Adrian Ghenie festészetéről
Néha azt érzem, hogy a kortársművészeti kiállításoknak nagyon nagy része végtelenül unalmas. Nézem a képeket és a képi világ nem ragad meg, bizonyára bennem van a hiba. Elismerem. Voltaire az örök példám, kételkedni muszáj, nem kerülhető ki. Ghenie montázsok, átiratok sorozatát használja fel, egyszerre foglalkoztatja a nemzetiszocializmus és az államszocializmus öröksége, illetve a jelenkor története.
„Az új művészettörténeti kategóriát könnyű leegyszerűsíteni: borongós, csurgatott, fekete tónusokkal játszó, de klasszikus festői eszközöket használó festészet, posztszocialista melankóliával, a diktatúrák fojtó leheletével és a panelek fásult tömbjeivel. Kelet-európai zacc, felöntve a Kárpátok Velázquezének manírjaival.”(1) A Sötétség délben világa végig ott kísért, látva a portrékat. Koestler regénye 1940-ben, Angliában jelent meg először, de igazi sikert a háború utáni Franciaországban ért el. Ghenie képei azonnal hatnak, bennük nem a köldöknézést fedezzük fel, hanem a szembenézést a múlttal, még akkor is, ha személyesen nem volt részese az ábrázolt kornak, ha élt is akkor, gyerekként élte át a vigasztalan napokat. Ghenie beleérző képessége az, ami a felszínre hozza a szakadékból azt a sötétet, fekete színű világot, amely lelkekben is ott van (Göring), csak elfedi valami, a kultúra, a hatalom, a személyes jelenlét, habitus. A látszat világát feszíti szét a művész, világosságot visz a mélybe, a sziklafalhoz, hogy láthassuk, ha töredékesen is, milyen foltjai vannak a léleknek, a múltnak. Nincs kollektív bűntudat, felelősség, épp fordítva, Ghenie az egyéni felelősséget veti fel, legyünk bármilyenek is, a tetteink alapján kell, hogy megítéljenek, bár a szándék is fontos egy adott időben, a tett az, amit igazán meg kell ítélnünk, elítélnünk, felfogni, megérteni, elfogadni és gyűlölni, ha kell. Ilyen értelemben Ghenie újrateremti a múltat, rekonstruálja, felépíti, belebújik figurájának a bőrébe, legyen az a Mumus (Ceausescu), Duchamp, Mengele vagy másvalaki.
Nem könnyű elszakadni egy érától, egy eszmétől, egy olyan világtól, amely ma is hat, ott van a tudatunkban, az érzéseinkben. Nehéz leszámolni vele, mert mi is folytonossá tesszük a múltat, amely épp azért történelem, mert tőlünk függetlenül is folytatódik, jelen van, de mégis mi hordozzuk, jelenbe ágyazva, vagy épp a jelenből kiszakítva, és ezzel érthetetlenné téve, miért is történt valami úgy, ahogy történt. A rém angyali és töprengő arcát mutatja fel Göring, a gyűjtő alakjában. Koestler műve veti fel, hogy miért és miként torzult az emberiség legszebb álma torzeszmévé, s mint vált a szabadság és egyenlőség álma embernyomorító, személyiségtorzító erővé. Ghenie tehát a szabadságra is rákérdez, a művész szabadságára, hogy bármely témához is nyúl, a múlt bármely darabjához, az a jelenben válik érthetővé, a jelenben kell megértenünk, visszafelé kell haladnunk, lebontva a kulturális falakat, felszámolva a toposzokat, amelyek a felismerés ellen hatnak és dolgoznak, hogy a múlt nem más, mint jelenünkbe ágyazott jövő. Kivetni, elvetni nem tudjuk, formálni lehet, darabolni is, elmaszatolni, megszüntetni viszont nem.
A tortacsata nem önkényes lenézés, kijátszás, lefokozás, a régi némafilmek világát idézi fel, és mai kontextusa nem más, mint az önfelismerés, a maró öngúny, ilyen vagyok, ilyennek láttok, vagy ilyennek látom önmagam. Ez a látás nem éles, egyes részleteket ugyan felnagyít, de az egész portré nem lesz egésszé, vagy ha azzá is lesz, a hiányt látjuk rajta inkább, a kiegészítendő üres helyet, vagy épp árkot, szó- vagy mondathiányt. Azzal, hogy maszatol, a folytonos mozgást idézi meg a művész, semmi sincs a helyén, tektonikus mozgások vannak, összetartozások és elválások, elszakadások, belső feszültségek, amelyeket nem lehet feloldani, robbanni fognak vagy már robbantak is, és ebben a robbanásban jött létre a sérült arc, a sérült portré, nem lehet semmit sem kozmetikázni. Nincs fügefalevél, mint hajdanán egyes szobroknál és festményeknél. Helyzet van, amelyben kiviláglik egy magatartás, a túlélés magatartása, legyen az kommunista vagy más személy (megszálló vagy náci).
„Az Orwell által megálmodott világban a gondolatrendőrség mellett biztos helyet kapnának a festmény cenzorok. Legalábbis Ted Mikulski szerint, aki pár ismertebb festményt megfosztott a genitáliáktól és egyéb erotikus tartalmaktól a jó öreg fekete téglalap és a tévékben látható, rendőrarctakaró mozaikozás segítségével.”(2)
Oidipusz saját magát vakítja meg, nem akarja látni a múltját, kárhozatra ítéli magát. Hogyan jelenik meg az elbeszélés egy festményen? Hogyan alakítja képpé a festő a narrációt? Hogyan bonthatja ki a kép nézője a történetet a pillanatot ábrázoló festményből? Több-e a kép a szövegnél vagy a szöveg a képnél? Mi segíti az olvasót és a kép nézőjét az értelmezésben? Képleírások és történetolvasások a narratív-figuratív festészet bábeli képtárában. „Mikor a szem beletekint a sztereoszkópba, nem egy visszatükröződő rendet lát, amelytől el van választva, hanem »egy elhatárolatlan terepet, ahol a belső érzetek és a külső jelek határa megmásíthatatlanul összemosódott«. A vakság itt, a drámában nem vagy csak részben az igazság allegóriája – Iustitiát, az igazság római istennőjét csupán a 15. századtól ábrázolják bekötött szemekkel a pártatlanság és az objektivitás megfogalmazásaként, nem utolsósorban az igazságszolgáltatási gyakorlat önreprezentációjaként. Oidipusz vaksága számunkra már persze erőteljesen hordozhatja ezt a jelentést, hiszen a nem látáshoz, a vaksághoz közhelyesen bizonyosan egy mélyebb, látszaton túli, a dolgok belső természetének megértése társul.”(3)
Ghenie festményeinek egyik fő sajátossága a dolgok, emberek, történések belső természetének megértése, legyenek ezek a dolgok, emberek és történések számunkra szimpatikusak vagy nem szimpatikusak, egyetértésünkkel találkozók vagy elutasításunkat kiváltók. Ghenie a görög sorstragédiák világába visz minket, ahol a katarzis, és a világ, benne a múlt, a lehetséges jelen és jövő, újragondolása elkerülhetetlen. Nem kell ehhez önmagunkat megvakítani. Szimbolikusan mégis a vakságunkat éljük át, mert „(a) vakság a szembenézés, a szembesülés lehetetlensége, mert Oidipusz szégyelli, ami történt, helyzetének paradoxona pedig véleményem szerint abban van, hogy éppen így nem tudja igazán szégyellni magát, mert a fizikai szembesülés, a szégyen radikálisan szomatikus átélése válik lehetetlenné. Oidipusz vaksága önmagába zártsággá válik, ami a zárójelenetben azt mutatja persze, hogy így, a fizikai látás hiányában nyílik meg számára az újragondolás, a megértés lehetősége boldogságról, sorsról, szeretetről, családi kötelékekről, felelősségről.”(4)
Az arc, az elem, amely a legjobban jellemzi és azonosítja a személyt, elárulja, hogy egyszerre anonim, elidegenedettséget is sugallja. Polaritásokat látunk, absztrakt és figuratív kifejezéseket, hiányokat, kivonásokat, kulturális referenciákat és népszerű elemeket. Ghenie a képi virtuozitásában ott szunnyadnak az allegóriák, a metaforák, és a fakó bizonyosság, hogy a romlottság néha felismerhetetlen, utólag lesz bizonyossá.
A The Devil című kép a belső teret képviseli, utal a polgári enteriőrökre, a tárgyak mindennapiak, kanapé, tapéta, vagy ruha, és utal a kollektív emlékezetre és annak lehetetlenségére. Az intim privát szféra diadala ez, a tárgyak élnek, míg a cél elveszett, megsemmisült. A tudás él, a tudás hatalom, bárkinek a kezében is van a döntés joga. Ezekben a képekben az impulzusok hatalmas romboló potenciálját fedezem fel.
Ghenie művei mentesek a sematizmustól, bár egy-egy alkotásban ott rejlik azért a sablon. Ghenie tudatos művész, ismeri az elvárásokat, amelyeket a nyugati nézők közvetítenek. Ők nem ismerik közvetlen múltunkat, talán eléggé mi sem. Ghenie művészete elengedhetetlenül szükséges, hogy önmagunkra pillanthassunk, akár az ördöggel is cimborálva.
1 Rieder Gábor: A kolozsvári sikertörténet, Artmagazin 2012/2. 20-24. o.
3 Bódi Katalin: Oidipusz, a látás és a hibrid test bizarr csodája
4 ua.