és anyagiság szellemiségében megnyilvánuló szublimálódása. Ez, mint a művészettörténetben már annyiszor, felölelheti a teljesen szabad intuíció spontán megnyilatkozásának formáját, ugyanakkor a ráció szigorú felügyeletét elfogadó szerkesztettségét is. A kollázsnak mindkét irányban jó esélyei vannak, hiszen a műfajban elvi és eljárási szempontból egyaránt érvényes és eredményes mindkét alkotói hozzáállás. Az intuitív művész inkább a felfedező szemével találja meg az alkotói gondolatainak megfelelő formát, a konstruktivista pedig felépíti gondolatai köré a formai valóságot.

A Kollázs ’98 kiállítás katalógusának tanulmánya,1998

1 Forgács Éva meghatározása szerint: „a fotókivágások formáját a művész adta meg, a felhasznált anyagokat kizárólag az anyagszerűség, a felülethatás szempontjából mérlegelte”; vagy Aknai Tamás szerint: „egy más jelentés értelmében megformált, de abból elvont újabb jelentéshordozóként lépnek be elemek a műbe.”