Regénytől személyes Dogma-moziig – a Juha-fa ágai-bogai

Juhani Aho nagy sikerű regényének három filmes feldolgozása is született, mielőtt Aki Kaurismäki 1999-ben elkészült a saját, és sajátos Juha-adaptációjával. Mielőtt az évezredzáró Kaurismäki-féle verziót vizsgálnánk premier plánban, javallott, hogy nagylátószögű lencsénket a Juha-családfa idősb hajtásaira irányítsuk, s az ezekből adódó inter- és hipertextuális liánok kibogozásába kezdjünk. A genealógiai gyökérzet, az őstextus Aho regénye, melyben Juha, a dolgos kezű, ám sánta, előnytelen külsejű és élemedett korú telepes és szépséges felesége Marja életét egy oroszföldi házaló kereskedő, a jóképű és – módú Shemeikka forgatja fel fenekestül. A karéliai csábító elszökteti a lányt, hogy háremébe zárhassa őt. Juha pedig botcsinálta-botorkáló népmesei hősként kél útra, hogy meglelje, majd kiszabadítsa az ő Marjáját. Ám mikor élete értelme beismeri, hogy önszántából követte a csábítót Juha csolnakjával beevez egy hűs patak zúgójába, s búcsút mond értelmetlen életének. Történik mindez a hosszú tizenkilencedik század közepének díszletei közepette, s íródik 1911-es esztendőben.

A pályája delelőjét élő Aho akkortájt éppenséggel a legismertebb finn szerző szerte Skandináviában. Regénye még érdekesebbé válik annak az életrajzi szilánknak az ismeretében, hogy sihederként maga Aho is gyengéd érzelmeket táplált egy nálánál jó húszassal idősb férjes asszony iránt. Ez éjszaki Léda-effektus gyökerest más megvilágításba helyezi, és autobiografikus zekébe öltözteti a fiatal kísértő regénybeli képét.

A legkorábbi filmes feldolgozás Aho halálának évében, 1921-ben készül el, ám elsőnek nem finn, hanem svéd autor álmodja vászonra a cselekményt. A cím(szereplő) Johanra módosul Mauritz Stiller adaptációjában, a történet maga viszont alig torzul. Hangulatában ez a verzió áll legközelebb Kaurismäki alkotásához, ám míg előbbinél pusztán technikai determinizmus magyarázza a fekete-fehér, némafilmes narratívát, addig utóbbi tudatosan törekszik művében a filmes elbeszélésmódot purifikálni, s a századelő mozijának mágikus hangulatát megidézni. A fiatal és tehetséges finn Nyrkki Tapiovaara 1937-ben készíti el a maga Juháját. A cselekmény és a karakterek hűek a regénybelihez, s noha eddigre már képes „beszélni” a film, Tapiovaara feldolgozását épp a szikár tőmondatok, és a csendek teszik igazán drámaivá. Kevesebb, mint húsz év, míg elkészül az újabb szkript, amiből T.J. Särkkä megrendezi az első színes, egész estés finn játékfilmet, melyet cinemascope technológiával forgattak. Majd csaknem egy emberöltő telik el Kaurismäki mozijáig.

A finn mester – afféle cinemathographus natusként – a filmkészítést az iskolapad helyett a kamera árnyékában és a vászon sötétjében kitanulva kezd alkotni. A francia új hullám óriásaihoz – kikre amúgy gyakran kacsint filmjeiben – hasonlóan Kaurismäki is kritikusként és hivatásos filmőrültként indul. Intézményi hátterét kezdetben a müncheni filmművészetit kijáró fivére jelenti. Közösen alapítják meg a Villealpha stúdiót, alkotásaik produkciós vállalatát. Merész, elrugaszkodott ám kiváló adaptációi (Bűn és bűnhődés, Hamlet, az üzletember) után a Leningrad Cowboys menni Amerika című 1989-es road-movie-ja hozza meg a világhírt és elismertséget Kaurismäkinak, aki addigra sajátosan egyedi stílussá gyúrja az amerikai B-filmekből, a francia új hullámból, az olasz neorealizmusból is merítkező világát. Az egyetlen szabály nála – egyik bonmot-jával szólva -, hogy a filmjei alig lehetnek hosszabbak egy óránál, hiszen a rendező pontosan annyit bír ki cigaretta nélkül.

A Kaurismäkit inspiráló-segítő alkotók közül nem maradhat ki a mentor-barát Jim Jarmusch sem, akivel nemcsak a mozgókép, de a zene iránti rajongásuk is közös. A Leningrad Cowboysban a finn egy villanásnyi jelenéssel tisztelgett az akkoriban már függetlenfilmes kultikonként tisztelt Jarmusch előtt. Az amerikai meg egy „Élveztem authortárs, élveztem filmedet, s nagy az én szívemnek ő gyönyörűsége”-szerű szalutálással kvázi Kaurismäki-stílben, Kaurismäki színészekkel készíti el az Éjszaka a földön (1992) Helsinki jelenetét. Ám e filmnyelvi levelezés origója 1987, hiszen Jarmusch akkor szerepelt Mika Kaurismäki egyik mozijában. 1999-ben, amikor Kaurismäki a mozgóképi kifejezhetőség és történetmesélés alsó határait kutatja a Juhával, Jarmusch már épp elfelé kormányoz a Florida, a paradicsom, vagy a Törvénytől sújtva technikai minimalizmusától. 2002-ben azonban újra összeérnek útjaik. No persze megint a muzsika hozza őket össze. Mindketten jegyeznek egy részt a Tíz perc: cselló című szkeccsfilmben.

Hogy jutott hát el Kaurismäki a Juha adaptálásához, és miért pont ezt a művet választotta feldolgozandó alapanyagul? A válaszban egyszerre van jelen a finn irodalmi és filmes hagyományról, és a filmes megjelenítésről való sajátos gondolkodása, továbbá a zene iránti féktelen rajongása. Kaurismäki ugyanis, mint egy interjúban említette az ősmozi misztikumát, a szavakkal be nem szennyezett hófehér gyöngyvászon ártatlanságát kereste, mikor rátalált Aho regényére. Ez az egyszerűen elmesélhető melodramatikus tanmese, valamint mindahány addig készült feldolgozása alkalmat adott a szerzőnek, hogy filmjével egyszerre reagáljon a már létező Juha-korpuszra, továbbírja azt, illetve önnön tisztasági fogadalmát gyakorolhassa általa. Apropó, tisztasági fogadalom! Nem mehetünk el szó nélkül egy szintúgy északon született, néhány évvel korábban tett tisztasági fogadalom mellett sem. 1995-ben – a mozgókép századik születésnapján – egy párizsi nemzetközi filmes szimpózium alkalmával két dán fickó, bizonyos Thomas Vinterberg és Lars von Trier felolvasta a Dogma95 mozgalom szüzességi tízparancsolatát, melyet a film megtisztításáért alkottak meg. Noha esztéták napjainkig vitatkoznak azon, vajon blöff volt-e vagy forradalmi filmnyelvi kiáltvány a Dogma hatása a filmkészítésre vitathatatlan. Könnyen lehet, hogy Kaurismäki személyes konfessziója a kilencvenes évek Dogma-lázával is kapcsolatba hozható, mindenesetre eszköztelen eszközgazdagságában mindenképpen rokonítható a dán forradalmárok filmjeivel.

Hogyan lett J. úr ámokfutó?

Rainer Werner Fassbinderrel azonban – e fejezetcímen túl – legfeljebb csak Kaurismäki munkatempója rokonítható. Mindketten szédületes gyorsasággal, elképesztő energiával készítették/készítik filmjeiket. A finn ezt is egy bonmot-val üti el: ő tudniillik nem sokat, hanem gyorsan dolgozik. Fassbinder filmjében a szomszéd váratlan megjelenése hozza ki a sodrából R. urat, míg J. úrnál, azaz Juhánál sokkal többről van szó. De miről is pontosan?

A kezdő képsor ügyefogyottan idilli. Juha és Marja tökkelütött tökfödősen robog egy oldalkocsis motoron. Marja az eladni szállított káposztán nyugtatja lábát, míg Juha szinte a felcsendülő víg nóta dallamára húzza a gázt. Érezzük, hogy süt a nap, ha a bemotorozott tájon nem is, hát a lelkükben és a lelkünkben mindenképpen. Mi mást is éreznénk ily inspiratív madárfüttyös muzsika hallatán? A piacon aztán túladnak mindahány mosolygós káposztájukon és örömtáncot lejtenek. Juha bicebócán, Marja meg kötöttpulcsisan. És boldogok, miképp a gyermekek – amint az első insert tájékoztat. Rögvest utána pedig színre is kerül a dallam: a jól megérdemelt pofa sört fogyasztó termelő ugyanis harmonikaszó mellett cserél eszmét a helyi lokálban. A harmonika pedig lassan harmóniába fordul, amint a képi síkon a kricsmihangulatból az otthoni estebédhez, majd jószágetetéshez érkezünk. Eddig az első nap a piactól a hitvesi ágyig. Alig három perce léptünk be ebbe a világba, mégis úgy érezzük, hogy tetőtől talpig ismerjük hőseit. Hiába a feketefehérség, meg az insertelés elidegenítő hatása. Hiába a korunk nézőjének tán túlságosan lassú vágások alkalmazása. A narráció – vagyis kép és zene egymásra licitáló síkjai – oly gördülékeny, oly jólesően finom és egyértelmű értelmezést kínál, hogy szívesen helyezkedünk az idill voyeurjének pozíciójába.

Csak hát ősi drámai szabály, hogy amint az alapzat felállíttatott, az rögvest alávetendő egy jókora földrengéstesztnek. Az új napot ennek jegyében vészterhes villanygitár és szintetizátorhang köszönti. Ha hallásunk nem jelezné elég egyértelműn az egyensúly borultát, szempillantás múlva szemünkkel is láthatjuk az idilltörő jövevényt. A díszes sportkocsival, lobogó hajjal száguldó Shemeikkát. Miközben hajt, határozottan húz párat laposüvegéből, s noha azt nem tudhatjuk, a szesz hány fokos, a hűtővíz bizony csúnyán felforr, s lám a legördögibb dürrenmatti dramaturgiával toppan a patás a harmónia lakába. Börleszki, hogy a lassan pöfögő traktor utasa segíti ki az utak királyát, börleszki a színészi játék, ahogy Shemeikka elmagyarázza, mi történt vele, ám igazán csak az börleszki, ahogy Juha jó méter nagyságú csavarkulcsot emel le a járgányáról, azzal reparálandó a sportkocsit. Eltúlzott gesztusok, eltúlzott eszközök, s az idillre leselkedő veszély felől ismét a kezdeti börleszki világba tessékel a rendező. Ám ahogy kiderül, hogy a meghibásodott járgány csak másnap javítható, a muzsika rögvest sötétebb árnyakat fest. Árnyjátékot játszik a kép is: noha Shemeikka seperc alatt felajánlja Marjának, hogy magával vinné őt, egy remekül eltalált expresszionista beállítás tájékoztat arról, hogy a ház asszonya még Juháé, köré legalábbis a konyha fényeinél Juha árnya vetül.

Szédületes tempó. Tíz perc sem telt el, s majd harminc év filmművészete villant fel a vásznon, körítve és támogatva választékos zenei kísérettel. A szövet sűrű, erős és koherens. A dramaturgia ugyanakkor billenőben. Mielőtt távozna a kísértő, édes ígéreteket súg Marja fülébe, hogy az utána kétségek – jelesül két férfiságok – közt tépelődjék. Kaurismäki egy groteszkségében is érzelmes és hatásos képpé sűríti hősnője lelki vívódását: Marja úgy simogat egy levelétől megtisztított káposztafejet, mintha csak Shemeikka selymes hajzatát simítaná. Ahogy pedig maga elé emeli a káposztát, hogy bambán és csodálkozón rábámuljon, óhatatlanul felidézi szegény Yorick koponyáját is, s nyilván felteszi magának a tanyán lenni vagy nem lenni örök kérdését. Ezúttal irónia és melodráma közt libikókázik hibátlan arányérzékkel a direktor.

Marja válasza az elvágyódás. Kicsiny sminktükrében megpillantja a Nőt, és az ímmel-ámmal teljesített háziasszonyi teendők után a zene hatására egy pillanat alatt rockabilly bébivé fiatalodik. Hajában csavarok, körmében reszelő, kezében divatlap. Juha persze értetlenül, szigorú nézéssel szemléli ez instant emancipálódást. Azzal pedig, hogy Marja cigarettára gyújt, nemcsak szüfrazsetti gesztust tesz, hanem Shemeikka melletti elköteleződését is demonstrálja, hiszen mindezidáig az ő attribútuma volt a dohány. Odalett Juha tekintélye, a férj kiűzetett a hálószobából is. A kísértő pedig visszatér, hogy ajándékokkal kedveskedjék jótevőinek. A mit sem sejtő Juha meg ráadásul helyzetbe is hozza sorsrontóját azzal, hogy hármasban vágnak neki egy báli mulatságnak. Suta lábával amúgy sem lenne ellenfele a finom léptű nagyvárosi pasasnak a parketten, ám az alkohollal vívott utóvédharcait követően a talpra állással is meggyűlik a baja, nemhogy a foxtrottal.

A hazafelé vezető út noir-os moonlight drive az éjszakában. Juha részegen hortyog, Marja meg Shemeikka vállára hajtja a fejét. Zsáner, paródia és az ebből megszülető dráma egyszerre van jelen a vásznon. Majd egy zseniális vágással Juhát látjuk, aki alkoholmámorba álmodta magát. Ágya viszont, és öltözéke ebben a beállításban ravatalra emlékeztet. Meg is hal egy része ezen az éjjelen, hiszen Marja lelép a csábos csábítóval. S mikor megébred reggel a férfi, mintha kriptában ébredne, oly csendes a ház. Nem várja más, csak egy levél. Egy levél, melyet gondosan a ház urának ozsonnás tányérján hagy a menekülő menyecske. Az üzenet egyértelmű: ne várd, ó gyomor, hogy főztöm ezután megtölt és kényeztet.

Jellemépületileg kulcsjelenet az ezt követő piknik-szcéna. A bűnös város felé igyekvő új pár utoljára pihen meg a természet lágy ölén. Marja utólszor gondolja végig helyes-e amit tett, majd testének válaszával (egy patakocskába hulló felér virág jelzi: oda az ártatlanság) pecsételi meg választását. Egy mersepáli Majálist idéző kistotál festi a szerelmetes vígságot. Új – civilizációból érkező és oda tartó – urának precivilizatórikus-romantikus módon vall érzéseiről az új asszony: fűzérbe gyűjti a legszebb bogyósterméseket, melyeket Shemeikka érzéketlenül, szőröstül-bőröstül felfal. Egy újabb jelzés is érkezik a sármőr álarcának lehullta előtt. Ahogy makkos cipellőjével módszeresen eltapossa a közelében tollászkodó pillangót, arról vérmes freudistáknak egyből eszébe juthat az éjszakai pillangóival kegyetlen gazda képe. Így megy ez…

A város fényei hívogatóan pislákolnak. Széles sztráda, füstös jazz, joviális piccolófiú, és behűtött pezsgő fogadja a fáradt utazókat. Alig egy nap, és máris kegyetlen vicsorgássá válik a pislákolás. Shemeikka egy lokálban cicázik, ahol egy tangóharmonikával kísért szeriőz sorsdal – a film egyetlen vokális betétje – előrevetíti, hogy a szerelem bizony fájhat nagyon. Marja számára ez csak akkor világlik ki, hogy az ő Shemeikkája egy kedves cimborája kegyeibe ajánlja, aki igen bizalmasan közeledik hozzá. Kibontakozik ugyan az ölelésből, ám Shemeikka pofonja és leteremtése – Dreyer Szent Johannát idézik ezek a képsorok – után tiszta sor: rab lett, a nagyváros rabja.

És íme, Juha utána indul. Fehér ingben és nyakkendőben feni baltáját, leszámolásra készül. A zene is elhallgat, hogy halljuk villanyberetvájának monoton brummogását, míg látjuk mindenre elszánt, mindenmindegy távolba meredését. Deheroizáltatik és paródiába fordul ez a tucat-akciófilmekből unásig ismert heroikus elindulás-jelenet. Zakó felölt, balta a tatyóba, hű eb az oldalkocsiba és irány a város. Ahogy távolsági járatra száll – Bruce Willis, vagy Steven Seagal vajh mikor tenne ilyet egy kiadós vendetta előtt? – a busz ajtajából még végigtekint és Childe Harold módjára int búcsút traktorokkal, s szántókkal dús szülőhonának. Az eb hasztalan csahol, a hős (?) rezzenéstelen arccal utazik a végzete irányába.

A végső leszámolás ment minden drámaiságtól. Inkább hat egy Bond-mozi amatőr kiparodizálásának, mint egy akciófilm szemtől-szembe csúcsjelenetének. Shemeikka pisztolyt ránt a balta ellen és nemes egyszerűséggel szíven lövi Juhát. Ezzel a tettével voltaképp csak korábbi szimbolikus tettét váltja gyakorlatira, hiszen ugyanezt tette Marja elcsábításával is. De a vérbosszúért dobogó vérző szív ver tovább, így hát folytatódik a hajsza is, ami egy raktárajtó mögött kulminál. Mi csak a himnikus szólamot halljuk, s tán jobb is, hogy nem látjuk a trancsírt, amit ott véghez visz baltájával Juha. Aztán, mint aki jól végezte a dolgát, Marját és a gyermeket taxiba ülteti, ő maga meg egy sivár roncstelepen kileheli a lelkét. Ámór megtette kötelességét, a mór mehet…

Nyúlfarknyi epilóg

„A mozi halott. 1962-ben történt, ha jól emlékszem október volt.” – mondta egyszer egy vérbeli finn bohém, bizonyos Aki Kaurismäki, aki azóta több ízben feszült celluloid-defibrillátorával a kihűltnek vélt tetem fölé. Így tesz Juha című filmjében is, melynek bármennyire is az alkotói purifikáció az elsődleges motiválója, a rendező képtelen odahagyni a filmőrültet és a szikár cselekmény ellenére a nagy elődök, és a mágikus cinema előtt tisztelgő hommage-vízjeleket hagy alkotásában. A korszakok és korstílusok felidézésében úgyannyira segít a képi, mint a hangsáv. Teljesen egyenértékűek. Olykor nehéz dönteni, hogy a zene fölé készült a jelenet, vagy a szcéna alá a muzsika. A tisztesség úgy kívánja, hogy említtessék meg a film zeneszerzője is. Az úriembert Anssi Tihanmäkinak hívják. A Juha legalább annyira az ő filmje, mint Kaurismäkié. A berlini filmfesztiválon élőben muzsikáltak a film vetítése alatt. Mágikus lehetett. Kedves Aki és Ansi! Köszönjük a mesét!