A kollázs – múlt század eleji hódítása óta – ma is az egyik legnépszerűbb képzőművészeti kifejezésmód. Népszerűségét nagyrészt annak köszönheti, hogy töretlenül megőrizte száz évvel ezelőtti dinamikáját, továbbá széleskörűen alkalmazható a műfajok és a művészetek széles spektrumában. Jelenleg is ugyanolyan friss, mint a dadaisták és a szürrealisták idején volt, nyelvezete pedig minden eddiginél is gazdagabb, hiszen a fotográfia népművészetté avanzsálása mérhetetlen mennyiségű „nyersanyagot” termel alá. A 60-as évek végén és a 70-es évek elején fellépő művésznemzedékek, melyeket a modernizmus szellemisége állított pályára, s melyek nem a hagyományos festészetet és szobrászatot tartották elsősorban becsben – ellenkezőleg, inkább lázadtak ellenük –, különös szenvedéllyel és szeretettel fordultak a két rokon nyelvtechnika, a kollázs és a montázs felé. A műtárgyak anyagiságát minőségileg megkérdőjelező konceptuális alkotók a papír alapú kifejezőeszközökre esküdtek fel, úgymint a fotóra, a szöveges megnyilatkozásokra, továbbá a kollázs- és montázstechnikával készült munkákra, amelyek természetükből adódóan könnyen, akár postailag is szállíthatók, terjeszthetők voltak. Másrészt mérhetetlenül olcsóbb – hírlapárus standokon kapható – nyersanyagot feltételeztek, nem úgy, mint azok a technikák, melyeknek működtetéséhez olajfestékre, vászonra, grafikai présre, fémre vagy kőre volt szükség. A kollázskészítés munkaterepe lehetett akár a konyhaasztal, nem kellettek hozzá műtermi körülmények.
Lap a Pompás elszigetelődés című sorozatból, 80-as évek
Fenyvesi Tóth Árpád nyitott természete és kísérletező mentalitása minden fenntartást nélkülözve emelte be alkotói gyakorlatába a képi-szöveges összeillesztés szintetikus nyelvezetének eszköztárát. Az eklektikus, különböző tartalmú és ikonográfiájú mozaikos szerkesztés elvét olyannyira megkedvelte, hogy évtizedeken át külön programot épített rá, amely műfajilag felölelte a küldeményművészeti produkcióhoz tartozó képeslapokat és leporellókat, a Pompás elszigetelődés című önmeghatározó sorozat 80-as évekbeli darabjait, majd képregényeit, színes képmontázsait, sőt, még a vizuális költeményeit is. Nem a dadaista rombolás szellemében alkotott a felsorolt műfajokban, hanem inkább a konstruktivista szerkesztés fegyelmezettségét próbálta érvényesíteni; azt az ésszerűbb nyelvi felfogást, amely ott munkált tanárának, Csiky Tibornak a szobrászati-plasztikai műveiben s amely emellett felidézte a kassáki képarchitektúra belső fegyelmezettségét. Mintegy gyakorlatilag is alátámasztva Tóth ifjúkori vallomását, mi szerint Csiky mellett a magyar avantgárd atyját, Kassák Lajost tartotta mesterének.
Egyik első alkotói kísérleti terepévé a képverset, illetve a vizuális költészetet tette meg. Két szakköri társával, Furák Józseffel és Nemes Ferenccel együttműködve már tizenhét évesen jelentős képvers-ciklust hozott létre oly módon, hogy a napi sajtótermékekből erősebb karakterű címeket vágott ki, és azokat a hagyományos versírás szabályai szerint versekké szervezte. A munkák alapjaként fekete papírt használt, amely jól ellenpontozta a világos árnyalatú újságpapír csíkokat. Az eredeti szövegkörnyezetből kiemelt és a sajátos költői logika által egymás alá rendelt újságcímek szürreális tartalmi kapcsolódásokat hoztak létre, elvonatkoztatva és újraszervezve a valóságra történt eredeti utalásokat. A képversekben ilyképpen a sajtó pragmatikus nyelve egy elidegenedett, életidegen és rideg metavalóság látomását teremtette meg, ami félreérthetetlen társadalomkritikai szándékról tanúskodott.
A kivágás és a ragasztás munkamódszerének eme kezdeti próbálkozása immár jelezte, az éppen hogy csak lendületet vett ifjú alkotó milyen irányt kíván szabni a későbbi kibontakozásnak. Az út a képregények világába vezetett. Tóth merész lépésre szánta magát, hiszen a 70-es évek elején a műfaj ugyancsak gyerekcipőben járt Magyarországon. A heti sajtóban publikált hazai képregények neves írók kötelező házi olvasmányként ismert prózai történeteit dolgozták fel a maguk túltengően irodalmi felfogásában, ahol a rajznak, a vizuális nyelvnek alig jutott szerep. A Nyugaton már nagykorúvá vált kísérleti, illetve művészi képregényt tájainkon csak az ínyencek és a megszállottak ismerték; a kiadók úgy tettek, mintha nem is létezne. A műfajról alkotott összkép csak évtizedek múltával állt össze, akkora volt a lemaradás.
Nagyméretű képregény-tábla a 80-as évekből
Tóth 1972-ben alkotta meg első művészi képregényeit, melyeket szívesebben nevezett sztripeknek, csak hogy elsőre megkülönböztesse saját műfaji törekvéseit a rossz szájízzel kiejtett didaktikus képregény kategóriájától. A sorsdöntő impulzusokat jugoszláviai látogatásai alkalmával szerezte, első kézből ismerve meg a szabadkai Slavko Matković úgynevezett szignalista sztripjeit. Matković tudniillik egy olyan műfaji modellt alkotott meg, amelyben a hangsúly nem az írott nyelv használatára került, hanem az absztrakt jelek és szimbólumok széles körű alkalmazására, összevonására. Képregényei nem történeteket mondtak el, hanem asszociatív, fantáziadús vizuális utalásokat villantottak fel, szétfeszítve a műfaj hagyományos kereteit. Ezeknek a munkáknak a közvetlen hatására jöttek létre Tóth első olyan kísérletei, melyeknek a nyelvi leleménye a kollázs és a montázs világából származott. Általában A4-es méretben megalkotott fekete-fehér képregényei mellett 50 x 70 cm méretű színes táblákat is szerkesztett, melyeknek összegző kiállítására 1987-ben került sor az Óbudai Pincegalériában. A színes munkákban tökélyre fejlesztette azt a különlegesen dinamikus vizuális nyelvet, melynek csíráit a 70-es évek első felében hívta életre. Az apró mozaikképekből kikerekedett táblákhoz a kollázsból és a montázsból vette a nyelvi fortélyokat, ám rá jellemzően a sajtóból merített nyersanyagot rajzainak szilánkjaival foglalta keretbe. Nagyon kevés műfaji alapszabályt tartott be. Kizárólag a négyzetes felosztással és a csíkokba szervezett, kézzel írott szövegegységekkel tett kivételt. A szabályokra nem is volt szüksége, hiszen Matković képregényeihez hasonlóan az övéi is minimális narratív szinten mozogtak.
Kollázs a 80-as évekből
f. Tóth képregény-korszaka 1984-ig tartott, melynek lezártával elindította Pompás elszigetelődés című – részben önéletrajzi – montázs sorozatát, amelyre egyértelműen az orwelli életérzés visszatükröződéseként, egyéni értelmezéseként lehet tekinteni. Javarészt fekete-fehér A4-es lapjai az elembertelenedett társadalom vészjósló hangulatát és depresszív életérzését árasztják magukból, emellett felfoghatók a közösségtől elszigetelődött egyén vallomásának is. A lapokból áradó halálszagú szürkeséget ellensúlyozandó úgyszintén a 80-as évek elején fogott hozzá egy színes montázsciklushoz, amelyből száműzte az ideológiai utalásokat, visszavezetve a nyelvet a vizuális költészet – avagy plakátköltészet – nyelvközpontú, önreflexív tartományába, a „tiszta” művészet térközeibe.
Képregényei és Pompás elszigetelődés című lapjai által f. Tóth sikerrel művelt ki egy mindenkor felismerhető, egyéni erjesztésű nyelv- és stílusformázó eljárást, mely által felzárkózott a hasonló törekvéseket képviselő, kiemelkedő európai alkotók mezőnyébe. Eljött az ideje, hogy ennek a tényét többszörösen is hitelesítsük.
