A magyar festészet talán legtöbbet kutatott és feltárt életműve Rippl-Rónaié, és még mindig tartogat olyan rejtett kincset, amely szenzációs jelentőséggel bír.
A 2024 nyarán, Balatonfenyvesen rendezett konferencia „Parafrázisok” gyűjtőfogalommal jelzett témameghatározása, élő előadásra történő felhívása alkalmat adott egy olyan Rippl-Rónai-festmény bemutatására, amely a közönség számára ismeretlen. A művészettörténészek és a műgyűjtők szűk körében is legfeljebb csak egy fénykép ismeretes róla, amelyet egy németországi aukciós ház tett fel az internetre. Az aukciós ház a műkereskedelmet védő törvény értelmében titokban tartja az eladó és a vevő kilétét. Ezekkel a megkötésekkel elsőként élünk az alkalommal a mű részletes vizsgálatára. Felhasználjuk a fényképet és a témával kapcsolatos művészettörténeti dokumentumokat.
Rippl-Rónai József „Primavera” című képe ismeretlen alkotás, a kép ismeretlen helyen van, a nyilvánosság szempontjából lappang, jóllehet a tulajdonosa tisztában van az értékével. Az alábbiakban párhuzamot vonunk a rejtett Rippl-Rónai-képpel és az itáliai kora reneszánsz egyik legismertebb alkotásával, Botticelli Primaverájával, amely a firenzei Uffizi Képtárban látható.
Sandro Botticelli: Primavera, 1477–1482 (Firenze, Uffizi)
Botticelli a képét 1477 és 1482 között festette a Medici udvar megrendelésére. A Medici család Firenze uralkodócsaládja volt, tagjai többek között a bankvilágban is előkelő helyet vívtak ki maguknak. Lorenzo Medici, tudomány- és művészetpártoló lévén, a köznyelvben „il Magnifico”, vagyis a nagyszerű, tündöklő jelzőt kapta.
Mit ábrázol a Primavera? Giorgio Vasari (1511–1574) a tavaszt jelölte meg a kép témájának. A latin „príma – vér” jelentése: az első tavasz. Költői fordításban: a tavasz eljövetele. Vajon mit tudott kezdeni ezzel a nem hétköznapi és nem is vallásos, egyházi jelenetet ábrázoló képpel abban az időben az átlagos firenzei polgár? Bizonyára semmit. A pogány, korai reneszánsz eszmeiség éles harcot vívott az egyházzal. Gondoljunk Savonarolára, aki a fanatikus szónoklatával fellázította és műtárgyégetésre biztatta a firenzei embereket a reneszánsz szabad szellemisége ellen.
Sokféle értelmezés született a Primaveráról. A tudósok szerint feledésbe merült ókori mitológiai alakok láthatók a képen, és a hozzájuk kötődő szimbólumok teszik többértelművé a festményt. A művész a tavaszról festette meg a látomását az antik mítoszvilág isteneivel, az itáliai reneszánszban feléledt neoplatonista eszmék jegyében. Az isteni fantáziával megáldott festőművész isteni tulajdonságokat festett meg az emberekben. Platón filozófiája szerint ez megfordítható dolog, a magasrendű emberi tulajdonságok isteniek. Ez kiváltképp a szépségre érvényes, melynek a görögök Afroditéje, azaz a latinok Vénusza az istene. Botticelli számára irodalmi jellegű források álltak rendelkezésre. A szerelmi vonatkozásban Ovidius, a magasröptű eszmék képviseletéhez Horatius lírája szolgált alapul. A helyszín egy dúsan termő narancsfaliget. A változatosan beállított, egészalakos, a nézők előtt felsorakoztatott szereplők két csoportot alkotnak. Az a nőalak, aki egyértelműen és kétség nélkül azonosítható, az a középen álló Vénusz – felette Cupido, a szerelem jelképe (Eros), a bal szélen Merkúr áll, modellje Lorenzo de Medici. A balra álló csoport a három grácia: Aglaia, a Ragyogó; Euphroszüné, az Öröm; és Thalea, a Virágzó. Ők a földöntúli szépség, az idealizmus tündéri megjelenítői.
Nehéz elkülöníteni Chlorist és Flórát. Vénusz balján, a nézőnek a jobb oldalon Flóra van, aki lehet akár a római fiatalság istennője, akár a tavaszé is. Vénusz modellje Claris Orsini, Lorenzo de Medici hitvese. Vénusz jobbján a szerelem, mint a szépség csodálásának vágya, balján a szép teremtésének vágya. A kép bal szélén még Merkúr is látható, amint egy bottal elkergeti a sötét felhőket, az áttetsző ruházatban szinte lebegve táncoló női szépségek jelenetét megóvó férfias kiállással.
A Primavera jobb oldali része a bal oldalhoz képest reális tartalmú jelenetet ábrázol. A felső sarokban Zefír, a szél istene a menekülő Chlorist üldözi a szerelmével a ligeten keresztül. A nászuk következtében a nimfa nyitott száján virágfolyam tör elő. Ez a szél a nemzés vágyának jelképe, amely „arra hajtja, kényszeríti a magokat, hogy rügyekbe fakadjanak. Zefír minden létezőből kifújja a legbelsőbb energiáit, utódok fogannak, és attól függően miben fogant meg, a fényhez vezeti őket. Chloris szájából Flóra ölébe hullanak a virágok, aki immár derűs és nyugodt a mellette lévő üldöző-üldözöttel szemben”(1). Így mutatta be Botticelli a nimfa Flórává, a tavasz istennőjévé történt átváltozását. Flóra modellje valóságos, korabeli firenzei szépség, több Botticelli-kép főszereplője. Vasari a firenzei festőket dicsőítő könyvében írta, hogy „Botticelli Madonna eredetije, Simonetta Vespucci, »a legtisztább asszonyi szépség« volt, akit Európa valaha látott. […] Botticelli halálosan szerette Simonettát, bár nem hiszem, hogy csak egy szót is váltottak valaha. De minden nőalakját róla festette, ő a Vénusz, a Primavera, Pallasz, minden.”(2)
Flóra Botticelli Primaverájában
Flóra szépsége abból a szabadságból nyeri kisugárzását, amely abban a korban még csak a kissé vadóc fiúknak adatott meg. A gyönyörű Flóra arcáról kihívó méltóság, fiús bátorság sugárzik. Ezt az emberi kiállást nem a hatalom, hanem a vitalitás táplálja. (Látszólag messzire vezet egy felvetés, de jogosan eszünkbe juthat Luchino Visconti: Halál Velencében című filmjének ifjú főszereplője, Tadzsu. Visconti a Botticelli-féle szépségeszmény nyomában kutatott a reneszánsz ideál valódisága érdekében.)
Visconti és Iarge Bjorn a Halál Velencében című film forgatásán, 1970
Egy elmélet szerint a Botticelli-kép belső, szellemi cselekménye a következő: „elvileg egy kör rajzolódik le: a szépség szerelmet nemz, a szerelem pedig a szépség gyümölcsözéséhez vezet. Ennek a ciklusnak, amely Istentől halad a világ felé, majd a világtól Isten felé, három fázisa van: ahogy elkezdődik Istenben, az a Szépség, ahogy átmegy a világba, úgy lesz Szerelem, és a végén Boldogságként tér vissza. A szerelem szépségből indul, és gyönyörűségben végződik” – fogalmazza meg a neoplatonista értelmezés.(3)
A parafrázis párhuzamába most egy modernkori „Primavera” következik. Rippl-Rónai 1904-ben járt Firenzében, s akkor láthatta élőben Botticelli Primaveráját. Bizonyítékul mutatjuk egy akkor festett képét, a „Lazarine az Arnó partján” címűt, amely a közelmúltban bukkant fel a budapesti műkereskedelemben.
Rippl-Rónai József: Lazarine az Arno partján, 1904
Tizenkét évvel később, 1916-ban festette meg Primavera nagy pannóját a „kukoricás” korszakában, szecessziós stílusban. Készülésének körülményeiről semmit nem írnak a krónikák. A kompozíció annyiban hasonlít a reneszánsz művészéhez, hogy ez sem hétköznapi jelenet. Az emberi figurák ünnepélyes fegyelemmel, teljes alakjukban sorakoznak fel a kép nézői előtt.
Rippl-Rónai József: Primavera, 1916
Ez a sorba rendezettség adja azt a méltóságot, azt az ünnepélyességet, amely mindkét alkotást valami különleges emelkedettségre hangolja. Felidézzük ide még a ravennai San Vitale-templom Theodora-mozaikját, az ünnepi felvonulás szertartásos mintaképét. Rippl-Rónai nagyon jól ismerte ezt a monumentális alkotást. Egyes feltételezések szerint a mozaikos, avagy kukoricás stílusának megszületésében is szerepet játszottak a bizánci mozaikok.
Theodora mozaik; Ravenna, San Vitale-bazilika
Rippl-Rónai Primaveráját alapvetően a női szépségnek szentelte. Vidéki kastély virágos parkjában, a szökőkút előtt, nyolc nőalakot látunk ritmikusan felsorakozva, két külön csoportban, a századelő divatjának ruházatában. A kép dúskál a szemet gyönyörködtető javakban és gazdagságban. Jobbra lent gyümölcscsendélet látható. Különös tény, hogy a kép mértani közepén, a háttérben, a parki sétány elágazásában lovas férfi halad. Apró méretével ez a motívum képviseli a férfiúi jelenlétet. Gondoljunk bele, hogy akkor zajlott az első világháború, a férfiak szörnyű világa. Hol van itt az a latin bölcselet, hogy „Inter arma silent musae”?. „A háború alatt hallgatnak a múzsák” – ez Rippl-Rónaira egyáltalán nem érvényes.
A kép kompozíciója és a női koszorú nem átgondolt parafrázisa az antik mitológia Vénuszának, Flórájának, gráciáinak. Rippl-Rónai Primaverájában is van idealizált női szépség, és van valóságos, e világi szépség. Csak ebben van egyezés Botticellivel. A kép közepétől kissé jobbra álló, profilban látható vöröshajú, karcsú derekú nőben könnyű felfedezni egy ismerős ideált, a „Rózsát tartó nőt”, melyet 24 évvel korábban, 1892-ben, Párizsban festett a Nabi festők (Próféták) tagjaként. Rippl-Rónai, mint az art nouveau stílusának egyik első művelője, sikeres volt a korabeli női szépségeszmény megalkotásában. A finom vonalakkal megrajzolt „Rózsát tartó nőben” felismerhető egyfajta gyermeki báj, amely talán botticellisnek is mondható. Rippl ezt a figuráját újra felhasználta az Andrássy-ebédlő falikárpitjához. A címe: „Vörösruhás nő” (1898), amelyet az iparművészeti munkásságának főműveként tartunk számon.
Három nőalak Rippl-Rónai művein: karcsú leány a Primavera képben; Rózsát tartó nő, 1892 (Magyar Nemzeti Galéria); Vörösruhás nő, 1898 (Lazarine Baudrion hímzése, Iparművészeti Múzeum)
A darázs derekú leány harmadszori felhasználásakor szintén az ideális nőt szándékozott megjeleníteni – mint a fiatalság és a szépség szimbólumát. E leányhoz közel álló, beszélgető és hajlongó lányok is a művészi képzelet idealizált szülöttjei. A két jobb oldali gyereklány virágcsokor összerakásával játszik. Bizonyára sokaknak feltűnik, hogy a nyolc nő közül kettő hangsúlyosan egyéni karakterű. Ez Rippl-Rónainál nem véletlen, mint ahogy Botticellinél sem volt az.
A kompozíció bal térségében, az aranymetszés tengelyében áll egy feketekalapos nő napernyővel. Méltóságteljes alakját piros kabáttal is kiemelte a művész. Biztosra vehető, hogy ő a festmény egyik kulcsszereplője. Meg kell fejteni a kilétét, mert tőle függhet a kép titka és története. A hölgy közelében, a kép bal szélén van egy kutyás lány. Ő a második szereplő, aki egyértelműen hasonlít valakire. Ő nem más, mint Bányai Elza, azaz Zorka, Rippl-Rónai legújabb múzsája. Ez nagy meglepetés! Zorka csak mellékszereplői minőségben van becsempészve az előkelő hölgykoszorúba. Ahogy ez a kamaszlány majd nővé érik az elkövetkező tíz évben, százával készülnek róla a Rippl-pasztellek.
Nőalakok a Primaverában: Nemes Marcellné (jobbra), illetve Zorka (balra)
Most behozzuk a történetbe gróf Andrássy Tivadar után Rippl-Rónai második legfontosabb mecénását, mert ő az a személy, aki előre viszi a fenti műalkotás kutatását. Németh István cikkéből idézzük a Múzeum Café 25. számából: „Rippl-Rónai Józsefet több évtizedes barátság fűzte a műgyűjtőként és mecénásként már életében legendává váló Nemes Marcellhez (1866–1930), akit az évek során több festményen, rajzon, valamint karikatúrán is megörökített. Ezek közül valószínűleg az a kiváló portré a legismertebb, amelyet a művész 1912-ben festett az akkor már nemzetközi hírű „marchand-amateur”-ről (jelenleg: Rippl-Rónai Múzeum, Kaposvár)”.
Rippl-Rónai József: Nemes Marcell, 1912 (Rippl-Rónai Ödön gyűjteményéből)
Tudunk egy olyan műről, amely a Primavera születésének előzménye lehet. Rippl-Rónai pasztellképe 1911-ből: „Nemes Marcellné ravatala”. A Budapesti Történeti Múzeum, Fővárosi Képtár tulajdona. A ravatalon álló koporsó mellett balra látszik Nemes Marcell fekete alakja, a jobb oldalon koszorúk magasodnak.
Rippl-Rónai József: Nemes Marcellné ravatala, 1911 (BTM Fővárosi Képtár)
Az idézet folytatása: „A mű készülésének körülményeiről Medgyessy Ferenc később a következőket írta: Értesítést kapott Rippl, hogy meghalt Nemes Marcell felesége. Elmentek részvétlátogatóba, s néhány szó után Rippl elővette pasztelles ládikáját, s elkezdett csendben festeni. Itt is voltak az ágy felett Rippl-képek, s azokat is éppen olyan gonddal festette meg, mint a halottat. Mikor készen volt, csendesen elkezdett összecsomagolni, s a képet is bezárta. »Csak nem akar az én fájdalmamból üzletet csinálni? – mondotta Nemes Marcell. – Csak nem akarja a képet elvinni?…« Végül jó borsos áron eladta a képet Nemes Marcellnak. (…) Nemes Marcellné ravatalképének »főszereplőjéről«, magáról az elhunytról viszonylag kevés adat áll rendelkezésünkre. Steiner Olga 1872-ben született Dévényben, s 1890 januárjában lett az akkor huszonnégy éves Nemes Marcell felesége, aki akkoriban még szénkereskedőként tevékenykedett. Julius Meier-Graefe visszaemlékezéséből tudjuk, hogy amikor ő 1910 novemberében Budapestre érkezett, hogy megtekintse az időközben műgyűjtőként is ismertté vált Nemes kollekciójából a Szépművészeti Múzeumban rendezett kiállítást, Steiner Olga már súlyos beteg volt. Nem sokkal később, 1911. március 16-án, mindössze 39 éves korában meg is halt. Saját gyermekük nem volt, de a korabeli lapokban közzétett hivatalos gyászjelentésben az egyéb rokonok mellett Nemes Marcell gyámfiának – Steiner Olga árván maradt unokaöccsének –, Krámer Aladárnak a neve is ott szerepel. Nemes Marcellnét 1911. március 19-én helyezték örök nyugalomba a rákoskeresztúri izraelita temetőben, a ravatalkép tehát – mint a képen található felirat is bizonyítja – közvetlenül a temetést megelőzően, március 18-án készült.”
A Magyar Nemzeti Galéria adattára őrzi Rippl-Rónai fekete bőrkötetes noteszét. Annak egyik lapján, a művész írásával a következő áll: „Nemes Marcell kir. tanácsos megvette a nagy »Primavera« képet tízezer koronáért, 1916 ápr. 13.”
A kép megfestésében közrejátszik Zorka is, mint az egyetlen élő modell. A budapesti kávéházi ismerkedésük 1915 szeptemberében történt, a művész és családja úgy mint vendég, s a lány mint felszolgáló. A Primaverában történő megjelenítésével nem kapott fontos szerepet. A sors iróniája, hogy amikor több év múlva Zorka színésznő lett, akkor is csak ehhez hasonló epizódszerepekre futotta a tehetségéből.
A Primavera alkotói munkálatának helyszíne Budapest, a Kelenhegyi úti műterem. Időpontja az 1915 végi és az 1916 eleji téli hónapok. Tekintve a kép nagy méretét, feszített ütemű alkotási folyamat lehetett. A kompozíció nagyon igényes előmunkálatokat tett szükségessé. Különös, hogy mindennek nem mutatkozik nyoma sem a művész levelezésében, sem kedvelt társalgóhelyük, a Japán kávéház társaságának szóbeszédében. Úgy tűnik, mintha titkolni akarták volna ezt a nagy művészi programot. Tény és való, az első világháborús közhangulattól nagyon távol állt a kép békés, idillikus világa. Feltételezhető, hogy a műgyűjtő a Primaverát a reneszánsz iránti hódolatával összefüggésben rendelte meg a festőtől. Az öt évvel korábban elhunyt feleségének állított ezzel emléket a klasszikus művészetek magaslatán. A hölgy alakját a piros kabátos, feketekalapos, napernyős nővel azonosítjuk.
A Primavera 1917-ben ki volt állítva az Ernst Múzeumban „Rippl Rónai József újabb rajzai és festményei” (224 mű) című kiállításán. Furcsálljuk, hogy nem váltott ki sajtóvisszhangot. Talán ez is a háborús feszültségnek tudható be.
Kezd világossá válni számunkra, hogy ez a kép azért nem járta be a siker útját, mert Nemes Marcell közvetlen megrendelésére készült. 1916. április 13-án megtörtént az adásvétel. Az Ernst Múzeumnak a tulajdonostól kellett kölcsönkérnie a kiállításra. Ismeretes, hogy Nemes Marcell a gyűjteménye javát 1918-ban ki akarta vinni az országból a müncheni kastélyába. A magyar művészek képeit letétbe helyezte a Szépművészeti Múzeumban. Ötven darab Rippl-Rónai-képe volt, a Primavera nem volt közöttük. Úgy lehet, hogy a személyes vonatkozása miatt, az elsők közt vitte el, talán kiviteli engedély nélkül, szemben a letéti anyag hivatalos ügyintézésével. A műgyűjtő időnként nagy nyilvános árveréseket tartott. Ott sem adott túl a képen.
Miután tisztázódtak a kép szereplői, a kép olvasatából kiderül, hogy Rippl-Rónai egyéb titkot is elrejtett a nézők számára. Olyan festészeti titkot, amely beleillik a tavaszünnep mitikus világába, kitüntetett módon a XX. századi arisztokratikus polgárság köntösébe öltöztetve.
A szereplők mezőnye két női típusra osztható: ideálisra és reálisra. Az ideális térség pólusának fő alakja a jobb oldali, harmadik formájában megmutatkozó karcsú lány. Ő Rippl-Rónai örök, női szépségideálja. A reális pólust az előzetesen feltártak szerint Nemes Marcellné személyesíti meg. Nincs ellentét a pólusok közt, mondhatni harmonikus a viszonyuk, annak ellenére, hogy háttal állnak egymásnak, és egy szökőkút választja el őket egymástól. Volt egy olyan alkotása, amely ezt a gondolatot erősebben képviselte. Sajnos csak múlt időben beszélhetünk róla, mert egy tűzben megsemmisült. Az „Ideálizmus és reálizmus” című hímzett kárpitról van szó. Párizsban készült 1894-ben, Lazarine Baudrion kivitelezésében. Megvásárolta az Iparművészeti Múzeum, és az 1906-ban rendezett milánói világkiállításon szerepelt több Rippl-Rónai-gobelinnel együtt. A kiállításban keletkezett tűz okozta mindegyikük megsemmisülését. A gobelin idealista tartalmát aktban ábrázolt nőalakok fejezik ki, amint fürdőzéshez vetkőznek. Az ellenpontot jelentő realizmus a paraszti munka. Ennek ábrázolása a fürdőzők alatti keskeny sávban látható: az előtérben egy ásó férfival, a háttérben egy tehenet fejő asszonnyal. A mű születését és stílusát erősen befolyásolta az a körülmény, hogy Rippl-Rónaira akkor a Nabi festőcsoport tagjaként hatott Gauguin szimbolista tartalmú művészete.
A Primaverának a személyes vonatkozású megbízás, megrendelés adott a gobelin ideális részéhez képest sokkal valóságszerűbb rendszert. A realizmust jelentő részlet, a zsánerszerű paraszti kép szecessziós stílusa közel áll a „kukoricás” korszak Primaverájának stílusához. A festmény mérete is ismeretlen. A noteszben írtak szerint a művész a „nagy” jelzővel illeti. Meglehet, a fontos alkotásai közé sorolta. Most már örök titok marad az is, hogy miért nem nyilatkozott soha egy ennyire jelentős összeget fizető megrendelésről. Legalább az Ödön öccséhez írt leveleiben utalt volna rá, de nincs szó róla. Bezzeg a gróf Andrássy Tivadar megbízására készített ebédlő minden részletéről született dokumentum. Talán el akarta titkolni?
Rippl-Rónai abban is egyedülálló művész, hogy rajta kívül senki más nem festett olyan sok nőt, legyen az képzeletbeli ideál vagy modell utáni arckép. Olyan művész volt, akinek a nő mint téma leginkább alkalmas bármilyen művészi tartalom kifejezésére. Értett a nőkhöz. Tudott velük és általuk zsánerfigurát teremteni, tömöríteni, tipizálni, stilizálni, idealizálni, mítoszt teremteni és mélyen karakterizálni. A Primavera is általánosságban a „Nőt,” a fiatal női szépséget magasztalja.
Összegezés: felér egy „ars poétikával”. A kép születése közben kezdett kibontakozni a nálánál negyven évvel fiatalabb Zorkával a „mester és múzsája” című, tíz évig elhúzódó szerelmi viszony. Persze ez a történet más lapra tartozik, de az köztudottá vált, hogy rengeteg pénzébe került a gavalléros költekezés. Az sem volt titok, hogy mindezt a művész felesége, Lazarine sínylette meg. Ám a mi feltett kérdésünkre ez mindössze csak spekuláció marad.
Hivatkozások
1 Ficino, Marsilio: De Amore, Oratio tertia, Cap. III, 1330.
2 Giorgio Vasari: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete II. Sandro Botticelli firenzei festő élete.
3 Ficino, Marsilio: Epistolarum, Liber I, in Opera, I, 618–619
Irodalom
- Giorgio Vasari: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete I–II.
- Marsilio Ficino: Epistolarum, Liber I, in Opera, 1544.
- Láng György: Primavera 2008. Glória Kiadó, Budapest
- Vuchetich Bálint: Sandro Botticelli: Primavera elemzés ELTE – BTK 2014. május 5.
- Horváth János: Rippl-Rónai szerelmei. 2024. Kaposvár
