„Németország hadat üzent Oroszországnak.
Délután úszni voltam.”
(Franz Kafka Naplója: Bejegyzés 1914. augusztus 2.)

„Egyik reggel Gregor Samsa nyugtalan álmából
arra ébredt, hogy csúf bogárrá változott.”
(F. Kafka: Átváltozás)

„Ha mindenki a törvény felé igyekszik – kérdezi a férfi –,
akkor hogy létezik az, hogy ennyi év alatt rajtam kívül
senki sem kért itt bebocsáttatást? Az ajtónálló látja,
hogy a férfi a végét járja, már hallani is alig hall.
Ezért a fülébe ordítja: Itt senki nem mehetett volna be
rajtad kívül, ez a bejárat csak neked volt szánva.
Most megyek és bezárom.”
(F. Kafka: A törvény kapujában)

Nádkarcsú, szinte testetlen, arctalan figurák hajladoznak-táncolnak egy afrikai sziklafestményen. Máshol bebugyolált arcú, démonian félelmetes alak emelkedik ki a sziklafal végtelen teréből. Ismét másutt bika- és madárfejű pálcikaemberek rázzák dühödten íjaikat, miközben égnek meredő falloszuk cáfolni látszik a harci szenvedély valódiságát. Túlviláginak tűnő emberek, szellemlénynek látszó állatok. Groteszk? Aligha. Sokkal inkább egy prehistorikus civilizáció jel- és szimbólumrendszerének elemei, amelyek az akkori kultúra hordozói számára egyértelműek, tartalmilag szigorúan körülhatároltak lehettek.

Hieronymus Bosch feledhetetlen képein a kárhozat kicsiny, de elpusztíthatatlan, kérlelhetetlen és gyomorfordító félig ember, félig állat szörnyei masíroznak. Testükbe tűzött kardjukról saját vérük csepeg, gnómfejük emberi tagokat zabál. Groteszk. A kísértés és apokalipszis rettenete mögül Bosch lehetséges és lehetetlen formákkal kísérletező, élcelődésre hajló fantáziája kacsint elő.

Hieronymus Bosch: Gyönyörök kertje (részlet)

Leonardo karikatúrái láttán a hideg borzongás fut végig a hátunkon, és óhatatlanul arra gondolunk, mi történne, ha e fejek tulajdonosainak valamelyikével testi közelségbe kerülnénk. Az „anghiari csatához” készült karaktervázlatok egy szélsőséges élethelyzet már-már nem is emberi indulatait példázzák. A tanulmánylapok egyikén a ruháját mellén szemérmesen összevonó női kéz felett kopasz, összeaszott, csupaszáj-csupaorr vénember kukucskál a keblek közé. Groteszk. Annak minden árnyalata az orrfintorítástól a szánakozó félrefordulásig.

A groteszk mint műfaj végigkíséri a művészet történetét. Egyszer búvópatakként, másszor meg-megduzzadó folyócskaként kanyarog a jelentősebb irányzatok és stílusok hegyvonulatai között. Összefolyik benne a szorongáskeltő, a félelmetes a komikussal, undorítóval és irreálissal. Mindvégig megmarad sokadlagos jelentőségűnek, periferiális, mintegy balkézről művelt műfajnak. Mindvégig. Egészen a múlt század végéig, hogy aztán a 20. század uralkodó irányzatává váljék. A keresztény Európa történelmének nagy periódusait jellegzetes művészeti stílusuk nevével szoktuk jelölni. Ha a korai középkort a román, az érett középkort a gótika, a beköszöntő újkort a reneszánsz, a reformáció és ellenreformáció korát a barokk stílusjegyei írják körül, akkor jogosan fogja majd a művészettörténet a 20. századdal kezdődő periódust a groteszk koraként emlegetni. A groteszk ma nemcsak egy műfaj a sok közül. A groteszk a jelen század létmódja, az élet műfaja, korunk önarcképe.

Hogy megmondjuk, mi a groteszk, elégtelennek tűnnek a lexikonok szűkszavú szócikkei. Ha azt kérdezzük, mi a groteszk, kicsorbulnak a matematika mintájára szerkesztett szigorú definíciók. Mi hát a groteszk? A groteszk a zárójelek és idézőjelek műfaja. A groteszk az emberi létezés egészére kiterjesztett akasztófahumor. Egyszerre hihető és hihetetlen, egyszerre nevetséges és rémisztő dolgok gyűjteménye. Olyan panoptikum, amely bármikor megelevenedhet. Fura levitáció: a lebegés euforikus öröme és páni félelem az alattunk tátongó mélységtől. Akaratunk az egyetlen erő, amely a levegőben tart. Valóságos kötéltánc egy képzelt kötélen. A groteszkben semmi sem azonos csak önmagával. Minden jelent vagy jelenthet valamit, lehet önmaga, önmaga ellentéte, vagy valami egészen más. A társadalmat kommunikációs rendszerként, jelek és jelentések szabályos rendszereként érthetjük meg. Ha a jelentések összekeverednek, akkor bármi lehetségessé válik. Nemcsak a festő vásznán és a könyvek lapjain, hanem a társadalom legvalóbb valóságában, a hétköznapokban is. A groteszk a társadalom felbomlott ikonográfiája, a tér, az idő, a jelentés és jelentőség bizonytalansága. A groteszk még nem és már nem abszurd. Egyszerre az abszurd előszobája, de visszatérés is az abszurd (és a dada) jelentésnélküliségétől arra a határra, ahol a lét fájdalma kvázi még értelmesen kimondható. A groteszk az elviselhetetlen elviselése.

Egy egész évszázad, négynemzedéknyi idő telt el azokkal a kísérletekkel, amelyek megpróbálták meghaladni a groteszk elviselhetetlen létmódját. Művészeti és politikai izmusok sora igyekezett magát átküzdeni egy olyan túlpartra, amely sehol sem látszik, de léteznie kell. Kolumbuszi vállalkozás. A kísérletezők útjai és magatartásformái persze különbözőek. Míg egyesek tudomást sem vettek róla vagy tudatosan elfordultak tőle, addig mások – legalábbis látszólag – úgy fickándoztak benne, mint természetes életközegükben. Ismét mások a hatalom szavával vélték megszüntethetőnek. Sorolhatnánk neveket is: Harold Pinter, Eugen Ionesco, Otto Dix, Luis Buñuel. De ide tartoznak a 20. századi politika „szörnyűséges megváltói” is. Valamennyien antihősöket mozgató antihősök. Azonban egyik név sem fonódott olyan szorosan össze a groteszkkel, mint Franz Kafkáé és „A per” című regénye főszereplőjéé, K. úré.

A műelemzések bevett szabályai szerint a keletkezés történelmi helyét, idejét, az alkotó személyiségét tekinthetjük a mindenkori mű legfontosabb determinánsainak. Ha előzményeitől eltekintünk, a groteszk kibontakozása a századforduló utáni első 15–20 évre esik. Ez az időszak mély cezúrát képvisel mind a szellemi, mind a gazdasági, mind a politikai életben. A politikatörténet az imperializmus, a gazdaságtörténet a monopolizálódó ipari kapitalizmus koráról beszél. Akárhonnan nézzük, e kor merőben új és feszítő ellentmondásokkal volt terhes.

A tőkés piacgazdaság viszonyai ekkor váltak a társadalom mindent meghatározó és eldöntő tényezőjévé, Max Weberrel szólva: fő legitimációs elvévé. A gazdaság és társadalom eladdig hallatlan szervezettségre, integráltságra és technikai fejlettségre tett szert. Ez a társadalmi szerkezet szinte áttekinthetetlen méretű és bonyolultságú bürokratikus apparátusokat hívott életre, amelyek potenciálisan a társadalom valamennyi szféráját ellenőrzésük és befolyásuk alatt tarthatják. Felbomlottak viszont az egyén korábban természetes életközegei, az önszabályzó kisközösségek, amelyek tagjaiknak, bár viszonylag szűk keretek között, mégiscsak többoldalú kibontakozási lehetőséget és főként következetes norma- és értékrendszert, stabil azonosságtudatot, valamint orientációs pontokat biztosítottak. A modern ipari társadalom szívóereje hirtelen szakította ki az egyént a tradicionalitás struktúráiból, és taszította bele a nagyvárosi tömegek organikus fejlődést nélkülöző konglomerátumába. Nem ok nélkül idealizálódtak a tradicionális formák a kor gondolkodásában. Ezek a formák persze ugyanúgy gyötörték az egyént, mint a civilizáció más formái, de hosszú távú stabilitásra törekedve nyitva tartották a felgyülemlett indulatok levezetésének csatornáit. Az egyén és közösség életének megnyilvánulásai meghatározott jelentéssel és jelentőséggel bírtak. Minden egyes egyént számon tartott a kollektív közösségi tudat, a hierarchiában elfoglalt helyét és szerepeit íratlan, de áthághatatlan törvények szabályozták. Ennek megfelelően a közösség és egyén értékei közvetlenül egybeestek, pontosabban a közösség történetileg kialakult értékei az egyén tudatában saját értékként jelentek meg, amelyek érvényességét a közösség garantálta. Így ezek a mikrotársadalmak – minitotalitások – védelmező búraként borulhattak tagjaik fölé.

Az új helyzetben azonban veszendőbe ment e láthatatlan törvény, a hajdanvolt személyiségek arctalan és névtelen tömegekké olvadtak össze. A tömeg maga is ipari formává vált, amelyet látszólag vak vagy megismerhetetlen erők mozgatnak. Ekkortól az egyes ember jóvátehetetlenül egy mindent bekebelező technikai Moloch kiszolgáltatottjává vált. Vagyis miközben a szociális-gazdasági-információs totalitás végtelenül kiteljesedett, a személyiség az önmagában is egyre szűkülő magánszférába szorult vissza.

A fejlődésnek ez a madártávlati képe persze meglehetősen elnagyolt. Annál kézzelfoghatóbbak viszont szociál- és individuálpszichológiai következményei. Az egyén és közösség között fellépő diszkrepancia az azonosság, és hovatartozás-tudat válságát eredményezte, és az értékek rohamos eróziójához, a világ- és társadalomkép összeomlásához vezetett. A szubjektum belső egyensúlyának felbomlása következtében az egyén mindennapi kényszerű tevékenységei és emocionálisan motivált attitűdjei ellentétes értelmet nyernek. Musilt idézhetnénk, aki az önigazolás folytonos gyötrő kényszeréről beszél. Kafka ugyanezt motivációnak fogja fel.

A kihívásra adható válaszként számos viselkedésmodell kínálkozott. Az Arthur Schnitzler nevével vagy a szecesszió irányzatával fémjelezhető hedonizmus a halált választotta végső mértékül, és alámerülni igyekezett a tobzódó életforgatagban. A pesszimizmus a civilizáció pusztulásának vízióját nyújtotta és az egyénre szabott metafizika után kutatott. A messianizmus az egzisztenciális hanyatlás ellen küzdve az értékeket a kvázi vallásos etikai transzcendencia irányába tolta el. Totalitás-igénye totalitarizmussá kövült. A szociológiai és irodalmi valóságkutatás – neopozitivizmus és naturalizmus – az értékeket a lét eladdig rejtett tényeiből vélte levezethetőnek. Az abszurd, a dadaizmus, az aktualizmus és akcionizmus irányzataiban testet öltő nihilizmus végképp elfordult az eszmékben megnyilvánuló értékektől. Helyükbe önértékként a szótlan, eszmétlen és céltalan tett primitív materializmusa került. Ha az értékek földcsuszamlása maga alá temette a tényeket és magát az időt is, akkor a „lét csak tudatállapot” – állapította meg Ernst Mach. Nem maradt más, csak a szubjektum és az intuíció. A leggondosabban megalapozott rendszerteremtő próbálkozások mögül is előkandikáltak a szubjektivizmus ördögarcai, és ideológiává silányították a rájuk alapozott épületet. Az ideológiák korában vagyunk. Párizstól Moszkváig hullámzott az ideológiák színpompás karneválja. Ha e látszólag gazdag szellemi világ mögé tekintünk, csak a szerencsétlenné vált tudat rángatózásait látjuk. Elistentelenülést, elembertelenülést, elidegenedést.

Különleges helyet foglalt el a századforduló Európájában a majd százesztendős távlatból talán boldog emlékezetűnek tűnő Osztrák-Magyar Monarchia. Nagypolitikai szemszögből az európai hatalmi mérleg nyelve, de belső viszonyait tekintve is libikóka. Szerelmes gyűlölködésben ölelkezett benne össze modernizáció és tradicionalizmus, egység és széthúzás, abszolutizmus és liberalizmus, organikus és anorganikus fejlődés. Az ellentétek elfedésére egymásba fűződő és egymásnak ellentmondó, politikai és magán élethazugságok halmaza szolgált, amely ellenhatásként előhívta az önanalízisre való különös hajlamot és hajlandóságot. Prága ennek az önmarcangoló szellemiségnek egyik gyűjtőmedencéje volt. Nagyvárosi élet és feudális hagyományok álltak szemben egymással. Cseh és német nacionalisták – egyként antiszemiták – vívták ádáz harcukat. A két tábor közé szorult zsidókat az asszimiláció vagy disszimiláció alternatívája osztotta meg, bár sejtették, mindkettő lehetetlen. Halmozottan, különös élességgel jelentkeztek itt a világ ellentmondásai.

Ez a közeg formálja a boldogtalan Kafkát, a német ajkú prágai zsidót, aki a cseheknek túlságosan német, a németeknek túlságosan zsidó, a hithű zsidóknak hitehagyott renegát volt. Önmagának elviselhetetlen teher. Életét gyógyíthatatlan betegség, súlyos apakomplexus, beteljesületlen szerelmek és sikertelen családalapítási próbálkozások kísérték végig. Igazán kafkai sors, hogy egyetlen beteljesült szerelme és halála szinte egybeesett. Egy biztosító társaság tisztviselőjeként élte kettős életét, ingázva a hivatal örömtelen nappalai és az írószoba lidérces éjszakái, a művelt, jómódú polgár élete és a próféták aszkétizmusa között, a vérbő egészség és a betegágy között. Akárcsak Thomas Mann regényhősei.

Kafka munkássága – és benne „A per” – nem a zsidó ember istenkeresésének irodalmi ábrázolása; nem egy kóros személyiség pszichoanalízissel megérthető kivetülése, nem elsősorban önéletrajzi regény; nem az örök emberi ábrázolása; nem a Monarchia bürokratikus, titkosrendőri szervezetének kritikája és nem is a fasizmus előérzete. Mindez együtt, de több is, kevesebb is ennél. A kafkai mű a 20. századi ember léthelyzetének meggyőző képi ábrázolása. Mély, tiszta realizmus – ha némileg kitágított értelemben is. Ezt támasztja alá száraz, tárgyilagos, díszítő elemeknek híján lévő stílusa is. Kafka nem teremt ideológiát, és nem ítélkezik, csak ábrázolja az egyén szubjektív létérzését. „A per” negatív fejlődésregény: a lét lehetetlenségének, az ember tehetetlenségének lépésről lépésre történő felismerése.

A per (részlet Orson Welles filmjéből)

„A per” – a per – Josef K. harmincadik születésnapján kezdődik. Akkor, amikor elérkezett a nagy dolgok tisztázásának, a belső eszmélésnek utolsó nagy pillanata. K. úr valóban álmából ébred. Ez az ébredés azonban váratlan felismeréssel szolgál: Őrizetbe vették, bár mozgásában nem korlátozzák; bűnösnek mondják, bár nem követett el semmit. „A látszólag abszurd, áthatolhatatlan bírói hatóság nem más, mint K. saját élet-valósága, amely mindeddig számára is idegen volt, s amelyet most rémülten pillant meg” (Wilhelm Emrich). K. úr „fejlődését” Kafka általános érvénnyel, logikusan egymásra épülő magatartásformák soraként ábrázolja. K. kezdetben, mint rossz viccet, elutasítja magától mind a bűnt, mind a bíróságot. Majd küzdeni próbál, és segítségért folyamodik, mígnem egyre jobban belebonyolódik. A per mindjobban behatol hétköznapjaiba, lassan betölti egész életét. Egyre inkább bűnösnek érzi magát, egyre inkább hajlik a bíróság illetékességének elismerésére, végül megadja magát sorsának. A törvény – az ismeretlen törvény – nem ereszti, hiszen minden a bíróság hatáskörébe tartozik. K. úr maga mondja ki: „Az ember nem élhet a törvényen kívül … A törvény abszolút. A törvény maga az élet, a törvény hatalma maga az élet hatalma, amely elől egyetlen … gondolkodó sem menekülhet, amelynek azonban egyetlen gondolkodó sem képes a mélyére hatolni” (W. Emrich). K. úr még csak nem is kiemelkedő gondolkodó, csupán átlagos banktisztviselő, egy a számtalan szürke ember közül. Erre utal, hogy Kafka a szokástól eltérően hősének vezetéknevét, nem pedig keresztnevét rövidíti. K. úr nem személy, hanem típus. Személytelenné vált személy, akinek nincsenek véletlenszerű vonásai, már csak ezért sem lehet neve.

Mi K. úr bűne? Csak az, hogy nem ismeri a törvényt. A bűn a törvény nem ismerése. A törvény azonban megismerhetetlen. Tehát a bűn szükségszerű. Nem kellett semmit elkövetni a bűnössé váláshoz. K. úr azonos „A törvény kapujában” című novella „vidékről jött emberével”. A novellát Kafka „A per”-ben a nagyobb nyomaték kedvéért újra elmeséli. A példázat félreérthetetlen. A törvény nélkül létezni nem lehet, ezért az ember a törvény felé igyekszik. A törvény kapuján azonban belépni szintén lehetetlen. A paradoxon adott. Belőle elmozdulni sem előre sem hátra nem lehet. Ez a mozdulatlanság maga a halál. A „vidékről jött ember” nyomorultul pusztul el a törvény nyitva álló kapujában. K. úr felismeri a bűn lényegét és a halála szükségszerűségét: „… pontosan tudta, az volna a kötelessége, hogy megragadja a kést, és magába döfje”. A per csak formálisan végződik a halálos ítélettel, voltaképpen halottá nyilvánítási eljárás.

K. úr hiába nyúl külső segítség után, hiába próbál mások háta mögé bújni. Hiába az ügyvéd, hiába a nők, Bürstner kisasszony, a törvényszolga felesége; Leni úszóhártyás kezének ölelése jelzi, milyen mélyre került K. a bűn szennyes mocsarába. A bíróság elől elrejtőzni nem lehet. A bíróság ön-bíróság, az ítélet ön-ítélet. K. úgy pusztul el, „mint egy kutya”. Szégyene túléli őt.

K. úr története a folytonos kinn- és bennlevés allegóriája. Nincs sem meghatározott ideje, sem meghatározott helye, mivel általános léthelyzetet jelöl. Bármikor, bárhol, bárkivel történhet. A kiszolgáltatottság érzékeltetésére kézenfekvően kínálkozik a bürokrácia képe. Nem rend, csak rendszer, a humánus géptörvényeknek engedelmeskedő, mégis kiszámíthatatlan apparátus. Az alantas mínusz-lények uralma a szellem felett. Lakhelyük mi is lehetne más, mint a padlás – a gyermekkori félelmek tárgya. Bár körültekintve nem látunk semmit, ők mégis ott vannak, és készületlenségünk pillanatában lepnek meg. A kétségektől gyötört Kafka hiába próbálta halála előtt megsemmisíteni műveit, s velük elpusztítani a padlás lakóit: „Nem vagyok fény. Csak belegabalyodtam a magam tüskéibe. Zsákutca vagyok.” – írta egy barátjához címzett levelében. És Kafka mégis fény. Bevilágít a kor és a tudat padlásának sötétjébe. A zsákutca kívüle van, és mégis benne.

Josef K. a 20. századi ember portréja, aki magára maradt az ismeretlen és megismerhetetlen törvénnyel. A groteszk a 20. század realizmusa, hogy ne mondjuk, realitása. Érvényessége nem csökkent a századforduló óta. Ha levethetnénk a biológiai természettől kapott test-álarcunkat, megannyi K. úr nézne ránk vissza a tükörből, vagy a tükör mögül. A per ellenünk is folyik. Meghalni a törvény küszöbén anélkül, hogy beléphettünk volna, nevetséges. Meghalni a törvény küszöbén anélkül, hogy beléphettünk volna, rettenetes. Nem tudni a törvényt, nem tudni, hogy van-e törvény, végzetes. Groteszk. Vagy tán inkább posztmodern???