Az An11ma Jennifer Parker és David Karla ausztrál művészek 2011 óta futó kísérleti művészeti projektje, a grafika, zeneszerzés és improvizáció mentén. Grafikus zenekották fúvós hangszeres improvizációval. Eddig két sorozatával készültek el: Lines Over Clouds és Különös Vonalak.
Jennifer Parker
vizuális művész (Briagolong, Ausztrália)
zenei érintettsége: performanszok, élő illusztrálás (interaktív vetítés)
David Karla
zenész/zeneszerző (Budapest, Magyarország)
A projekt
Az An11ma David Karla és Jennifer Parker művészeti kollaborációja, amely a vizuális művészet és a zene közti átjárhatósággal kísérletezik, alkotói agyak és attitűdök, „a múzsák találkozása”.(1) Összeköti őket a barátság, a közös gyökerek és az ezzel járó kulturális, történeti és művészeti emlékezet. Együttműködésük sikerének kulcsa szerteágazó gondolkodásuk, mely nemcsak csapongásában, hanem szinesztézikus jellegében is hasonló. Parker részéről inkább a naiv viszonyulás a meghatározó, Karla koncepciózusabb a kották kialakításával, de mindkettejük részéről az organikus örömalkotás a projekt motorja.
Parkerre sokat hatott az ausztrál őslakosok művészeti tradíciója, akik díszítőművészetükben a naturális, geometrikus-lineáris vonalakat, s olyan koncentrikus vonalvezetést és pontsorokat alkalmaznak, mely Parker grafikáiban is meghatározó. Ezen kívül vállalt behatása van Mirónak és Kandinszkijnak, és Julian Barbour tudományos könyvének, mely az idő illúzió-mivolta mellett érvel.
Jennifer Parker – David Karla: Lines Over Clouds III
Lines Over Clouds: A képek konceptuálisan lecsupaszított, esszenciális és absztrakt ábrázolásai a természetnek, leginkább az ausztrál tájnak. A képek motívumai természeti jelenségekkel kísérleteznek: többek között a flóra, a nap- és hold ciklusainak, a kiszáradt földnek, a hegyek közti szélnek allegorikus ábrázolásai.
Jennifer Parker képei szándékoltan hagynak üres teret, hogy David Karla számára elég hely jusson, hogy „belakja” a képet saját kottaíveivel, jegyzeteivel és motívumaival. Ez a szellős építkezés kölcsönös: balanszban tartja a vizuális sűrűséget és a zene is likvid marad annyira, hogy a repetíció és improvizáció időben kibontakozhasson.
Jennifer Parker – David Karla: Különös vonalak I
Különös Vonalak: Ez a második sorozat metódusában már sokkal automatikusabb és letisztultabb, felhasználva a Lines Over Clouds tapasztalatait.
A második ciklus a tűzből született, amely heteken keresztül pusztított Parker lakóhelyén. Ausztrália erdőtüzei nélkülözhetetlenek az ökoszisztéma számára, hisz sok mag csak akkor hajt ki, ha megperzseli a tűz. Kaotikus megsemmisülés és újrateremtődés a lángok közt, a hamvakból, filozófiai általánosságba tágítva. Ez a főnix-effektus hatja át Parker képeit. A tűz, beszámolója szerint okkersárgára torzította az égboltot, és gyöngefényű opállá fakította a napot, ezért a tűzelem színei dominálnak a sorozatban. „A forróság és sötétség méh-szerű atmoszférát teremtettek – izzadtság a bőrön, doboló vér – és megszűnt idő és tér, lebegéssé szelídült. Mindegyik alkalommal olyan volt, mint visszatérni egy idegen világból.”(2)
Előzmények
A 90’es évek ausztráliai művészeti életében gyakoriak voltak a hibrid projektek, ahol zene, tánc, vizualitás és irodalom összekapcsolódtak, intermediális, összművészeti eseményeket hoztak létre. A klubok, kávézók és mozik szívesen fogadtak be ilyen szabad szellemű, sajátos megközelítésmódú rendezvényeket. Parker és Karla a Wuru Wuru zenei rendezvénysorozat keretében dolgoztak először együtt, ahol Karla is fellépett zenészként, Parker pedig VJ-ként volt jelen.
A közös alkotáshoz Herman Hesse Üveggyöngyjáték című, Nobel-díjas regénye hozta meg a kedvüket, melynek attitűdjével sok gondolati rokonságot találtak, és a művészethez való hozzáállásukat nagyban alakította. Elindult köztük egy levelezés, ahol egymásnak oda-vissza küldték a kiindulóművek módosított verzióit, így álltak össze közös festmény- és kottarajzok rétegei a képen.
Karlat mindig is vonzotta a hagyományos papír-ceruza lejegyzés, és sorsszerű eseményként élte meg, mikor véletlenül rátalált egy kottavonalazó tollra, és beindította nála a random kották koncepcióját. Azt is tudta, ki az, akivel igazán találkoznának művészi intenciói.
2011-ben felújították kollaborációjukat, és sokkal nagyobb lendülettel és tudatossággal fogtak hozzá a munkához. Parker egy kártyapaklit küldött Karlanak, amik alapvető formákat és alakzatokat ábrázoltak, melyek alkalmasak zenei kapcsolódások megteremtésére. Így kezdődött a Lines Over Clouds sorozat, kontinensek távolságából.
A folyamat
A kísérleti kotta képét két szerző összmunkájaként tekintem, s mint ilyen, a képszerveződés sajátos struktúrát kap. A működésmechanizmus megértéséhez a lexia-elméletet fogom használni, amely alkalmas arra, hogy rugalmasan kezelje az analíziskor szétbomló szinteket. „A lexia minimális értelmi egység, mely relatíve zárt (önmagában értelmes). További minimális értelmi egységekkel korrelációs viszonyba kerülhet, hálózatot alkothat. Az értelemkonstituálódás alapját képezi, de határai képlékenyek, kontextusa nyílt, nincs feltétlenül fix referenciája.”(3)
Karla „raw image”-nek nevezi Parker különböző technikákkal készült absztrakt rajzait. Ez az elnevezés mentes a befejezetlenség pejoratív felhangjától. A közös alkotás folyamatának metódusára utal, ahol a küldött rajz önmagában már befejezett és autonóm műalkotás, mely azonban Karla számára az újragondolás alapjait adja.
Jennifer Parker munkája
A szemlélődés tárgyává tett képekről intuitív, asszociatív módon képződnek a benyomások. Parker képeinek belső dinamikája, ívei, formái egy merőben szubjektív szinten stimulálnak, ahol a befogadás nem áll meg a látványnál, hiszen a tudat intencionalitásának megfelelően elindul az (újra)felismerő látás és a látó látás hermeneutikai köre. Minden befogadás valójában bekebelezés, elsajátítás, újfajta tartalommal való telítés. A képben határokat és felületeket különít el „az értelmező szem”, és az információfeldolgozás során egységekbe rendezi őket, felfedezi a kép saját működésmechanizmusait, lexiáit.
Ez a szegmentáló eljárás lesz az, ami kiemel mintákat, és ösvénnyé tesz vonalakat – tehát már elméletben kijelöli a képen a majdani kottaív tapadópontjait: a metszéspontokat és átfedéseket ahol Parker és Karla rajzai – és természetesen a zenei dallamok – kapcsolódnak majd egymáshoz. A táj elemei eleve behívnak hangulatokat: pl.. nádas, eső, tó, s a téma mellett a kunkorok körkörös szerveződése, rovátkák és pöttyök, tehát az ívek, hajlások, üresen maradt, s vizuálisan sűrű képrészek is dallamképző erővel bírnak. Felsejlenek bizonyos dallamkezdemények és harmóniák, melyek vezérfonalát adják majd a játékának.
A képekre való ráhangolódást Karla improvizációi követik, melyeket egy Zoom H1 kézi felvevővel dokumentál. Az improvizáció mechanizmusát lehetetlen visszaadni szavakban. Kíváncsivá teszi az embert, miképp indít el egy kép látványa dallamot az emberben (és pontosan hogyan köt hangokat vizuális elemekhez), de az alkotó teremtés hogyanját, mikéntjét, a „miért pont épp ezt és így” magyarázatát lehetetlen megadnunk, s nem is cél.
Karla filozófiája az, hogy az improvizációnak és a zeneszerzésnek ugyanaz az elmélyült figyelem, fókusz az alapja, mely spontán módon előhív és tudatosan összerendez hangokat. A kettő közti különbség inkább temporális és intenzitásbeli, mely magába foglalja a tudatosság fokozatbeli különbségeit. Triviális, hogy a rögtönzés során is megalkotódik egy dallam – de csak a komponálás során nyílik mód a higgadt átgondolásra, a zenei logika pontos kidolgozására. Ettől függetlenül rögtönzött játék és zeneszerzés között átjárhatóságot lát, mely számára elmossa a kategorikus határokat a két tevékenység között.
Jennifer Parker – David Karla: Különös vonalak IV
Az első rögtönzés után Karla belekezd a dokumentálásba. Kék vagy zöld tintás kottavonalazó tollal jelöli improvizációja ívét, amely fedi, áthalad vagy követi Parker rajzának motívumait. Majd fekete tűfilccel hozzáad tempójelöléseket, dinamikát, hangjegyeket, kiemelve a fontosabb zenei momentumokat, és egy elütő színnel további strukturális folyamatokat és intervallumokat jelöl. A lejegyzés módja is eltér a konvencionális jelölésektől, így hosszas szemlélődés és más emberek bevonása után sem sikerült tökéletesen megfeleltetni a zenét a képnek. Ez az individuális logika az, ami külső szemlélő (de még hozzáértő fül számára is) nagymértékben rekonstruálhatatlanná teszi az útvonalakat. Felfedezhetőek referenciapontok, de ez a referencialitás elég tág marad, részben a jelöletlenség, részben Karla szabad gondolkodása miatt. Számára az újrajátszhatósághoz szükséges objektív és informatív jelrendszer nem fontos. Láthatóan csak a saját maga agyajárására és emlékezetére számít, mikor zenéit játssza, így a befogadó nem lehet előadó. Ugyan a szakavatott zeneértőket tüzelheti ez a fajta rebellis hozzáállás, Karla nem állítja saját kottáiról, hogy kidolgozott és konzisztens paradigma működne bennük, inkább itt is az alkotás öröme az, ami visszaköszön.
Ebben az értelemben Parker grafikai elemei és Karla zenei írásjelei zenei tartalom jelölőivé, a végleges rajzok pedig jelrendszerekké válnak. A zenei transzformációnak így válik inspiratív kiindulópontjává és egyben integrált egységévé a Parker-féle „raw image”.
Az egyes sorozatok képei közt vizuális kohézió van: eszközhasználat, a képi motívumok jellege és sűrűsége, a színek – mind összetart. Mivel az első kép egy új sorozat bevezető darabja, ezért annak komplexitása és megformáltsága a későbbiekhez képest magán viseli az ujjpróba jeleit, az ikonikus konglomerátumoktól tartunk az egyre absztraktabb kifejezésformák felé. Általában a negyedik képen már lehet látni azt, hogy a koncepció rögzült, és Parker igyekszik kicsit szabadabban használni a teret, több mögöttes filozófiát helyez munkáiba, s ezek jelentik Karla számára a legnagyobb kihívást.
A műszerveződést a Papp Tibor-féle toposzintaxis elvéhez és a hálózati topológiához egyaránt köthetjük: mivel absztrakt képi térben mozgunk, ahol a zenei jelölők önkényesen alakítanak ki másodlagosan, s autonóm módon is értelmezhető felületet, külön-külön lekövethető Parker és külön Karla stílusa. Az összkép viszont láthatóan balanszban van, harmonikus, arányosan telített s arányosan szellős a képi és a zenei információk tekintetében is. Mikor két művész kollaborációjáról beszélünk, enélkül az egymásra figyelés nélkül csak egokatonák háborúját látnánk a kész műveken, de szerencsére itt nem erről van szó.
A Lines Over Clouds esetében a természeti motívumok behoznak egy bizonyos referenciát, sőt, az első művön le is követhetjük a víz körforgásának stációit, de a második sorozatban a lexiák hierarchizálásakor csak implicit linkek állnak rendelkezésre, azaz gondolati-asszociatív-logikai kapcsolatokra mutathatunk rá, ahol a kontúrok, színek, képhatárok vezetik szemünket az alakok elhatárolásakor.
Mivel a kották és a grafikák is egyszerű, szinte vázlatos jelleget mutatnak, egyértelmű, hogy egyikük sem árul zsákbamacskát. Karla nem kódolja agyon a maga lejegyzési rendszerét, viszont az értelmezési minimum nincs meg benne a felfejtéshez és a reprodukálhatósághoz. Kevés fix referenciaponttal pedig a befogadó számára elvész az interpretative feladat, csak az exploratív út marad: a kibontakozás átélése.
Érdekes kísérlet volt, mikor 2014. január 15-én először szólalt meg színpadi körülmények között az An11ma projekt a Különös vonalak c. esten. A falra vetített kottákat nem csak Karla követte, hanem Hartyáni Gábor csellóművésszel közösen szólaltatták meg a dallamokat. Ennek során látszott, hogy Hartyáni élénken futtatja szemét a képeken, de elsősorban Karla jelzéseire figyel, ami a bekapcsolódás idejét jelzi, és azt, hol ér véget az a rész, ahonnan már csak Karla fúj tovább. Az improvizált csellódallamok jó érzékű, szakmailag magas fokú támogatásai voltak Karla zenéjének, olyan asszisztencia, amely valódi együttműködés volt, oda-vissza hatás. Mivel látszott, hogy Hartyáni csak akkor tudja, mikor kezdje és hagyja abba a játékot, ha jelet kap rá, rögtön tudtam, hogy meg kell rohamoznom a kérdéseimmel az előadás után. Míg a Karlával történt beszélgetésekből kitetszett, hogy számára elsősorban a természeti jelenségek hangulata és a szikár vonalak hívják elő a zenét, addig Hartyáni számára a felületek voltak meghatározók. A felületek, amelyek sokszor újraértelmezik Parker grafikáinak lexiáit, és plasztikus látványelemekként képzik meg a zene terét. Arra kérdésre, hogy számára értelmezhető-e a kotta, az volt a válasza, hogy a próbák során sokra ráérzett abból, ami Karlában játszódik le az egyes szegmenseknél, és nagyjából követte, Karla épp melyik kottaívet játssza, milyen stílusban, tempóban, s épp hol tart a zenében, de nem volt kőbe vésett felosztás az ösvényeknél, sőt, akár a kiindulópontoknál sem, hogy kinek mit kell követnie. A multilineáris struktúra ebben az értelemben nem instrukció, inkább javaslat (nincs kötelező haladási irány): alternatív lexiák formálódhatnak, kisszámú, de létező, s egyértelműen kimutatható kapcsolódási pontokkal. Hartyáni válaszaiból kitetszett, hogy nem volt rögzített és részletes haditerv, inkább ő is improvizált, a maga módján értelmezve a képeket. Érdekes út lenne, ha Karla az An11ma projektben formálódó kottáját olyan lejegyzési rendszerré bővítené, mely lehetővé tenné, hogy további zenészek kapcsolódjanak be a későbbiekben, s az instrumentális sokféleség egészen új szintekre emelné a projektet. Mivel az értelmezési tartomány határai képlékenyek, a zenészek társalkotókká válnának, s ez a konfiguratív funkció különösen jól működtethető ilyen improvizációs akciókban. Nyílt és plurális hálózat, ahol a lexiák és linkjeik esetében óriási játéktér nyílik a centrum-periféria kérdéskörében is.
Egy befogadó gondolatai: Günsberber Ákos megjegyzései David Karla kísérleti kottáihoz
Az egyik legcsodálatosabb dolog a kortárs művészetben az a tény, hogy sok megrökönyödést kiváltó jelenségről kiderül, hogy valójában évszázadokkal ezelőtt (ha nem is pontosan ugyan ebben a formában, de elég hasonlóan) már létezett, csak az “évszázadok pora” már belepte, megszoktunk egy újfajta normát. Hasonló a helyzet David Karla kompozícióival (melyek egyben improvizációk is), ahol a zene a képzőművészettel találkozik, nincsen “hagyományos” kottakép (ezalatt értsd a ca. XVIII. század eleje-közepe táján megszilárduló notációt), arányok és irányok vannak megadva (hol többé, hol kevésbé), ami egyrészről óriási szabadság és az előadó lubickolása, másrészt pedig egy, már nem létező zenei köznyelv számonkérése, ahol a kis jelekből is ugyan arra (vagy legalábbis hasonlóra) gondol a szerző és az előadó.
Egyházi ének késő gótikus ábrázolása(4)
De nézzünk egy korai példát! Késő gótikus ábrázolása egy egyházi éneknek. Mai fejjel, hosszas kutatómunka után megfejthetőek ezek a dallamok, azonban egy fess és jól szituált, comme il faut zenésznek a mai napig érthetetlenek ezek a lejegyzések (egy francia sem fogja megérteni a latint, csak legfeljebb néhányszor a homlokára csap, hogy mintha ez olyan lenne, mintha már majdnem hasonlítana egy rosszul ejtett francia szóra). Azonban akkoriban (legalábbis regionálisan) ezek a lejegyzések számítottak a beszélt nyelvnek, egy művelt zenésznek nem jelentett kihívást ezek olvasása. Mi a helyzet David Karla képkompozícióval?
Első látásra nehezen megfejthető, nem úgy, mint másodikra, mert akkor az ember már elkezd gondolkodni és olyan rendszerrel szembesül, ami messzemenően szubjektív és csak saját keretein belül értelmezhető. Az itt látható Lines Over Clouds I című képkompozícióban nagyon kevés információt találunk zeneéhes szemeinknek.
Nem tudjuk honnan kezdjük, hol folytassuk, merre induljunk el, nagyon kevés zenei információ van benne (pl. lento e giusto: lassan és feszesen), csak szépen húzogatott ötvonalrendszer hangok nélkül. Fontos megemlíteni, hogy szinte mindegyik képnél más és más jellegű információk találhatók benne, az információk iránya és mennyisége is nagyon változó. Azt a tendenciát figyeltem meg, hogy a sorszámok növekedésével (pl. Lines Over Clouds I-V-ig) egyre nő az információtartalom.
A következő példa a Lines Over Clouds sorozat negyedik tagja. Itt már sokkal több információval találkozhatunk.
Jennifer Parker – David Karla: Lines Over Clouds IV
Az ötvonalrendszerben, túl a tempó vagy karakterjelzésen, már hangközarányokat (és irányokat) is találunk. A felső sor alatt például az (5,1) jelzést láthatjuk. A zenét hallgatva rájöhetünk, hogy az “1” megfeleltethető a kis szekundnak (az európai zenében a legkisebb hangköz), míg az “5” a tiszta kvartnak. Íme egy példa az első pár hangról:
A rendszer a következő: tiszta kvart és kis szekund lépések követik egymást, bármely irányba, a lényeg, hogy ne ismétlődjenek a lépések.
Egy másik példa a sorozat VI. tagja, ahol már nem csak két, hanem három hangköz is megjelenik:
Jennifer Parker – David Karla: Lines Over Clouds VI
A másik sorozatnál, a Különös vonalaknál már jobban bonyolódnak a rendszerek, a hangközlépések mellett megjelennek ritmusképletek is.
Jennifer Parker – David Karla: Különös vonalak II
Tulajdonképpen az elemzést a végtelenségig lehetne folytatni, kielemezni az egyes motívumismétléseket, összehasonlítani a kép és a zene összhangját, de valójában ez egy rendkívül egyszerű rendszer, mely vállaltan öncélú, s az alapjaiban jegyzett, matematikai alapokon nyugvó rendszer kevés hozzáférést kér, ad a befogadónak.
Alternatív kották és kottakísérletek a kortárs zenében
A kotta funkciója egy zenemű minél adekvátabb lejegyzése. A jelrendszer tartalmazza a zenei hangokat, ritmusokat és a dallamhoz tartozó egyéb információkat. Vizuális szimbólumokkal megjelenített információk: kulcsok, hangok, módosítójelek, ütem- és ritmusjelzések, valamint a játékstílusra vonatkozó kulcsszavak találhatók benne. A pontos jelölési szabályokkal konzervált hagyomány alapvető funkciója a dokumentálás és rögzítés, mely nemcsak a megőrzés céljából van jelen, hanem a rekonstruálhatóság érdekében is.
George Crumb: Spirál Galaxis, Makrokozmos: 12. tétel
A 20. század elején Henry Cowell, Charles Ives és Harry Partch új technikákat dolgozott ki az írott zenei nyelvben. A kottaírás az 1950-es, ’60-as évektől számos új megközelítéssel megújult, alternatív lejegyzési rendszerek születtek. Itt említem Roman Haubenstock-Ramati, Mauricio Kagel, Ligeti György, Krzysztof Penderecki, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Earle Brown, John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff munkásságát. 1969 jelent meg John Cage és Alison Knowles Notations c. gyűjteménye a Something Else Pressnél, ami több száz kottát tartalmaz. Theresa Sauer 2009-ben a könyv negyvenéves évfordulója alkalmából összeállította a Notations 21 c. gyűjteményt. A kották mint vizuál-konceptek Nam June Paik-ot, George Brechtet és Yoko Ono-t is megragadták – zeneileg szinte megvalósíthatatlan, látványvilágban azonban kottaaszociációt teremtő műveikkel. A 70-es évekből érdemes említeni Wadada Leo Smith-t, az Akrheanvention kitalálóját, és Anthony Braxtont és ezoterikus jelrendszerét. George Crumb Bartók Mikrokozmoszára utaló 4 részes zongoradarabját 1972-ben komponálta Makrokosmos címmel, kottái lenyűgöző vizuális teljesítmények.(5)
Vittiello kottája
Stephen Vittiello kottavonalak közé felvitt krikszkrakszaival a végtelenségig radikalizálta a műfajt, előadásai furcsa transzformációi az elméjében létrejövő zenének. A ’sound art’ műfajában fantáziadús darabjai az audiovizuális kísérletezés mintadarabjai. Konceptkottáit New York, London és más nagyvárosok galériái állítják ki, ő maga pedig punk zenészi háttere ellenére ma a School of the Arts at Virginia Commonwealth Universityn tanít.
Vittiello kottájának zenei feldolgozása így hangzik::
A papír alapú kotta(6) – mint kód és metódus – a komplex értelem és benyomások kommunikálására valójában korántsem kell, hogy felszámolja a hozzáférhetetlenség rejtélyét. Az abszolútum hiánya ebben az értelemben nem feltétlen kezdetlegesség, amatörizmus, és nem is kell pusztán öncélú szórakozás címkéjével degradálni. Az emberi elmében születő zene privát nyelvrendszere ugyanúgy válhat legitimmé, amennyiben van belső logikája, és jelentéssel bír (legalább alkotója számára), akinek ez praktikus és kreatív önkifejező eszköz. A zene mint időben kibontakozó művészeti forma térbeli ábrázolással merő konstrukció, mely matematikailag ugyan leképezhető, de befogadói szempontjából individuális flow-élménnyé válik.
David Karla számára a projektben leginkább a litván Mikalojus Konstantinas Čiurlionis festő-zeneszerző, Ornette Cole jazz-szaxofonos, és John Cage (Etudes Australes) munkássága volt inspiráló és gondolatébresztő.
Čiurlionis: Allegro, 1909(7)
A zeneszerzés, -alkotás tudattalan folyamatainak fordíthatatlansága egyszerű tény, a paradigmák között általában csak intuitív-asszociatív alapon van átjárás. Čiurlionis (1875-1911), aki a festéstől a zenéig, az irodalomtól a fotográfiáig élte ki alkotói vágyát számtalanszor írt szonátákat festményeire, és festményei ihlették zenedarabjait, jelezve azt, hogy a művészet rekonstruálhatatlan mélyrétegeiben igenis megteremthető egy híd, amely összeköti a benyomásokat, és a kreatív matéria – még ha csak szubjektív alapon is, de – átível az egyes médiumokon.
Az Etudes Australes borítója
Cage 1974-75-ben készült Etudes Australes c. zongoradarabjainál az ’eseményhorizontot’, azaz a kottán jelölt hangeseményeket a déli ég csillagtérképe jelölte ki, rengeteg helyet hagyva az egyéni értelmezésnek. Karla ugyanígy igyekezett jelentést adni Parker képrészleteinek, kontúrokat, színeket térbeli jelölőkké emelve. Így váltak vizuális nüanszok és felületek a zenei struktúra integráns részévé.
Karla többször hivatkozott a vele készült interjúban egy kifejezésre, amit triviaként emlegetett, pedig nem volt egyértelmű, mit is ért ’harmolodic tunes’ alatt. Ornette Coleman polémiát kiváltó zenefilozófiai terminusa a ’harmolodic’. Harmolodikus: „Az egyén logikájának fizikai és mentális részeinek használata, ami zeneileg megvalósul, létrehozva a zenei élmény sokrétűségének fúzióját egy vagy több ember előadásában”.(8) Ez egy végletesen szubjektív rendszer, ahol harmóniák, dallam, sebesség, ritmus és idő egyenrangú elemek a zeneműben, egy szinten állnak, és a főbb motívumokat szimultán improvizációk jelenítik meg, nincsen tonális szervezőerő. Arnold Schönberg dodekafóniájára gondolva érezzük, hogy maga a koncepció nem új, de megmutat egy attitűdbeli hovatartozást. Kilép a kanonikus rendszerekből, és csak a saját tudattranszformációira és zenei képességeire épít. Mivel a klasszikus, rendszerbe, stílusokba rendezett zenei összhangok cserben hagynak minket, a kísérleti zenéket oly gyakran jellemző kakofóniába futunk bele.
Sajnálatos, de csak a kezdeti fázisnak tudható be, hogy ki lehet hallani olykor az át nem gondolt zenei dallamíveket, amikor „elmásznak a hangok”. Itt nem is annyira a szakmai hozzáértést kérem számon vagy az improvizációs rutin hiányát, hiszen Karla képzett, gyakorlott és tehetséges zenész, akinek a munkásságában meghatározó ez a fajta experimentáció. Inkább a szándékoltan szabadon hagyott térbe épített szabadság kockázata ez, ahol a műegység minden újrajátszásnál egyre jobban letisztul, s a hangok a helyükre kerülnek.
Karla kottáinak jelmagyarázata elérhető a projekt honlapján, a ’Notation’ fül alatt.
Források
- A projekt honlapja
- Bergstroem-Nielsen, Carl, Experimental Improvisation Practice and Notation 1945-1999: An Annotated Bibliography, International Improvised Music Archive, 2002.
- Michael Nyman, Experimental Music – Cage and Beyond, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.
- Mikalojus Konstantinas Čiurlionis – hivatalos honlap
- Sauer, Theresa, Notations 21, Mark Batty Publisher, 2009.
- Timin, Alyssa, Picturing Music: The return of graphic notation, New Music USA / New Music Box, 2008.
Ajánlott források
- David Karla a SoundCloud-on: https://soundcloud.com/dak
- Jennifer Parker a DeviantArt-on. http://jen275.deviantart.com/
Hivatkozások
1 Jennifer Parker megfogalmazása a vele készült interjúban. Lásd: Mellékletek.
2 Részlet Jennifer Parker leírásából a projekt honlapján.
3 A lexiák nyomában – experimentalizmus és hipertextualitás Tamkó Sirató Károly műveiben, Képírás Alapítvány, Budapest, 2014. (Megjelenés előtt.)
4 A kép forrása itt.
5 A Makrokozmos 1. része meghallgató Laurie Hudicek előadásában.
6 A digitális lejegyzésre a tanulmányomban nem kívánok kitérni. Egyetlen momentum releváns csupán e téren: David Karla a ’90-es évek közepén létrehozott a Mayaswell projekt keretében Qua elnevezéssel egy audióeszközhöz köthető kompozíciós lejegyzési rendszert, amely strukturális szinten rokonítható az itt látható kottákkal.
„Built up my own business developing pro-level audio tools. This involved a lot of highly optimized C++ code, multi threaded algorithm design, and implementation of standard audio codecs. The suite included Rack747, a standalone virtual synthesizer, and Qua, a unique compositional system that combines a standard MIDI and audio recorder/sequencer with a comprehensive patcher and virtual instrument builder. A shareware version was bundled with the BeOS, and it has featured in „Sound on Sound”.” > Link
7 A kép forrása: Čiurlionis hivatalos oldala.
8 „Harmolodic: the use of the physical and the mental of one’s own logic made into an expression of sound to bring about the musical sensation of unison executed by a single person or with a group”. Coleman, Ornette, Prime Time for Harmolodics, Down Beat, 1983. július, 54-55.
