I. Könyv-tár vs. szellemi műhely

Hogyan kell az Új Symposionra gondolni? Dánél Mónika gondolatát idézem föl itt. A folyóiratra tekinthetünk könyv-tárként, vagy foglalkoztathatnak minket a benne szereplő szerzők, a hozzá kapcsolódó közösség, szellemi, irodalmi műhely, mozgalom. „Módszertani szempontból ezt egy kutatónak el kell döntenie”(1) – még akkor is, ha ideológia és esztétika nem okvetlen zárja ki egymást. A folyóirat formátumának esztétikáját vizsgáljuk, vagy a tartalom szerveződésének ideológiáját nézzük?

Mivel most nem mint kutató, hanem mint sajátos érdeklődésű olvasó akarok meglátásokat közölni, megengedem magamnak, és nem választom szét e két irányvonalat. Esszémben – elsősorban szórakoztató jelleggel – egy rövid szemináriumot tartanék az Új Symposion 1984-es számaiból. Ennek egyik apropója az abban az évben elkezdett új megjelenési alak, másrészt az azévi mediális áttekintések vonzó tematizáltsága.


Az Új Symposionról nagyon röviden annyit bocsátanék előre, hogy irodalmi, művészeti folyóirat volt. 1965-ben jugoszláviai magyar irodalmárok indították útjára az Ifjúság című újvidéki lap Symposion című mellékletéből. Főleg a kezdetekkor kiemelt érdeklődéssel fordult a jugoszláviai irodalom és kultúra felé, a vajdasági magyar írók mellett állandóan közölt idegen nyelvű irodalmat, és változatos kultúrhíradással is szolgált. S még csak nem is ez a változatosság az, ami engem megragadott, hanem az az interdiszciplináris és intermediális irányultság, ami által a lap valóban avantgárd periodikává avanzsált. Fenyvesi Ottó szavaival: „a hatvanas-hetvenes években a korabeli (egyetemes) magyar irodalomban uralkodó beszédmódokhoz, stílusirányokhoz képest radikálisan más, leginkább klasszikus avantgárd és neoavantgárd ihletésű, a szélsőséges kísérletezést is felvállaló törekvéseivel felhívta a figyelmet az irodalmi alkotásmódok pluralizmusára és – mivel legjelesebb szerzőinek alkotásaival érdemben tágította és gazdagította az egyetemes magyar irodalom szemhatárát – a magyar irodalom értékszerkezetének többpólusosságára is.”

Ezt a hagyományt vállalni persze nyomasztó feladat, hiszen a megalakuláskor még komolyan gondolt „világértelmezési, világrombolási radikális öndefiníció” nem tartható fönn hosszútávon. Vagy konszolidáltabb formát ölt, és előbb-utóbb kialakítja korlátait (mely épp az identifikáció alapja), vagy pedig megmarad rendhagyónak és formabontónak, újra és újra fölrázva saját magát. Ezzel elvágja útját az elismertség és a széles körben való ismertség felé, és a kaotikusság előbb-utóbb felhígítja majd felszámolja, vagy gyökeresen átalakítja. Szimpatikus az Új Symposionban, hogy látom ennek is, annak is a jegyeit, és a sokéves történetben bőven láthatóak e tendenciának a hullámai.

1980-ban Sziveri János került a szerkesztőség élére és az új csapattal a symposionista hagyomány mentén haladtak. Azonban új utakat kerestek, látván, hogy „kiürültek az avantgardista tradíciók, formálissá váltak, a hatalom is kezdte megszokni, megtűrni őket”. Ki akartak lépni „az irodalmi sterilizmusból”, és újra érzékenyíteni a lapot a társadalomkritikára. Sorozatos támadások után a folyóiratot 1983-ban betiltották, és menesztették a Sziveri-féle szerkesztőséget. A látszatszabadság illúziójának vége lett, és elindult az Új Symposion elleni bojkott. Utána már rendszertelenebbül, más külsővel jelent meg a lap – majd jöttek a balkáni háborúk, és 1992-ben a folyóirat végleg megszűnt. Fönnállása során „többgenerációs” szerkesztőségéből (avagy szerkesztőségeiből) néhány név: Tolnai Ottó, Domonkos István, Gion Nándor, Thomka Beáta, Sziveri János, Fenyvesi Ottó, Balázs Attila, Szombathy Bálint.

II. 1984-es lapszámok: művészfolyóirat felé

Saját érdeklődésemnek teret engedve választottam az 1984-es évet: emögött ne keressünk történelmi, politikai indokot. Még csak idegen nyelvű irodalmi szemlét se várjunk tőlem. Pusztán a vizuális kíváncsiságom elégítem ki, és megkísérlem átadni a bennem fölmerült gondolatokat. 1984-ben ugyanis, a megtépázott működésmódban formai megújulás mellett döntenek: nagyobb formátumra váltanak, gerinc helyett tűzött alakra, amin jobban érződnek a lo-fi és a kevésbé hivatalos megjelenés jegyei.

A képirányúság állandó attribútuma volt a lapnak, sajátos szellemisége és életérzése 1965-től felbomlásáig megmaradt. Az általam választott évben azonban a vizuális elemek és a rendhagyó tipó extenzitása lényeges megnőtt. A ’84-es új formán és tartalmán érezhető a viharvertség: feszültség és hiány van benne, ugyanis az ezen lapszámokban közölt tartalmak összetartozósága meglehetősen ingadozó. A politikai mélyzuhanás és a személyes ellentétek ezúttal párhuzamosan haladtak a legvadabb irodalmi disztópiával. Ennek okán a ’84-es számokban folytatásokban közölnek Orwell 1984-jéből részleteket. Szóljon bármiről is az anyag, az Orwell-idézés folytatódik. Korábbi kutatásaim miatt nosztalgia csapott meg, mikor kézbe véve fölfedeztem a szétkollázsolt oldalakat, a kétes értékű képregényeket, és a kísérletező irodalmi forgatókönyveket. A szétcsúszott xeroxokat, vagy az óvodás kézzel, szövegbe belehúzott filces krikszkrakszokat látva elért az elementáris igény a barkácsolt szépségre. Mikor e jegyeket sorolom, arra a „szamizdat-esztétikára” gondolok, ami ezen évek számos kéz alatt terjesztett, művészeti vonatkozású kiadványát is jellemezte.

Nyilván a szerkesztőség újraalakulásával új, fiatalabb esztétikák is érvényesülhettek a lapnál. Ennek a szellőztetésnek nemcsak a szerzőgárda frissítése volt a módja, hanem nyitás a kurrens művészeti irányokba: xerox, videó, audió. Emellett látták mások könyveit és füzeteit, érezték a nyomdák elsatnyító, elbutító automatizmusát, így aztán logikus lépés volt nyitni a könyvművészet/művészkönyv felé.

A legegyedibb kivitelezése kétségkívül a 11-12. számnak van, látszik a belefektetett szerkesztési munka mértéke. A nyitóoldalon közlik a szerkesztők: „az előkészítés műveleteit visszahelyeztük az emberi, humánus, vagy ha úgy tetszik, művészi szintre”. Ezt tudatosan egyszeri kivitelezésre szánták, mintegy az experimentális lehetőségek vállalható végletének tekintették – szelepnek, kísérletnek, felfüggesztésnek, és valahol: csúcsteljesítménynek. Ez a lapszám a folyóiratfunkció mellett/helyett a művészkönyv felé közelít. Ilyenkor „magától értetődik, hogy az új eszközt birtokba vevő művész nem azt közli, amit eddig a hagyományos eszközökkel juttatott kifejezésre, hanem magát a médiumot, s a médium involválja az új felismerést, ami a régivel szembeszáll. A médium ugyanakkor átstrukturálódást idéz elő a hagyományos műfaji (vagy »ágazati«) hierarchiában, amennyiben új műfajként tételezi magát. Háttérbe szorul a korábbi, műfajok szintézisét célzó »Gesamtkunstwerk« elképzelés, a helyét átadja a mixed mediának (művészi közegek kombinációja) vagy az intermédiának (műfajok közötti új terület).”(2) Mindez megmutatkozik a vizuális ötletek és a tartalmak változatosságában, a tipográfiában, a kötésben, a borítón, és az illusztrációtechnika eljárásain. Ettől lesz rém érdekes a lapszerkesztőknek ez a próbálkozása. Tudatosan próbálják belülről, a tartalom felől kialakítani a szervesen formálódó struktúrát, az egységes megjelenést, amely mégis alternatív karaktert idéz.

Vaslogika és géporientáltság helyett ollózás, ragasztás, csoportosítás, ferdítés lesz a szöveg- és képrészek sorsa, melyet a fénymásolás követ. A kollázsolás és a fénymásolás új és izgalmas felületekhez és asszociációkhoz vezet, „mert ha az összevágott részeket elhelyezték a másoló üveglapján, akkor a gép nem csak összemásolta őket, hanem azonos grafikai struktúrával látta el a kép elemeit”.(3) Perneczky Géza a tudat egyik fő jellegzetességének a kontinuitást tartja. „A kollázs tulajdonképpen ennek a kontinuitásnak a kívülről érkező, „mesterséges” megszakítása. (…) A kollázs a külső jelrendszerbe beépített olyan vágás, amit az ember a belső feldolgozás folyamán kénytelen átugrani, kiegészíteni és így valamilyen módon értelmezni. Azaz újra kontinuitássá kijavítani.”(4) Ennek különböző metódusai lehettek, a deformáló eljárások közül pl. a degeneráláskor a másolatot másolják, majd aztán újra, s ezt egészen addig, amíg a kép úgy el nem durvul, hogy előáll a kívánt keménység vagy raszteres struktúra.(5) Érdekes hatást lehet azzal is elérni, ha a nyomatot félrecsúsztatják, vagy változtatják a festékmennyiséget vagy a fényerősséget. Másik eljárás az, amikor a képet többször nagyítják, addig, amíg el nem veszti hasonlóságát az eredetihez, s a részletek szinte már felismerhetetlenné válnak.

A 11-12. szám is élt a xerox formabontó lehetőségeivel. Összhatása kaotikus, eklektikus, mégis holisztikus. A képek és szövegek nem követik a szokásos hasábos elrendezést, a képek gyakran elforgatva szerepelnek, megszakítva a szöveget, és a különböző szerzők munkái sincsenek mereven elkülönítve egymástól. Sokszor kihívást jelent beazonosítani, hogy némely elem éppen melyik cikkhez tartozik, izolálni a különböző blokkokat. Tehát a befogadótól munkát – intenzív figyelmet, interpretációt – követel. A szerkesztők számára pedig az, ami: egy kreatív, tudatos önkifejezési projekt, amelyben továbblépnek a szövegrendezés és korrektúra monotóniáján, és megkísérlik megtalálni azt a szervesen építkező, underground-hatású struktúrát, amellyel a tartalom a leginkább érvényesülni képes.

E munkakísérlet után újra visszatértek a hagyományos nyomdatechnikához. Ott sem hagyták el a sajátos részleteket, mégis, sajnálattal vettem tudomásul, hogy egyedül ez az egy szám járt a végére a fénymásoló-művészetnek – mind formailag, mind tartalmilag, kutatva a médiumban rejlő lehetőségeket.

III. 1984-es lapszámok: média-retró

Sok vonatkozással igazolhatjuk az Új Symposion által vállalt avantgardista tradíciók jelenlétét. Az egyik ilyen vonal az azon médiumok iránti érdeklődés, ami az elszigetelődött, alternatív, föld alá szorított, gerilla stb. közösségek számára biztosítja az önkifejezés lehetőségét. Igen, ezek, amellett, hogy nehezen ellenőrizhető, könnyen és olcsón hozzáférhető eszközökkel dolgoznak, különösen alkalmasak az innovációra, nyitnak más művészeti formák és tudományágak felé, összekapcsolják az életet és művészetet – a számunkra érdekes – experimentatív jelleggel. Hogy miért? Mert ezek az új médiumok keresik az érvényesülés lehetőségét a klasszikus művészetek között. Keresik a saját kifejezési formáikat, és ráirányítják a figyelmet az addigi művészeti paradigma korlátaira, megkérgesedett, elitizálódott (és sokszor képmutató) elvárásrendszerére.

Mely médiumokról beszélek? Slavko Timotijević kifejezésével: az instant művészet formáiról („a pillanatok alatt létrejövő eredmény”). Az akkori érdeklődés középpontjába került xeroxról, polaroidról, videóról, rádióról, mail artról, melyek nem követelnek magas szintű technikai tudást vagy különösebben költséges büdzsét.

Huszonéves olvasóként ezzel találkozva csapott meg először a retró hangulat. Múltbéli technikák, divatok és szokások fölött érzett nosztalgia – és minden, ami ezzel jár. A naiv idill: de szép is lehetett, milyen sok mindent ki tudtak hozni a „szegényes”, kezdetleges lehetőségekből, hogy rácsodálkoztak arra, ami nekünk már avítt, unott, magától értetődő. Az állhatatos kutatás és kísérletezés, ahogy az új technikai eszközök lehetőségeit próbálgatták a művészeti önkifejezésben. És persze egy jó adag mosoly, ami az Androidok korából (és nem az emberi robotokra gondolok) a téglatelefonokra tekint vissza.

Ami a retró-érzést leginkább táplálja, az a korszak szimultán közel és távol érzése, ugyanis a hetvenes és nyolcvanas évek éppen a kommunikatív és a történelmi emlékezet határán állnak a mai fiatalok számára. Frissdiplomás, pendelyes kutatóként mindig ebbe a zaklatott tudatállapotba kerülök, ahányszor a neoavantgárd korszaka felé fordulok: vegyülnek a nemzedéki emlékezet szuperszubjektív elemei a már rögzülő, kanonizált, analizáló beszédmódokkal, ahogy ehhez az időszakhoz viszonyulni lehet/kell/megtanuljuk. Közeli és távoli egyszerre: vannak egyéni emlékeim, hallom a visszaemlékezéseket, és a többit történelemkönyvekből próbálom kiegészíteni. Sokszor számon kérik a veterán művészek: „nem autentikus”, „nem így volt”, „tankönyv-ízű” az, ahogy egy kezdő kutató a ’70-es, ’80-as éveket feltárni igyekszik. Nekem csak ez jutott. És ha őszinte akarok lenni, akkor a ’84-es lapszámok olvasatakor a tudományos érdeklődésem mellett ez a retró-benyomás, ez a rácsodálkozó nosztalgia is működött. Szökőévente egyszer talán lehet ilyen vallomást tenni.

Média-retró olvasmánynaplóm ezúttal az 1-2-es szám audió-videó, a 3-4-es szám mail art, a 10-es graffiti és a 11-12-es xerox-tematikára fókuszál.

Utóbbi több értékes tanulmányt közöl, melyek a fénymásolás művészetével foglalkoznak. A lapszám a médium történetéből, technikai fejlődéséből mutat be tendenciákat és pillanatképeket, sorsfordító momentumokat. Az információközlés és tanítás mellett pedig egy szemléletet igyekszik megosztani: hogy miképp és miért fordult a művészeti érdeklődés e médium felé, és hogyan válik érvényes műalkotássá az „instant-művészet” megannyi produktuma. A sokszorosítást szándékosan alkalmazó és tematizáló alkotói tendencia akkor még alig volt ismert, és erősen kritikus megítélés alá esett mind a közvéleményben, mind az akadémikus, konzervatív művészetszemléletben.

Szombathy Bálint: A fénymásolás művészetének történeti gyorstalpalójában történeti, technikai művészetelméleti információkat közöl.

„A viszonylag új alkotói eszközök egyike a fénymásológép, az első márkanévből vált eszköznevével a XEROX. Lényegében a fotográfiai eljárások egyikéről van szó, melyet Chester F. Carlson amerikai fizikus fedezett fel 1938-ban, aki eljárását elektrográfiának nevezte el. Hosszú kísérletezés után, csak 1960-ban jelent meg a piacon az első aktív fénymásoló nemzedék, a Rank Xerox 914.”(6)

Amit a fénymásoló kihívásai közül elsőként kiemel, az a kezdetlegessége, a kiszámíthatatlan formai- és színeffektusai. A hetvenes években feltűnő színes fénymásolóknál belép a képbe a háromdimenziós tárgyak precízebb másolatának lehetősége. A kopírozás művészeti elismerésében fordulópont az 1980-ban rendezett nagyszabású színesfénymásolat-bemutató (a Georges Pompidou Művelődési Központ rendezte a Nemzetközi Fotómúzeumban), valamint a La Mamelle művészeti intézetben prezentált nemzetközi xerox-kiállítás.

A xeroxok, mint sokszorosított művészeti tárgyak, nagy ellenállásba ütköztek. Ennek oka a műtárgy mitizált egyediségébe, eredetiségébe, megismételhetetlenségébe vetett hit. Walter Benjamin A művészet a technikai reprodukálhatóság korában című írásában nagyon jól rátapint, hogy ezek a művek aurájukat vesztett műalkotások, a klasszikus felfogás szerint értelmezhetetlenek – egy műszemlélet halálának sírja fölött állnak; és virulnak. A polaroid és a copy art rámutat: „nem a kivitelezés technikáját kell figyelemmel kísérni, hanem a kreatív tartalmakat, és azok prezentálási módját”.(7)

Hiába rizikós, a járatlan út sokszor eredményesnek bizonyul, a maga eretnek kérdésfeltevései ellenére – avagy éppen ezek miatt. Ahogy Timotijević fogalmaz:

„A standardizált minőség, amely ezeket a technikai eszközöket jellemzi, minden felhasználó számára egyforma, és nemcsak, hogy lehetővé teszi az egyenlő státust, hanem – véleményem szerint ez igen fontos – affirmálja a legtisztább munkastruktúra-szintet, mely az eszmei alkotás hordozója. Összehasonlítva a festészettel, grafikával, szobrászattal vagy a klasszikus fényképészettel, ahol szemmel láthatóan a kivitelezés technikai minősége sok mindenben elhomályosítja az alkotói, esztétikai és eszmei szándékot – kiderül, hogy az instantra ez nem jellemző.”(8)

Az úttörés elsősorban a praktikus, funkciós alkalmazástól való eltérésre összpontosít: kezdeti stádiumban minden médium másolja a formanyelvet, kísérletezik, szétbontja és átrendezi a médium klasszikus elemeit. A mail art például rákérdez a bélyeg „értékére”, a hivatalos intézmények „pecsétbirtoklási” jogára, a művészpénz az állami monopóliumokra. A xerox a sokszorosításon túl deformációba, torzításokba kezd. A polaroid és a videó túllép a reális idő-reális cselekvésábrázoláson, a szerialitást fölváltja valami sokkal kaotikusabb képelrendezés, a tét a mikrocselekvésekben, a montázsolt részletekben rejlik. Erre nagyszerű példa Ladik Katalin 1980-as, első videóperformansza.(9)

Mikor Timotijević folytatja gondolatmenetét, világossá válik, mi is adja az „instantok” korszerűségét. „A munka esztétikai színvonala ebben az esetben nem kiindulópont, hanem függvénye az előzetes eszmei koncepciónak.” Érezzük: a xerox nyers materializáltsága és hétköznapi hozzáférhetősége kiválóan passzol az akkoriban lüktető Fluxus és konceptualizmus művészeti igényeihez, épp azt a formanyelvet adta, amire szükség volt. Belesimult a marginális művészeti formákba, amelyeket a „peremművészek” olyannyira kedveltek.

Mind Timotijević, mind Szombathy kiemeli (burkoltan) azt is, ami a graffitinél is visszaköszön majd: amikor egy közösség nem kommunikálhat szabadon, mert a hatalom irányítja e fórumokat, és adja meg, avagy veszi el a szólás jogát, akkor alternatív önkifejezési eszközökhöz kell fordulni. Utazás, kiállítás és publikálás hiányában a mail art, a szamizdat kiadás, a szórólapozás felé. Miért? A megtagadott kiutazási engedélyek, a betiltott kiállítások, a tiltott művészek, a lapkiadási engedély, a plakát-hitelesítési kötelesség fogalmainak ismeretében ez további magyarázatra nem szorul. Így válhat egy technikai újítás etikai és esztétikai állásfoglalássá a cenzúra és az állami kontroll ellenében.

„A tágabb értelemben felfogott mail art alternatív társadalmi funkciója révén kapcsolódik más marginális művészeti formákhoz: a művészkönyvhöz, a művészpénzhez, a fotó, a fénymásolat (xerox), különböző nyomtatványok, kérdőívek stb. alkalmazásához, más vonatkozásban pedig – az írás elsődleges szerepe okán – az experimentális költészet válfajaihoz.”(10) Másrészt pedig az elektrografikus és elektronikus-digitális médiumok művészi használata kapcsán köti a mail art-ot egyéb irányzatokhoz: „Mindezek a megjelenési formák jól magyarázhatók a képzőművészeti időfogalmat, a folyamat- és anyagszerűséget újraértelmező konceptuális művészet és a Fluxus-mozgalom törekvéseivel, azok mediális szemléletével, demokratikus (olykor anonim) megnyilvánulásaival („mindenki művész lehet”), a hivatalos hírközléssel szembeni kommunikációs igényeivel”.(11)

És itt emlékezetünkbe idézhetjük akár az 1983-as telekommunikációs eseményt: az Artpool Periodical Spaces 12-t, a Budapest-Bécs-Berlin telefonkoncertet. Ez kiváló példáját adja, hogyan hidalhatja át a bénító helyzeteket a leleményesség és a kreativitás.

Hasonló tendencia érződik a társadalomkritikus, lázadó önkifejezési formáknál is – nemcsak a fanzinek gerillakiadóira gondolok, hanem a graffitizők máig eltünthetetlen és aktív táborára. A nyolcvanas évekről hosszas elemzésbe lehetne bocsátkozni. Vesna Blagojević, Rade Erceg írása(12) informatív és szórakoztató körképet mutat föl a graffitik tematikáját illetően: punkok, hippik, pacifisták, a poétikum és tiltakozás megannyi formulájával, betörve a közterületek szakralitásába, fricskát mutatva a hivatalos közegeknek – őszinte, agresszív térhódítás és ideológiai hadviselés.

Valóban: a copy art, a video art, a mail art, a graffiti, a digital art nagy művészeti szabadságharcokat tudhat maga mögött, és az itt idézett gondolatok abba a korszakba nyújtanak bepillantást, amikor még ki kellett vívni a műtárgy státusukat. Ha egy filmben a pasas kezében meglátjuk a gigantikus „kézikamerákat”, amelyek pár órát tudtak csak rögzíteni, ingerenciánk támad mosolyogni – eközben pedig irigyen nosztalgiázunk e korszakokra, tudván, hogy ami mára megszokott és adott (ne adj’ isten: elavult), annak 30-40 éve a legizgalmasabb kísérleti szakasza zajlott, eredményei pedig teljesen új művészeti szemlélethez vezettek.


Felhasznált irodalom

  • Beke László, A mail art Magyarországon = Mail Art: Kelet-Európa a nemzetközi hálózatban, szerk. B. L., Budapest, Műcsarnok, 1998.
  • Beke László, Újabb avantgarde irányzatok = B. L., Művészet/elmélet: Tanulmányok 1970-1991, Budapest, BAE-Tartóshullám-Intermedia, 1994.
  • Perneczky Géza, A háló: Alternatív művészeti áramlatok a folyóirat-kiadványaik tükrében 1968-1988, Budapest, Héttorony Könyvkiadó, 1991.
  • Új Symposion, 1984/1-2, 3-4, 10, 11-12. számok.
  • Fenyvesi Ottó honlapján az Új Symposion rövid bemutatása.
  • A 2010-es Ex Symposion konferencia hanganyagai.
  • Ex Symposion-est, beszélgetésrészlet és vetítés: Ladik Katalin 1980-as versperformansza.
  • Az új Symposion és a hatvanas évek.

Hivatkozások

1 A 2010 áprilisában tartott Ex Symposion konferencián Dánél Mónika előadása meghallgatható.

2 Beke László, Újabb avantgarde irányzatok = B. L., Művészet/elmélet: Tanulmányok 1970-1991, Budapest, BAE-Tartóshullám-Intermedia, 1994, 123.

3 Perneczky Géza, A háló: Alternatív művészeti áramlatok a folyóirat-kiadványaik tükrében 1968-1988, Budapest, Héttorony Könyvkiadó, 1991, 9.

4 Perneczky, 120.

5 Raszter: ’fotó-technikai feldolgozásnál a képfelbontás egysége a raszter, vagyis az egy négyzetcentiméterre jutó képpontok száma’.

6 Új Symposion, 1984/11-12-es szám, 2.

7 Új Symposion, 1984/11-12-es szám, Slavkó Timotijević: Az instant művészet, 11.

8 Új Symposion, 1984/11-12. szám, 10.

9 Ladik Katalin első videóperformanszát tartalmazó rész. A Nyitott Műhelyben tartott Ex Smyposion Ladik-estjén, 2011. január 14-én felvett anyag.

10 Beke László, A mail art Magyarországon = Mail Art: Kelet-Európa a nemzetközi hálózatban, szerk. B. L., Budapest, Műcsarnok, 1998, 14.

11 Beke László, Mail Art: Kelet-Európa a nemzetközi hálózatban, 14.

12 Új Symposion, 1984/10. szám, 15-20.