Ahogy egyre mélyebbre hatolunk a found footage filmek dzsungelében, úgy kerülünk közelebb a formalista megközelítéshez és a (majdnem tiszta) absztrakcióhoz. A következőkben olyan alkotásokat fogok közelebbről is szemügyre venni, amik a montázsban rejlő lehetőségeket rendkívül formalista módon, a film- és képanyag fizikai (vagy éppen digitális) dekonstrukciójával, illetve a vágás végletekig való fokozásával kutatják.

Ez a gondolkodásmód sok szempontból hasonlít a strukturalista irányzathoz – azt az érvelést is el lehet fogadni, hogy tulajdonképpen annak a határterületéhez tartozik. (Itt megint csak fel kell hívnom a figyelmet a kísérleti filmek osztályozásában, rendszerezésében rejlő buktatókra: mivel alapvetően forma- és nem tartalomalapú rendszeralkotásról van szó, ezért nagyon sokszor a kategóriák összemosódnak, összetorlódnak.) Az „absztrakt-formalista” szemléletmód annyiban különbözik a strukturalistától, hogy itt a filmkészítők sokkal inkább a nézői „szépélmény” (vagy esztétikai gyönyör) kiváltására törekednek, nem pedig az elidegenítésre. Ezzel a kijelentéssel persze újfent vékony jégre tévedek, mert az alkotói szándék és a nézőre gyakorolt hatás általában sem könnyen hozzáférhető és elemezhető, pláne egy kísérleti film esetében – tehát megint a személyes benyomásaimra (és alkotói tapasztalataimra) fogok hagyatkozni.

Tehát mik azok a formanyelvi ösvények, amiken végiggyalogolva az absztrakció talányos vidékén találjuk magunkat? Az egyik ilyen út a sebesség: a montázs felfokozása, a vágás sebességének maximumra tekerése, illetve a kollázsesztétika (vagyis a képszeletelés) felturbózása, egészen addig a pontig, ahol a filmgépezet motorja füstölögni, sőt, lángolni nem kezd. Fontos megint hangsúlyozni, hogy itt nem világosan lehatárolható filmcsoportokról van szó, hanem inkább olyan példákról, amik egy-egy formanyelvi megközelítést reprezentálnak: de az itt vázolt formák (és szemléletmódok) tulajdonképpen a végtelenségig variálhatók, összemoshatók és keverhetők. (Erre remek példa Michael Robinson életműve, akinek már egyetlen filmjében is több itt vázolt formastratégiát felfedezhetünk.)

Tehát ha a montázs sebességének, vagyis a filmköltészet ritmusának felpörgetését nézzük, akkor az első fázisban olyan filmeket találunk, amik a filmképeket gyors ritmusban, szeriális módon fűzik egymás után – egyfajta montázsgépfegyverként a retinánkra robbantva a snitteket. Abigail Child (1948–) Mercy (1989) című filmje például híradófelvételeket, oktatófilmeket, reklámokat és B-mozikat aprít fel egy kakofón hatású, free jazzre emlékeztető montázsörvénybe. Child filmjében a hangok (popzenei részletek keverednek beszédhangokkal és testi zajokkal) és a képtöredékek egymásnak ütközése egy rendkívül feszült, szinte frusztráló hatást kelt: mintha egy hullámvasúton ülve kapcsolgatnánk egy régi televízió csatornái között. Child közelítésmódja nagyon hasonló, mint a kanadai Arthur Lipsetté (1936–1986), aki a 21-87 (1964) című munkájával kísérletezett a kép- és hangörvénylés érzelmi hatásával, annak féktelen turbulenciájával.

Lipsett filmje olyan, mintha egy Földre tévedt ufó tekintetén keresztül pillantanánk az emberi fajra: az elénk táruló látvány pedig groteszk, vicces, meghökkentő és megrendítő. Az első másodpercekben érezzük, hogy itt valami egészen bizarr érzelmi centrifugába fognak dobni minket: egy monoton, szinte kellemetlenül berregő gépezet hangját halljuk, miközben egy kecses artista akrobatikus mozdulatait figyeljük, majd Lipsett erre a képre hirtelen egy boncolás sokkoló közelképét, aztán egy robotikus mozgást imitáló bohóc és egy laboratóriumi robotkar ügyködését vágja. És ezt a vizuális és érzelmi sortüzet rögtön a film első fél percében megkapjuk. De nincs időnk felszusszanni, nincs időnk összekaparni a gondolatainkat, mert Lipsett egy pillanatra sem lassít a képzettársítás-expresszen. A 21-87 a szédületes vizuális és akusztikai ellenpontok szimfóniája. Az egyik pillanatban még egy zajos, kimondottan kizökkentő hatású szekvenciát figyelünk, amelyet minden átmenet nélkül egy zenei betét, egy miniatűr klipként működő képsor követ, majd ezt vadul elharapja egy zavarodott asszony Bibliáról szóló, szinte követhetetlen monológja, amely alatt véletlenszerűen felvett embereket látunk, ahogy a kamera felé grimaszolnak, vagy csak gyanúsan pislognak a járókelők. Lipsett összefüggéstelen kép-hang párosításai első ránézésre a jazz mozgóképes megfelelőjének tűnnek: itt is sokkal fontosabb a fogalmi kerekségnél az érzelmi hatás, az elbeszélhető történetnél vagy „tanulság”-nál az érzékek összezavarása.

Állókép Lichter Péter The Geneva Mechanism: A Ghost Movie, 2024 című filmjéből

A montázs centrifugájába szórt képek, mint a tornádó tölcsérében kavargó törmelékek, egyszerre tudnak kaotikusan és költőien hatni. Peggy Ahwesh (1954–) rövidfilmje, a Beirut Outtakes (2007) egy bezárt bejrúti moziban talált filmtekercsek darabjaiból lett összevágva. Ahwesh mintha a különböző kulturális dimenziókat és geopolitikai erővonalakat turmixolná össze: arab felirattal (vagy szinkronnal) látunk westernfilmrészleteket, franciául beszélő libanoni asszonyok szőnyeget reklámoznak, egyiptomi akciófilmek és Hammer-horrorok fragmentumai pattannak egymásnak, látszólag (és valószínűleg ténylegesen is) véletlenszerűen, mint egy flipper ezüstgolyója. A közel-keleti és nyugati kultúra összefésülése egy zaklatott montázsviharrá áll össze: az az érzésünk, hogy az amerikai tömegkultúra erőszakos dominanciája bizarr paródiává változtatta a helyi mozgóképeket. Ahwesh filmje persze nem akar egy direkten politikai állásfoglalást színre vinni, de ahogy a legtöbb kísérleti (és found footage) film, ez is tálcán kínálja az ilyen olvasatokat: amikor a felhasznált fikciós filmek képei nem állnak össze koherens montázsszekvenciává, hanem inkább kakofón képzajként pezsegnek, akkor a kultúrakritikai jelentések is felerősödnek. Valami hasonló történik Mónica Savirón filmjében, az Answer Printben (2016) is, csak itt a kultúrakritikai energiát felváltja a filmművészet eltűnéséről, elpárolgásáról való költői merengés. (A filmanyag dekonstrukcióját használó munkák gyakran a múló idő melankolikus elégiái: lásd Bill Morrison életművét.)

A madridi születésű, de évek óta New Yorkban élő Savirón filmje izgalmas kettősséget mutat. Egyrészt van benne egy nagyon erős elidegenítő hatás, ami részben a strukturalista film rigorózus formalizmusából ered: Savirón a filmjét 16 mm-es vágóasztalon, teljesen analóg módon állította össze, hangsávnak pedig a filmszalag roncsolt optikai hangcsíkját használta, ami miatt a film nagy részében egy mélyen búgó, zajos lüktetés dominál. A képek látszólag teljesen véletlenszerűen követik egymást – akárcsak Ahwesh munkájában – de itt egyhamar nyilvánvalóvá válik, hogy Savirón a Bruce Conner által kitaposott ösvényen kalandozik a montázsrengetegben: a megfakult, rózsaszínes snittek asszociatív poétikával követik egymást. Ez a költői logika ellentmond a zajos, elidegenítő akusztikának: Savirón az egymásra rímelő mozdulatokat, lírai ellenpontokat nem akarja andalító zenével aláfesteni, hanem meghagyja a nyersanyagot valóban nyersnek. Mintha azt mondaná: nem kell a vágószoba padlójáról összesepert képszemetet valamiféle romantikus, művi mázzal leönteni, hanem az is elég, ha megmutatod a képek közötti kapcsolatok csiszolatlan líráját.

Akkor most kapcsoljuk be az öveinket és pörgessük fel a montázscentrifugát! Ebben a sebességtartományban már csak egy hajszál választ el minket a stroboszkopikus képvillogástól, a retinakábító flickereffektustól. Két csodálatos rövidfilmről kell itt beszélni, amik mintha csak egymás tükörképei lennének: az osztrák Siegfried A. Fruhauf (1976–) Frontal és a belga Nicolas Provost (1969–) Gravity című munkája a film médiumának elemi hajtóerejéről, a szexuális vágyról alkotnak szédítő montázst. Mindkét film egy egyszerű stratégiára épül: két filmkép nagyon gyors, egy-két kockás feleselésére, összeütközésére. A Frontalban egy férfit és egy nőt látunk profilból: érezni, hogy csókra készülődnek. Majd a férfi rövid snittjét egy felé közeledő, az arcába ütköző autó követi, majd megfordítva ugyanígy a nő képe is összeolvad egy régi törésteszt képével: ezek a snittek fúgaszerű gyorsulással követik egymást, míg el nem jutunk a csók tetőpontjáig: amint a vágy beteljesül, úgy robban molekuláira a filmkép is. Fruhauf képes másfél percbe sűríteni a teljes hollywoodi tömegfilmkultúra esszenciáját: a Férfi és a Nő csak robbanások és ütközések felfokozott attrakcióján keresztül juthat el a végső beteljesülésig. Ugyanez olvasható ki Provost filmjéből is, bár itt hosszabban, több filmkép összerobbantásával van kibontva ugyanez a gondolat. Provost montázsában az az izgalmas, hogy az egymásra oda-vissza vágott képek folyamatosan változnak: ezért néha a szereplők szemei (megint feltűnik a Szédülésből James Stewart álmos tekintete), néha a fejek és a szájak olvadnak össze. A vágások felfokozott gyorsasága (itt is egy-két kockás snitthosszúságról beszélhetünk) a régi pörgettyűs optikai játékokhoz hasonlóan vicceli meg az agyunkat: olyan képeket látunk egynek, amik eredetileg nem tartoztak össze.

És most akkor ezen a ponton nyomjuk tövig a montázspedált! Ebben a végső tartományban találjuk a „flicker filmek”-et: azokat az alkotásokat, amiknek a snittjei nem hosszabbak egy (legfeljebb kettő) kockánál, vagyis akár másodpercenként huszonnégy vágással is operálhatnak. Ezek a művek képviselik a montázsuniverzum végső határait: nem véletlen, hogy sok flicker film elé ki szokták írni – nem puszta iróniából – hogy a következő néhány perc akár epileptikus rohamokat is kiválthat az arra érzékenyekből. A flicker „műfajának” elindítója és legnagyobb mestere az osztrák Peter Kubelka (1934–) volt: korai munkái, mint az Adebar (1957) és a Schwechater (1958), a később a rendező által metrikus filmnek nevezett formapoétika szerint készültek. Kubelka felismerte, hogy a filmnek nem a beállítás, hanem a képkocka a legkisebb olyan egysége, ami a montázs alapját képezheti: ezért a Schwechater című filmjében – ami nem mellesleg eredetileg egy bécsi sörgyár felkérésére készült reklámfilm lett volna – kockánként, egy precíz matematikai struktúra szerint követik egymást a snittek. Kubelka később ezt a formapoétikát fokozta a végsőkig az Arnulf Rainer (1960) című filmjében, ami gyakorlatilag csak fekete és fehér képek villogó montázsstruktúrájára épül. (Ezt a formát később Tony Conrad is megvalósította a Flicker című filmjével.)

A hatvanas-hetvenes évek észak-amerikai avantgárdjában aztán a flicker forma meglehetősen elterjedt lett: olyannyira, hogy P. Adams Sitney ezt nevezte meg a strukturalista film egyik fő attribútumaként. Én mégis azért inkább az absztrakció (egyik) előszobájának tartom ezt a formanyelvet, mert a villogás nem feltétlenül eredményez a strukturalista-materialista filmre jellemző elidegenítő hatást – bár sok esetben ez valóban igaz, mint például Kubelka vagy Paul Sharits munkái (pl. N:O:T:H:I:N:G) esetében. De máskor a villogásesztétika valami kábítóan bódult hatást, szinte hipnotikus retinagyönyört eredményez: erre jó példa a korai flickerklasszikusok közül Bruce Conner alkotása a Cosmic Ray (1962). Conner ebben a filmjében – hasonlóan több korábbi munkájához – egy népszerű popszámra (egy Ray Charles-nótára) vágta össze a filmszalagok elején lévő visszaszámlást és egyéb vetítési jelzőket tűzijátékok, hastáncosok és gyertyák villogó képreszelékével. Az eredmény a legkevésbé sem önreflektív vagy elidegenítő, hanem egy delejes celluloidorgia.

Ehhez hasonló képáradatot komponál az osztrák Thomas Draschan (1967–) is a Freude (2009) című filmjével, amiben Robert Breer villogó tárgyanimációinak esztétikáját ötvözi a conneri képmámorral. Draschan filmjében az úgynevezett kinestasis montázstechnikát használja: vagyis a villogó állóképeket gyakran egymásra rímelteti (szemeket szemek, földgömböt labda követ), ami lényegében a supercut és a radikális flicker film formalista kereszteződését eredményezi. Mintha az állandó médiazajban kielégíthetetlen, montázséhségben szenvedő retinánkat már csak ez a túlpörgetett filmnyelv tudná eltelíteni. Ezt a gondolatot fejti ki a maga megszokottan egyszerű, brutálisan plasztikus minimalizmusával Johan Lurf alkotása is, a The Quick Brown Fox Jumps Over the Lazy Dog (2009) című háromperces film, aminek minden egyes képkockája (több mint 3600 frame-ről van szó) más-más hollywoodi film 35 mm-es képét villantja fel, egymás után, megállíthatatlanul szétrobbantva az agyunkat. Talán nincs más hiteles formája annak, ahogy egy film a kortárs mozgóképfogyasztást kommentálhatja.

A szöveg eredeti megjelenése: Lichter, Péter Frankenstein eksztázisa – A found footage filmek és videóesszék formavilága. Budapest, Magyarország: 16:9 Könyvműhely-Prae (2024), 166 p. ISBN: 9786150199405