„The new electronic interdependence
recreates the world in the image of a global village.”(1)
(Marshall McLuhan: The Gutenberg Galaxy, 1962)
A fotográfia már keletkezésekor agresszív véleményalakító közeg volt. „Egy dagerrotípia tényleg lehet igazi portré?” – hangzott az ellenérzők táborából, akik szerint egy dolog létrehozása még nem alkotás! – idézi Jean Claude Lemagny és André Louvillé. Ugyanitt idézik a szerzők a még ma is releváns kérdést: „A fotó valóban művészet?” Utóbbi, a mai világban is újra és újra felvetődő kérdésnek tulajdonképpen nincs túl nagy jelentősége – lásd McLuhannak a mottóban idézett megállapítását –, ugyanis a válasz nem lehet általános, csak egyedi dolgokra vonatkoztatható.
E rendkívül széleskörű problémafelvetésből számos irányban indulhatunk el. Itt azonban mindössze egy lényeges kérdésre térek ki, arra, amelyet Susan Sontag fogalmazott meg 1973-ban, az On Photography című esszé-sorozatában: „Cameras began duplicating the world at that moment when the human landscape started to undergo a vertiginous rate of change: while an untold number of forms of biological and social life are being destroyed in a brief span of time, a device is available to record what is disappearing”, azaz magyarul szólva: a fényképezőgépek attól fogva kezdik duplikálni a világot, amikortól az „emberi tájkép” hihetetlen mértékű változáson megy át. Miközben a biológiai és a társadalmi élet számtalan formája megsemmisül egy röpke pillanat alatt, egy eszközzel lehetővé válik annak dokumentálása, hogy mi tűnik el. Tehát a fotográfiaként elfogadott vizuális élmény tulajdonképpen a valóság megkétszereződése a szemlélők számára. Itt újra utalni kell a McLuhan-mottóra, amely a valóságot indirekt módon kollektív interpretációként fogalmazza meg, amihez egyébként nem is férhet kétség. A digitális kép- és adatrögzítés ma újra felvetette a fotográfia identitásproblémáit is. Susan Sontag, Roland Barthes és még sokan mások valahol a „valóság” megduplázásának tekintették a fotográfiát. Ez a vonal manapság kérdésessé vált. A jelenlegi helyzethez talán Pierre Bourdieu jutott legközelebb, aki vizsgálatai alapján a képmás létrehozását mint kultúrszociológiai aktivitást határozta meg.
A számítógépes, bináris technológia fejlődése következtében az érzékelhető, vizsgálható és interpretálható valóság alapvetően kiterjedt. Felmerül a kérdés: mi a valóság?
Ugyanez a dinamika lényegileg befolyásolta az én és a környezet kultúrszociológiai kapcsolatrendszerét is. Egyrészt a bináris képmás és az ehhez kapcsolódó adathalmaz azonosíthatósága lényeges szerepet nyert az irányítás, kormányzás és ellenőrzés területén, másrészt a kép- és adatterjesztésnek a személyes hatáskörbe történő bekerülése (WEB, Facebook, Flickr stb.) végül a személyes szféra alapvető kiterjedéséhez vezetett. Természetesen ez a fejlődés befolyásolta a professzionális fotográfia ideológiai, financiális, globális mintateremtő szerepét is.
Végül létrejött a reális benyomásokat eredményező, nem létező szituációk „képmásának” létrehozási lehetősége is. Ily módon nem túlzás kijelenteni, hogy a „valóság” ma már interpretációs tényeket és numerikus produktumokat (CERN) is tartalmaz. Egy buddhista szerzetes valóságképe lényegesen eltérhet egy, az elemi részek fizikájával foglalkozó tudós elképzeléseitől (2), ugyanakkor mindkét valóságkép rendelkezik alapvetően igaz és további meggondolásokat követelő tényekkel, mi több, rendelkeznek azonosságokat felmutató rétegekkel is. Megállapítható, hogy bármelyik valóságkép a rétegződő interpretációk bonyolult rendszere.
Az eddig elmondottaknak van egy alapvetően fontos következménye: a vizuális élmények esetére leszűkítve a dolgot kijelenthető, hogy a közvetlen benyomások, értelmezések rendszere mögött egy mélyebb, nem közvetlenül megnyilvánuló vizuális és intellektuális struktúrarendszer közvetíti az alapvető mondanivalót. Ez az, ami az itt bemutatandó tevékenység kiindulási pontját képezi.
Montvai Attila: Barátom
A digitális technológia térhódítása – McLuhan példáját követve – a Neumann-galaxis létrejöttét jelenti.(3) A folyamat az 1960-as években érte el azt a teljesítőképességet, amelynek segítségével valószerű képek előállítása vált lehetővé. Érdemes megjegyezni, hogy először a háromdimenziós jeleneteket, modelleket kialakító, felhasználó programok jelentek meg. A technológiai irányultság mellett a folyamat rögtön kapcsolódott az alkotói lehetőségekhez is, például megalakult és aktív szerepet játszott az EAT, az Experiments in Art and Technology amerikai mozgalom. Az első „digitális” fényképezőgép (Steven Sasson, Kodak, 1975) létrehozása után a fényképezés területén az 1990-es években a bináris technológia és a számítógép elkezdett általánossá válni.
A párhuzamos fejlődési irányok következtében a fotográfia jelentős szerepéhez jutott a mai 3D-programok folyamataiban. Ezzel szemben az esetleges 3D-hatásoknak a fénykép vizuális megjelenésében jelentkező lehetőségeit kihasználó tevékenység eddig figyelmen kívül maradt. Az itt bemutatott módszer éppen ezeket a lehetőségeket próbálja kihasználni.
A fotó utólagos technikai feldolgozása „érthetővé” teszi a képet a 3D-program számára. Az eredményeket a háromdimenziós programba integrálva lehetővé válik a belső folyamatoknak a megjelenést kialakító felhasználása. Ekkor tulajdonképpen az eredeti fénykép belső strukturális és fizikai tulajdonságai határozzák meg az eredményül kapott képet. Ezen az úton a fénykép belső, elsődlegesen nem érzékelhető struktúrája válik láthatóvá és értékelhetővé – azaz a közlés tényleges része lesz. Összegezve, képletszerűen: 2 + 3 = 5D ART
Hivatkozások
1 Az új, elektronikus interdependencia egy globális falu formájában teremti újra a világot.
2 Hangsúlyozni kívánom, hogy a kijelentés részemről nem értékjelzés!
3 A mai értelemben vett számítógépes technológia elvi és gyakorlati alapjainak kialakításában Neumann Jánosnak alapvető szerepe volt.
A fenti szöveg a 2018 októberében, a Budapest Art Market programjában elhangzott előadás szerkesztett változata.
