Groteszk stilizáció Bacsó Péter, Jiří Menzel és Emir Kusturica filmjeiben

Örkény István Tótékja a magyar groteszk irodalom egyik alapműve, amelyből Fábri Zoltán Isten hozta, őrnagy úr! (1969) címmel készített filmklasszikust. Bacsó Péter A tanújának (1969) betiltása miatt tulajdonképpen ez lett a hetvenes években kibontakozó szatirikus és groteszk filmművészeti irányzat (Kardos Ferenc: Egy őrült éjszaka, 1970, Gazdag Gyula: Sípoló macskakő, 1972, Sára Sándor: Holnap lesz fácán, 1975, András Ferenc: Veri az ördög a feleségét, 1977) egyik közvetlen előzménye. Az őrnagy és a fia túlélésének reményében megalázkodó Tót egyszerre szánalomra méltó, illetve félelmetes és nevetséges figurák. A második világháború tönkre tette az őrnagyot, ezért olykor agresszíven viselkedik, ugyanakkor nem direkten terrorizálja az őt befogadó családot, hanem érzelmi zsarolással és sértődéseivel kényszeríti alattvalói (sőt Tót esetében gyermeki) pozícióba az éjszakai dobozolás helyett alvásra vágyó család tagjait. Hasonlóan groteszk figura A tanú Virág elvtársa, aki a film egyik jelenetében azzal fenyegeti a szocializmus építésétől vonakodó Pelikán Józsefet, hogy megöli magát. Az őrnagy a hálás vendég, Virág a hálás vendéglátó szerepét játssza, azonban mindketten folyamatosan megsértik a főszereplő, illetve főszereplők autonómiáját és privát szféráját. Bacsó pechére az ötvenes évek „kemény diktatúráját” kifigurázó filmszatíra érinthette érzékenyebben a „puha diktatúra” vezetőit. A rendező szerint azért tiltották be tíz évre A tanút, mert a hatvanas évek végének kádári hatalmasságai valószínűleg magukra ismertek a Rákosi-rendszer hatalmasságaiban.(1) A betiltás persze nem szegte kedvét sem Bacsó Péternek, sem más magyar filmrendezőnek, a „prágai tavasz” leverése és az 1968-as (gazdasági) reformok megtorpanása után a hetvenes évek áporodott levegőjét, illetve az azt kibocsátó rendszert az alkotók egy jelentős része a szatíra és a groteszk szűrőjén átszűrve tette érzékelhetővé.

A vasfüggöny mögött nemcsak a „legvidámabb barakk”-ban készültek szatirikus és groteszk filmek a kizsákmányolt és megalázott tragikomikus kisemberekről. A cseh újhullám kiválóságai, Miloš Forman (Fekete Péter, 1964), Jan Němec (Ünnepségekről és vendégekről, 1966), vagy az állítása szerint Örkény Istvánért még Bohumil Hrabalnál is nagyobb mértékben rajongó Jiří Menzel (Pacsirták cérnaszálon, 1969)(2), illetve a modern jugoszláv film jeles alkotói (Aleksandar Petrović: Találkoztam boldog cigányokkal is, 1967, Goran Paskaljević: A strand téli őrei, 1976) és „örökösük”, Emir Kusturica (Emlékszel Dolly Bellre? 1981) is az egyént sakkban tartó hatalmasságok és/vagy a nevetségessé, illetve félelmetessé torzult kisemberek karakterein keresztül kritizálták a közép-kelet-európai diktatórikus rendszereket. A továbbiakban három nagy alkotóegyéniség, Bacsó Péter, Jiří Menzel és Emir Kusturica életművében nyomozok az őrnagyhoz, Tóthoz, Virág és Pelikán elvtárshoz hasonló groteszk figurák után, amelyek egyaránt feltűnnek a rendezők rendszerváltások előtt és után készült filmjeiben.

Te már nagy kisgyerek vagy!

„Mi nagyon sokáig semmiért sem voltunk felelősek, csak szót kellett fogadnunk, most meg egyszerre azt akarják tőlünk, hogy felelősséget vállaljunk magunkért és döntéseinkért. Csakhogy még nem nagyon bírjuk elviselni az önállóság, az önjogúság terheit.” – nyilatkozta Menzel a rendszerváltás után.(3) A cseh rendező, Bacsó és Kusturica szatirikus és groteszk filmjeiben visszatérő karakterek az egyszerre nevetséges és szánalomra méltó, infantilis figurák, akiket általában az egyaránt komikus és félelmetes atyafigurák tartanak gyermeki, alárendelt pozícióban. Gelencsér Gábor szerint ez a viszonyrendszer a közép-kelet-európai (különösen a cseh és a magyar) szatirikus és groteszk filmekben alapmotívum, ami leképezi a régiót domináló paternalista hatalmi mintázatokat. A paternalizmus, vagyis a „gondoskodó elnyomás” lényege az, hogy a diktatórikus politikai hatalom képviselői a hivatalos ideológia szerint nem önkényurak vagy zsarnokok, hanem a legjobbat akarják, és nyújtják alattvalóiknak. Ezért cserébe feltétlen engedelmességet várnak el, vagyis a gyakorlatban korlátozzák az egyén szabadságjogait, politikai szerepét és mozgásterét, sőt megsértik a privátszféráját is (lásd például a besúgórendszer beszervezett ügynökeit, akiket sokszor kiváltságokkal jutalmaztak kollégáikat, barátaikat vagy rokonaikat kompromittáló jelentéseikért). Gelencsér szerint a kifinomult elnyomás egyénre gyakorolt hatását atyáskodó és gyermeki karakterek viszonyrendszerében, szatirikus-groteszk stilizációval lehet a legtökéletesebben bemutatni, míg a hatvanas–hetvenes évek (magyar) filmművészetében jellemző parabolikus stilizáció (például Jancsó Miklós vagy Jan Němec filmjei) az elvont hatalmi mechanizmusok ábrázolására a legalkalmasabb.(4) A korszak szatíráiban és groteszkjeiben a szereplők egy részéből ezért hiányzik az önállóság és a felelős gondolkodás, így jellemzően passzívan tűrik el, hogy a rajtuk uralkodó hatalmasságok kvázi apjukként terelgessék és fegyelmezzék őket. (Nem véletlen, hogy Menzel és Kusturica főszereplői gyakran gyerek vagy kamaszhősök.)

Az 1962–63 és 1989 közötti Csehszlovákia, Magyarország és Jugoszlávia speciális esetek voltak a Szovjetunió érdekszférájához tartozó keleti blokkban. A demokratikus múlttal (1918–1938) rendelkező, a hatvanas években reformista Csehszlovákia, a „kádári kiegyezés” Magyarországa és a Sztálinnal már az ötvenes évek elején szakító harmadikutas Tito soknemzetiségű Jugoszláviája a tényleges demokrácia és a totalitárius diktatúra közötti átmenetet képviselő, paternalista elnyomó rendszerek ideális „táptalajai” voltak. Berkes Tamás így jellemezte a korszak közép-kelet-európai groteszk irodalmát, illetve társadalmi-politikai állapotait: „A személyiség gondjaira összpontosuló irodalom egyik vonulata éppen azért fordult a groteszk ábrázolás irányába, mert a korszak embere be volt szorítva egy megkésett modernizáció csapdájába, amely a személyiség megalkotását leszűkítette az »individualizáció polgári autonómia nélkül« formulára”.(5) A kelet-európai paternalista rendszerek a „láthatatlan falak” metaforájával is jellemezhetők, amelyekbe nemcsak a viszonylagos jólétért cserébe a szabadságukat feláldozó alattvalók, hanem a kifinomult elnyomást gyakorló diktatúrák képviselői (mint a nyolcvanas évek felé haladva egyre hangosabban autonómiát követelő nemzetiségek között lavírozó Tito) vagy a rezsim korlátait akarva-akaratlan lebontó reformisták (mint az „új gazdasági mechanizmust” kidolgozó Nyers Rezső vagy a „prágai tavasz” élére álló Alexander Dubček) is beleütköztek. Csehszlovákia 1968-as megszállásával Brezsnyev azt üzente a keleti blokk társadalmainak, hogy a berlini fal és a vasfüggöny által határolt kétségtelenül tágas, de lényegét tekintve börtönben élnek, ahol jobb, ha elfogadják a felettük álló „atyák” hatalmát. (Tulajdonképpen ezt mutatja be a titói diktatúra viszonylatában Kusturica Cannes-ban díjazott, az ötvenes években játszódó A papa szolgálati útra ment című 1985-ös történelmi drámája, amelyben a főszereplő kisfiú édesapját ugyan politikai okokból internálják, ám családja nemcsak látogathatja őt, de hozzá is költözhet „otthonos börtönébe”.)

Vidám barakkok

A politikai rendszer túlzásai és torzulásai a társadalomban, így az egyénben is torzulásokat eredményeznek, amelyeket az alkotók, így Bacsó Péter, Jiří Menzel és Emir Kusturica a szatíra és a groteszk túlzásaival képeztek le. Bacsó, különösen rendszerváltás előtti filmjeiben (A tanú, Forró vizet a kopaszra!, 1972, Te rongyos élet!, 1984, Banánhéjkeringő, 1987), de néhány 1989 után készült alkotásában (Sztálin menyasszonya, 1991, Megint tanú, 1995) is egyaránt vonzódott a politikai hatalmat leleplező szatírához és a kisember torzulásait ábrázoló groteszkhez. A Menzelhez hasonlóan a prágai filmiskolában, a FAMU-n tanuló Kusturica művei (Emlékszek Dolly Bellre?, A cigányok ideje, 1988, Macska-jaj, 1998, Az ígéret szép szó, 2007) közel állnak a (vidéki) kisemberek langymeleg világára fókuszáló hatvanas években indult cseh groteszk realista irányzathoz, habár a rendszerváltás utáni alkotásaiban a délszláv háború mellett gyakori főszereplők a politikai, illetve katonai hatalom torz lelkű képviselői (Underground, 1995, Az élet egy csoda, 2004, Tejben, vajban, szerelemben, 2016). A jellemzően Bohumil Hrabal és Vladislav Vančura írók elbeszéléseit és regényeit adaptáló Jiří Menzelt viszont még akkor is inkább a groteszk módon infantilis átlagember illúzióktól mentes, gyermekded idillje (Magány az erdőszélen, 1976) érdekli jobban, ha kivételesen direktebben politizál (lásd az 1966-os Oscar-díjas Szigorúan ellenőrzött vonatokat, az 1990-ig betiltott Pacsirták cérnaszálont vagy az 1993-ban bemutatott Ivan Csonkin közkatona élete és különleges kalandjait).

Bacsó Péter A tanú meghurcolása során testileg is lebetegedett, és csak bő tíz évvel később tért vissza a kemény diktatúra korszakához (történelmi dráma – Tegnapelőtt, 1982, filmgroteszk – Te rongyos élet!), viszont szatírát már a hetvenes évek elején készített. Bacsó kitüntetett figyelmet szentelt a városi lakótelepek falanszterszerű világának, trilógiájában (Forró vizet a kopaszra!, Ereszd el a szakállamat!, 1975, Zongora a levegőben, 1976) és a nyolcvanas évek végén málladozó Kádár-rendszerének tökéletes látleletét adó Banánhéjkeringőben érzékletesen bemutatta, a diktatúra milyen destruktív hatást gyakorol a társadalomra, így az egyénre. A rendező a Forró vizet a kopaszra! képeit direkt eltorzította, a nagylátószögű objektívnek köszönhetően olyan, mintha a szürke, egymástól megkülönböztethetetlen épülettömbök valóban „ráhajolnának”, ránehezednének lakóikra. Ebben a szatírában a politikai hatalom inkább rejtőzködik (közvetetten a rendőrség formájában van jelen), és csak az látható, hogy az átlagember „atyáitól” eltanult bizonyos viselkedésmintákat. Az uniformizált „létező szocializmusba” belefásult főszereplő fodrász, Boróka Mihály, miután figyelmetlensége miatt kopaszra nyírta egyik kliensét, Csehov csinovnyikjához hasonlóan, a bűntudattól vezérelve, a kliens fenyegetésétől, illetve esetleges büntetéstől rettegve groteszk, majd kifejezetten fasisztoid figurává válik (például le akarja nyírni egy fiatal „rendbontó” fiú hosszú haját). Tulajdonképpen az ő „leszármazottai” a Zongora a levegőben és a Banánhéjkeringő karakterei is. Előbbi filmben a panelház rendjére felügyelő nyárspolgárok viselkednek groteszk paternalista hatalmasságokként, amikor egy fiatal zongorista beköltözik a házba, és mivel ez a hivatása, gyakorolnia kell. A zene persze nem mindenkit zavar, éppen csak az említett házmester-mentalitású középkorú férfiakat, akik folyamatosan megsértik a fiatal férfi magánszféráját, és különböző stratégiákkal (lekenyerezés, szerződéskötés, feljelentés, testi fenyítéssel fenyegetés stb.) próbálják uralmuk alá hajtani az önkéntelen lázadót. A Banánhéjkeringő pedig bemutatja, hogy mi lett volna, ha a Forró vizet a kopaszra! főhőse nem tolja le kliense haját, hanem napról napra tovább gyűlik benne a feszültség. A cselekmény rögtön egy kafkai, embertelen iroda képével nyit, ahol írógépek kattognak. Kivéve egyet, amelynek tulajdonosa, egy nő hamarosan nagyot sikolt, kidobja a gépet az ablakon, meztelenre vetkőzik, és elindul az utcára, a semmibe. A munkásnő sorsa előrevetíti, hová jut majd a történet értelmiségi főhőse, az elismert orvos, Ágoston is, aki éppen esküvője napján véletlenül fut össze a nővel, majd szolidaritásból ráteríti a kabátját. Ez abszurd módon elindítja élete lassú összeomlását, mivel a kabátban volt a személyi igazolványa, amely nélkül nem tud házasságot kötni, és menyasszonya nehezményezi, hogy esküvőjük egy meztelen nő miatt hiúsult meg. Így Ágostonnak vissza kell szereznie a kabátot, és meg kell találnia az irodista nőt, hogy tisztázza magát. Bacsó Péter a Banánhéjkeringőben szintetizálta a Forró vizet a kopaszra! és a Zongora a levegőben témáit és karaktereit. A munkásnő ugyanolyan „falanszterben” és szűk lakásban él, mint Boróka úr, és ugyanúgy a szocialista lakótelep és a monoton hétköznapok világa változtatja groteszk karakterré. Ágostont pedig többek között atyáskodó főnöke hozza ki sodrából, aki elért sikerei ellenére arra kényszeríti a férfit, hogy a kórház érdekében, illetve állása megtartásáért cserébe vállaljon magára egy fegyelmit. Az orvos a cselekmény végére persze mindenét elveszíti, mert nem hajlandó belemenni meghurcolásába, és maga is meztelenre vetkőzik. Ez a tragikomikus akció lázadó tett, hiszen az (egyen)ruhák a társadalmi státuszt szimbolizálják, így a meztelenség groteszk (és ösztönös) kiugrási kísérletként értelmezhető.

A tanú, a Te rongyos élet! és Jiří Menzel Pacsirták cérnaszálon-ja speciális esetek, hiszen mindhárom film az ötvenes évek kemény diktatúrájában rekonstruálja a „jelen” paternalista társadalmi-hatalmi mintázatait, kihangsúlyozva a hasonlóságokat a sztálinista és létező szocializmus között. Mindhárom filmben világosan tetten érhetők a szimbolikus atya-gyermek kapcsolatok, és jól láthatóvá válik, hogy a groteszk hatalmi figurák milyen módon csinálnak groteszk, infantilis „félembert” felnőtt emberekből. A tanúban Pelikán József hiába próbálja felelősségteljesen ellátni gátőri feladatait, a politikai rendőrséget vezető Virág elvtárs újra és újra magához szállíttatja, finom ételekkel eteti őt, és képtelenségekre (például narancstermesztésre a nedves kontinentális Magyarországon) kötelezi a szocializmus építése nevében. Ha ellentmond neki, vagy elront valamit, azaz nem hajlandó „engedelmes gyermekként” viselkedni, börtönben találja magát még akkor is, amikor a Duna már elmossa Pelikán kis faluját és házát. Az ötvenes évek kitelepítései idején játszódó Te rongyos élet!-ben az elnyomó rendszer karhatalmistái csupa „ellenséges” értelmiségit gyűjtenek össze, és deportálnak egy isten háta mögötti faluba, ahol megalázó munkára, és kisszerű, passzív életmódra kényszerítik őket. A kitelepítést vezető százados persze legalább annyira nevetséges és szánalmas, mint amennyire félelmetes (amikor fegyelmező „atyaként” a film elején beszédében megdorgálja „gyermekeit”, véletlenül elindul a szónoki emelvényeként funkcionáló vonatszerelvény), és mivel a főhős színésznőre pályázik, a nyílt terror helyett a paternalizmus kifinomultabb módszereivel kell kordában tartania fogvatartottjait. A Pacsirták cérnaszálon hasonló alapszituációra épít, csak éppen Menzel műve egy Prága melletti vastelepen játszódik, ahová rendszerellenes embereket (például egy könyvtárost, aki nem volt hajlandó kiselejtezni a „burzsoá irodalmat”) gyűjtöttek össze átnevelés céljából. A cseh rendezőzseni groteszk karaktereinek nem a félelmetes, hanem a szánalmasan nevetséges vonását domborítja ki. A Rudolf Hrušínský által alakított felügyelő ugyan kedélyes stílusban fenyegetőzik, de igyekszik segítségnyújtásai révén lekötelezni alattvalóit, akik valóban úgy viselkednek, mint a gyermekek. A filozófus és a könyvtáros még próbálnak az élet nagy dolgairól gondolkodni, ám a telep fémhulladék-hegyein fejtegetéseik és lázadó gondolataik üresek és céltalanok. A többi, módszeresen elszeparált nő és férfi viszont akár a kislányok és kisfiúk az óvodában, incselkednek, groteszk trükkökkel lépnek kapcsolatba egymással (például ketten fognak meg egy fémhulladékot úgy, hogy kezük összeér), és privát szférájuk is csak annyiban lehet, amennyiben a telep fegyőrei és felügyelője megengedi nekik. Ráadásul a felügyelő látszólag jótékonyságból szegény romákat, lehetőleg neki tetsző fiatal lányokat fürdet, így a gondoskodó elnyomó hatalom a test kontrollján keresztül nemcsak az egyén privátszféráját, hanem az intimszféráját is megsérti.

A mi kis Kelet-Európánk

A Pacsirták cérnaszálon és a Szigorúan ellenőrzött vonatok kivételek a menzeli életműben abban a tekintetben, hogy a rendező ezekben bemutatja az egyén identitását torzító politikai hatalmasságokat is. A reformmozgalmak eltiprása, a Pacsirták betiltása és a rendszerváltás közötti időszakban Jiří Menzel szinte végig kizárólag a kisemberek vidéki történeteivel foglalkozott, ezekben mutatta meg a rá jellemző derűvel és természetességgel a paternalizmus társadalomra gyakorolt torzító hatását. Vidékfilmjeinek fontos előzménye a fordulat éve előtt készült Szeszélyes nyár (1968) amelyben a kispolgári fasizmus problémája is megjelenik. A három rivalizáló hős (a fürdővezető Antonin, Hugo őrnagy, a kanonok) legszívesebben megölné egymást, hogy megnyerjék maguknak a bűvész barátjától szabadulni vágyó szép artistalányt, Annát. A kanonokot egy felbőszült, irigy tömeg még meg is lincseli. Ahogy ebben a filmben, Menzel a Hóvirágünnepben (1983) is arra világít rá, hogy a kisember bármire képes a kis jólétért, illetve a hatalmasnak hitt, valójában triviális elismerését. A főszereplő, rivalizáló vadászok egy vadkanon, majd egy rúd szalámin civakodnak a verekedésig; a rendező erre a konfliktusra, illetve ennek kibontására építi fel az egyszerű, de sokat mondó cselekményt. Ebben a két filmben a rendező nem paternalista elnyomók és infantilis alattvalóik kapcsolatára koncentrál, hanem groteszk magatartásformákat és viselkedésmintákat ábrázol, amelyek ismerősek például a Pacsirták cérnaszálonból.

Jiří Menzel: Pacsirták cérnaszálon (jelenet a filmből; forrás: port.hu)

Nem így a Sörgyári capriccióban (1981) és Az én kis falumban (1985), amelyekben klasszikus paternalista viszonyrendszerek jelennek meg. Előbbi egy cseh kisváros sörfőzdéjében játszódik, amelynek gondnoka, Francin betegesen ügyel a rendre, és kifejezetten agresszívvá válik, amikor például félbolond bátyja, a folyton hangosan beszélő Pepin megbontja a hétköznapok idilljét. Francin nemcsak Pepin, de gyönyörű, éppen ezért féltett felesége, Mariska fölött is atyáskodik. Kvázi atyai hatalmát gyakorolja az utolsó jelenetben, miután a modern idők szele besüvített a kisváros langymeleg posványába, és Mariska rövidre vágatta haját. Az addig inkább kedélyes film emiatt groteszk befejezést kap: Francin felhúzza kedvese szoknyáját ismerősei és kollégái szeme láttára, és elfenekeli Mariskát, amiért az megvált aranyszín hajzuhatagától. Ugyanígy nem tűr semmilyen elhajlást és rendbontást Az én kis falum antihőse, a teherautó-sofőr Pávek, aki apja helyett is apja félkegyelmű alkalmazottjának, a lusta és később önkéntelenül lázadó fiatal Otíknak. A páros külső megjelenésében is groteszk: a Marián Labuda által alakított tömzsi és alacsony, törpeszerű sofőrrel éles kontrasztban áll Bán János nyúlánk Otíkja; ám mégis előbbi gyakorol teljhatalmat utóbbi fölött. Jiří Menzel Az én kis falumban tökéletesen bemutatja, miért lehetetlen megszabadulni a társadalomba mélyen beivódott, évtizedes, sőt évszázados hagyományú paternalizmustól: a megszokás, a kényelem, a lustaság és a rendező korábban idézett nyilatkozatához igazodva az „éretlenség” miatt. Otík a maga ügyetlen módján megpróbál kitörni a vidéki „idilli posványból”, Prágában vállalna munkát. Azonban a város számára felfoghatatlan és feldolgozhatatlan szabadabb, tágasabb világával, illetve annak igazságtalanságaival találkozva visszavágyik „az ő kis falujába”, azaz Pávek oltalmazó atyai szárnyai alá, a boldog szabadságnélküliségbe.

Ha Emir Kusturica készítette volna el Az én kis falumat, akkor Pávek valószínűleg egy kisstílű gengszter lett volna, aki nemcsak dorgálna, hanem fegyverrel fenyegetőzne. A szarajevói születésű, ám magát jugoszlávnak valló Kusturica egyik filmjében sem kifejezetten a Jugoszláviát alkotó különböző nemzetek és etnikumok közötti ellentétekre építette fel történeteit, harsány filmgroteszkjeiben inkább a társadalom egymást kizsákmányoló és eltorzító tagjaira koncentrált származástól, vallástól és bőrszíntől függetlenül. A nosztalgikus és melankolikus hangulatú Emlékszel Dolly Bellre? a főhős Dino édesapján keresztül nyíltan kifigurázza az elméletben működő, a gyakorlatban használhatatlan kommunista eszméket. Ám sokkal fontosabb benne a rendszereken átívelő hatalmi viszonyokat bemutató szerelmi háromszög. A prostituáltakat futtató Braco a vadkapitalizmusban is megélne, hiszen semmilyen eszme nem érdekli, csak a haszonszerzés, és ha kell, erővel is rákényszeríti „alattvalóit” az engedelmességre. Dinót először a címszereplő Dollyval akarja lekenyerezni, azaz a lány kegyeiért cserébe rákényszeríti a főhőst, hogy őrizze a prostituáltat. A fiú persze beleszeret az örömlányba, viszont a diktatúrában szocializálódott Braco nem tiszteli sem a szerelmet, sem a privát szférát, így amikor pénzre van szüksége, áruba bocsátja a lány testét Dino rejtekhelyén.

Még Bracónál és Dinónál is groteszkebb A cigányok ideje Olaszországban működő rablóbandája. Kusturica ebben a filmben Francis Ford Coppola klasszikusát, A keresztapát (1972) figurázta ki. A naiv Perhan tragikomédiája az, hogy csak annyiban lehet ő „a roma Michael Corleone”, amennyiben a fölötte uralkodó Ahmed megengedi azt. A cigánysors, a falusi nyomor még inkább kiszolgáltatottá teszi az egyént az Ahmed-féle paternalista elnyomófiguráknak, akik kihasználják a Perhanhoz hasonlóan szegénységben élő emberek vágyát a gyors meggazdagodásra, illetve az önálló egzisztencia megteremtésére. A közösséget uraló társadalmi normák nagy ellentmondása, hogy a fiú csak akkor kaphatja meg szívszerelmét, Azrát, ha lesz saját keresete és háza, viszont erre csak akkor van esélye, ha elfogadja Ahmed uralmát és feltételeit. Emir Kusturica pedig Perhan elzüllött, majd árván maradt kisfiának karakterében arra is utal, hogy örök körforgásról van szó: az eltorzult egyén generációról generációra újratermeli a paternalista elnyomó mintákat.

„Ma nincs fácán, holnap lesz fácán!”

„Tudtam, hogy ami van (a létező szocializmus), rossz, de azt hittem, meg lehet javítani. Egyébként lehet, hogy naiv vagyok, vagy szenilis, de ma sem hiszem, hogy a kapitalizmus teljesítené be az emberiség vágyait” – nyilatkozta Bacsó Péter a rendszerváltás után.(6) Bacsó az összes rendszerben csalódott, amelyet megélt: népi kollégistaként, a Rajk-per után a Rákosi-rezsimben, A tanú betiltását követően, a hetvenes években egyre inkább elviselhetetlenné váló Kádár-rendszerben és a békés rendszerváltást követően kialakult kapitalista demokráciában is. Mint korábban idéztem, Jiří Menzel is hasonló gondolatokat fogalmazott meg 1989 után. Bár Emir Kusturicát a részben állami pénzből finanszírozott és a hadsereg által támogatott Underground miatt azzal vádolták, hogy Slobodan Milošević rezsimjét és háborúját élteti, a rendező határozottan tiltakozott a vádak ellen, és maga is kritikusan nyilatkozott a Jugoszlávia felbomlását, illetve a rendszerváltást követő „jelenről”.(7) „A világot a háborús gazdaság uralja, és ez a fajta gazdaság állandóan újratermeli a háborúkat. A humanitárius szervezetek, amelyek emberségről papolnak, ugyanazokból a forrásokból szerzik a pénzt, mint a háborúk. Ugyanazok a csoportok, ugyanaz a hatalom hozza létre mindkettőt. Azok, akik arról prédikálnak, hogyan legyünk emberek, kezdik el a háborúkat. A háború az egyik legfontosabb üzemanyaga a világ nagy gazdaságainak.” – fogalmazta meg Kusturica keserű kritikáját az új világrendről.(8)

Ezért nem meglepő, hogy a rendszerváltásokkal és az új rendszerekkel szemben szkeptikus, sőt azokból kiábrándult alkotók 1989 után is a korábbiakhoz hasonló történeket készítettek szinte ugyanazokkal a karakterekkel, akikhez a szocializmus éveiben is kötődtek. Az alcímbeli idézet, a „Ma nincs fácán, holnap lesz fácán!” Sára Sándor Holnap lesz fácánjának paternalista elnyomófigurájától származik, és a mindenkori hazug politikusok üres ígéreteinek kifigurázása, utólag pedig a kelet-európai rendszerváltásokra is vonatkoztathatjuk. Az emberek megkapták az élhetőbb, demokratikus rendszerek ígéretét, azonban az évtizedek során a társadalomban generációról generációra örökített diktatórikus gyakorlatoktól nem lehet egyik napról a másikra megszabadulni, főleg ha a békés rendszerváltás (Magyarország) és a „bársonyos forradalom” (Csehszlovákia) után a bukott rezsimek képviselői átmentik hatalmukat az új rendszerekbe. Jugoszláviában pedig a Tito halála után fellángoló nacionalizmus és a balkáni háború, illetve népirtások tették lehetetlenné az élhetőbb, új világ felépülését.

A három alkotó kései filmjei közül azok a legérdekesebbek, amelyeknek ha nem is konkrétan az 1989 körüli, de valamilyen rendszerváltás áll a centrumában. A Vége a régi időknek (Menzel), a Megint tanú (Bacsó) és az Underground (Kusturica) a frissen kialakult új rend és a régi, megcsontosodott paternalista mintázatok feszültségére építenek. Az 1918-as, első világháború utáni rendszerváltásról szóló Vége a régi időknek címe is beszédes, jóllehet a cselekményben végig kérdéses, hogy valóban véget ért-e egy korszak. Az Osztrák-Magyar Monarchia összeomlása után az egyik vidéki kastély új ura, a jószágigazgató Stoklasa újgazdagként szánalmasan teper a hatalma és újonnan szerzett társadalmi státusza megszilárdításáért. A demokratikusabb, igazságosabb világ létrejöttét azonban nem is a régi rend úri murijait reprodukáló Stoklasa, hanem a groteszk imposztor, a magát orosz hercegnek valló Alexej akadályozza, aki az ingatlan urát, nőit és gyermekeit próbálja megnyerni nyájasságával, azonban a rá gyanakvó riválisokat verbálisan és fizikálisan is bántalmazza. A Vladislav Vančura 1934-es, azonos című regényéből készült filmben nyilvánvalóan csak számunkra, a Szovjetunió összeomlása után élő emberek számára érdekes, hogy Alexej történetesen orosz. Személyében sokkal érdekesebb a paternalizmus: a gyerekek felett szó szerint atyáskodik, de a kastély lakóit és egykori dolgozóit is fegyelmezi. Az egykori könyvtárost, Sperát felpofozza, amikor az megpróbálja felelősségre vonni, az erdőben legálisan fát gyűjtő Harouseket pedig fenékbe rúgja, és összetöri talicskáját. Az imposztor ezzel lealacsonyítja, megalázza, emberi méltóságuktól megfosztja őket, ami miatt maguk is passzív, groteszk karakterekké züllenek. Így Alexej megtestesíti a rendszerváltás küszöbén álló kelet-európai társadalmak félelmét, hogy a diktatúra valamilyen formában visszatér, illetve annak képviselői valamilyen módon visszalopakodnak a közéletbe.

A Megint tanú képmutató politikusfigurái mind arról szónokolnak, hogy a Virág Árpád-féle elvtársak már csak a kommunista emlékparkban léteznek, és leszámolnak a szocializmus örökségével, kárpótolják a meghurcoltakat. Ám a hatalom új képviselőinek módszerei kísértetiesen emlékeztetnek Virág és Bástya elvtárs metódusaira. Míg a Vége a régi időknek-ben a groteszk hatalmasság, Alexej távozásával valóban megnyílik a lehetőség arra, hogy Stoklasa és társai elinduljanak a „felnőtté válás” rögös útján, addig a Megint tanúban a rendszerváltás, illetve az új és jobb világrend felépítése lehetetlennek tűnik. Bacsó Péter bevallottan az eredeti sikere miatti kényszerből készítette el A tanú folytatását. „A Megint tanú kétségtelenül nem éri el az előző színvonalát, de azért sok mindent nagyon szeretek benne” – nyilatkozta Bacsó.(9) A motívumok, amelyek szerethetők és érdekesek a filmben egyúttal annak gyenge pontjai is: A tanú emblematikus, kvázi megismételt jelenetei, gegjei és poénjai. A rendező következetesen úgy építette fel a Megint tanú cselekményét, hogy annak fontosabb epizódjai megidézzék az 1969-es szatírát. Ez a stratégia kétségtelenül sok modoros jelenetet eredményezett, ugyanakkor pozitív hozománya, hogy ilyen módon alig érzékelhetők a különbségek a két filmben ábrázolt rendszerek, a diktatúra és a fiatal kapitalista demokrácia között. A dunai szigeten, Oroszváron egy groteszk autóbalesetben meghal a polgármester, és a hatalomért küzdő pártok, a magyarkodó jobb-konzervatív és a demokrata balközép oldal egyaránt a kisember Pelikánban látják a lehetőséget a község lakóinak megnyerésére. A demokraták vezetője, a gátlástalan vállalkozó Szipák ugyanúgy betör Pelikán otthonába, privát szférájába, ahogy azt korábban Virág elvtárs tette, és a „kommunistázó”, privatizációt sürgető jobboldali politikus-vállalkozó is a kommunisták módszereivel próbálja vagy megnyerni, vagy eltenni láb alól a nyugalmazott gátőrt. A hataloméhes politikusok koruknál fogva hiába lehetnének akár Pelikán fiai is, mégis ők kezelik az idős embert gyerekként, sőt bábjukként, és az ide-oda rángatott, polgármesterjelölt-szerepbe kényszerített naiv, túlságosan is becsületes férfi akaratlanul is nyilvánosan nevetségessé válik (például az előre megírt ünnepi beszédét képtelen megjegyezni, így csak annyit tud kinyögni, hogy „A Duna jön”).

Emir Kusturica: Underground (jelenet a filmből; forrás: imdb.com)

A Megint tanúban tehát a rendszer változik, a módszerek azonban nem változnak. Emir Kusturica Undergroundjában azonban az is kérdéses a föld alatt élő, az egyik főhős fegyvercsempész, Marko által átvert és manipulált emberek számára, hogy változott-e húsz év alatt a rendszer. Kusturica történelmi filmgroteszkjének alapkonfliktusát a Belgrád 1941-es náci megszállása után partizánokká váló Marko, Natalija és Petar szerelmi háromszöge adja. Marko a saját karrierépítése és Natalija birtoklása végett meséli be a nácik elleni harcban megsérült Petarnak, hogy a háború még nem ért véget – annak ellenére, hogy már Tito van hatalmon. Ezért a groteszk módon agresszív Petar nemcsak hazugságban, de passzív, gyermeki pozícióban is él (miközben a föld felett az ellenállás közben elesett nemzeti hősként ünneplik), és Marko mintegy apaként gondoskodik róla és a többi becsapott emberről. A földalatti világ tulajdonképpen a paternalista elnyomás tökéletes modellje: a lakóknak mindenük megvan, gyakran csapnak hatalmas mulatságokat, azonban a róluk gondoskodó Marko hazugságával korlátozza az emberek mozgásterét és tudását. És Petar végül hiába tör a felszínre, egyrészt egy, a saját történetét feldolgozó háborús film forgatására azt hiszi Marko illúziója miatt, hogy még mindig jelen vannak az országban a náci megszállók, másrészt alig ébredhet rá az igazságra, máris kitör a délszláv háború. Vagyis Petar és az évtizedekig a föld alatt élők számára a háború gyakorlatilag nem ért véget, hanem úgy tűnik, permanenssé vált: a második világháború után is a partizánmozgalom bűvöletében éltek, majd amikor a felszínre kerültek, a véres etnikai konfliktusokkal övezett új háború fogadta őket. A rendszer változott ugyan (Tito meghalt, Marko illúziórealitása szertefoszlott), ám az egykori Jugoszlávia népei a háborútól nem szabadulhattak meg.

Bacsó, Menzel és Kusturica rendszerváltás előtti és utáni filmjeiben tehát egyaránt főszereplők a groteszk módon atyáskodó, „szemétdombi” hatalmukat fitogtató elnyomófigurák és az ezek tevékenysége hatására egyszerre nevetséges és szánalmas, infantilis embertorzókká változott karakterek. A három rendező 2000 után készült kortárs alkotásai (Bacsó Péter: De kik azok a Lumnitzer-nővérek?, 2006, Majdnem szűz, 2008; Jiří Menzel: Őfelsége pincére voltam, 2006; Emir Kusturica: Az ígéret szép szó, Tejben, vajban, szerelemben) is a közép-kelet-európai térség máig aktuális alapproblémájáról tudósítanak: az elnyomó rendszerektől formálisan, a nagypolitika szintjén meg lehet szabadulni, de a mikroközösségeket, illetve a társadalmakat nem lehet, vagy legalábbis rendkívül nehéz megtisztítani az egyént megalázó és alattvalói státuszba kényszerítő, paternalista diktatúra évtizedek alatt rögzült (a családmetaforánál maradva: az „atyáktól” eltanult) mintázataitól. Bacsó, Menzel és Kusturica hősei soha nem tudják elérni a hőn áhított „felnőttkort”, az önállóságot és a valódi szabadságot, sorsuk a kisszerűség, a groteszk ügyeskedés, a menekülés vagy a gondoskodó elnyomás elfogadása.

Hivatkozások

1 Pelikán József én vagyok! (Bacsó Péter) = A tanúk. Film-történelem, Gervai András, Budapest, Saxum, 2004, 93–11.

2 Hegyi Gyula, Jiří Menzel, Budapest, Múzsák Közművelődési Kiadó, 1990, 7–32.

3 Pošová, Katerina, Kellene egy „szellemi környezetvédelmi minisztérium”. Interjú Jirí Menzellel, Filmkultúra Online 1998 január.

4 Gelencsér Gábor, Gondoskodom, tehát vagyok. A paternalizmus motívuma a cseh újhullám filmjeiben, Apertúra, 2014 tél.

5 Berkes Tamás, Örkény közép-európai rokonai = Helyretolni azt, szerk. Palkó Gábor – Szirák Péter, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum, 2016, 70.

6 Pelikán József én vagyok! = A tanúk, i.m., 106.

7 Bori Erzsébet, Víziók a lápon. Kusturica Balkánja, Filmvilág 1999/5, 24–28.

8 Otasevic, Ana, Emir Kusturica: „I wasn’t set to be a film director”, el50 2012. szeptember 1.

9 Pelikán József én vagyok! = A tanúk, i.m., 106.