A Balaton szerepe a magyar filmekben


„Nekem a Balaton a Riviéra!” – így szól a közismert, sokszor feldolgozott dal leghíresebb sora. Ha csak a „magyar tengerről” szóló zeneszámokat nézzük, akkor is egy rendkívül színes és sokoldalú Balatont ismerhetünk meg, mivel a különböző előadók rengetegféleképpen közelítettek az általában nyaralással összekapcsolt tóhoz. A KFT együttes lírai, romantikus-melankolikus rockszámát (Balatoni nyár, 1986) hallgatva az embernek szinte az arcát simogatja a mólón éjszaka fújó nyári szellő, és orrában érzi a Balaton jellegzetes illatát: „A nyaralás messze száll, sok emlék visszajár. / Hányszor elmúlt már, de újra vár / A balatoni nyár, balatoni nyár”. A népszerű könnyűzenei formáció dala egyértelműen pozitív képzeteket társít a tóhoz, és azt hangsúlyozza, hogy a balatoni nyár örök visszatérő. A Bergendy 1975-ös „Ha kiszárad a Balaton”-ja is hasonló hangvételű, bár ebbe már némi irónia és cinizmus is vegyül: „Felhő nincs az égen / S elbódít a csend / Erre vártunk télen és a pihenés újra szent / Úszkálunk a lében s a kedvünk újra fent / Ez a tó, olyan jó / Itt szenved a strandon a felnőttek hada / Sőt, minden általános és középiskola / Nappal együtt izzad, s együtt mulat éjszaka.” Az „úszkálunk a lében” és az „itt szenved a strandon” ugyanarra utalnak, amire a „Nekem a Balaton a Riviéra”: a magyarok nagy része bizonyos okokból kifolyólag nem teheti meg, hogy az „igazi Riviérára” menjen, így be kell érnie a Balatonnal.

Cseh Tamás 1993-as száma, „A hatvanas évek” már kifejezetten társadalomkritikus hangvételű: „A hatvanas években nyár felé / tetőzött az ifjúsági probléma. / Emlékszem, nap mint nap hajóval / átmentünk Almádiból Siófokra. […] Táguló gyűrűkben konszolidációt / hullámzott a szép Balaton / Emlékszem átmentünk / Bélatelepről Révfülöpre egy nyári napon.”Cseh a balatoni nyaralás paradoxonját hangsúlyozza, ami a Kádár-rendszer ellentmondásosságára is rávilágít. Bár itt a lehetőség a felhőtlen szórakozásra és üdülésre, a hatalom számára egyrészt ez „probléma”, hiszen az ifjúság közel sem az elvárásoknak megfelelően, fegyelmezetten szórakozott, másrészt a balatoni nyaralás és a tömegturizmus aranykorát élte a hatvanas években, ez pedig a kádári konszolidációnak kedvezett, hiszen a nyaralás az „életszínvonal alku” (a jólétért és a kis szabadságokért cserébe az egyén távol marad a politikától) részét képezte.

Végül idézzük fel a Prosectura „Hurrá nyaralunk”-ját (1999)! „Balaton – hurrá nyaralunk… / Keresek egy helyet, de azt mondják, hogy zárva, / Mert Escobar itt van a disco bárban, / Kirabol Pablo, a félkarú rabló, / Zsákmánya 20 forint apró, / Izvinyitye, schuldigung, / Mondják már meg, hol vagyunk! / Elegem van, unom az egészet / Nekem nem kell szeletbe sem / Balaton – hurrá nyaralunk…” A punk-rock együttes számából gúny és undor árad, egyértelműen negatív fényben tünteti fela Balatont, szinte „a mi kis szánalmas pocsolyánk”-ként jelenik meg a számban.

A „magyar tengerről” szóló filmek gyakorlatilag az idézett zeneszámok által meghatározott csoportokba sorolhatók. Sőt a magyar rendezők ezeknél tovább is mentek, mert gyakran nemcsak mint üdülőhellyel, hanem mint egy, a nyaralás és a turizmus mögött rejtőző „ismeretlen” természeti kinccsel vagy mindenható, mitikus természeti erővel foglalkoztak. Persze a tipikus Balaton-reprezentációval dolgozó filmek többsége is jellemzően nem csupán díszletként, látványos háttérelemként használja a „magyar tengert”, bennük a tó és vidéke többletjelentést hordoz. Ennek oka pedig az, hogy a Balatonhoz történelmi és társadalmi jelentések társulnak – például a Harlekin és szerelmese (Fehér Imre, 1967), valamint a második Ötvös Csöpi-film, a Csak semmi pánik… (Bujtor István – Szőnyi G. Sándor, 1982) hősei is egy, a Balatonba zuhant második világháborús repülőgéproncsra bukkannak, a két, archív felvételekből építkező dokumentumfilm, Papp Gábor Zsigmond Balaton retrója (2007) és Forgács Péter NémetEgység @ Balatonnál – Mézföldje (2012) pedig arra emlékeztetnek, hogy a szétszakított Németország állampolgárai itt tudtak szabadon találkozni a „másik” oldalon élő rokonaikkal és barátaikkal.

A továbbiakban tehát azt vizsgálom meg, hogy milyen szerepet tölt be a Balaton a magyar filmekben. Praktikus okokból csak a hangosfilm-korszak kezdetétől (az 1930-as évek elejétől, mivel a magyar némafilmek nagy része hozzáférhetetlen) napjainkig vizsgáltam a filmtörténetet,(1) és ezek közül választottam ki reprezentáns példákat, amelyekben a tó és környéke nemcsak háttérdíszlet, hanem dramaturgiai funkcióval bír, mintegy maga is szereplő, sőt főszereplő. Mivel csak a Balaton-filmekből is egy egész könyvet lehetne írni, így a sorozatokat (mint az 1967-es Tüskevárt vagy a 2015-től sugárzott Egynyári kalandot) nem vettem bele az elemzésbe. A cikkben tehát kizárólag filmeket vizsgálok, amelyek között szerepelnek játékfilmek, dokumentumfilmek és ismeretterjesztő filmek egyaránt. Az egyes alkotásokat három csoportba soroltam aszerint, hogy milyen módon viszonyulnak a Balatonhoz mint tájegységhez és kulturális térhez: 1. „Az ismeretlen Balaton”-filmek, amelyek a tavat ember felett álló (mitikus) természeti erővel ruházzák fel, 2. A „magyar Riviérá”-t inkább pozitív fényben bemutató filmek („Balaton, a mi tengerünk”), 3. A balatoni nyaralást inkább negatívan ábrázoló filmek („Balaton, a mi pocsolyánk”).

„Bízzátok rá a tóra!”

„A Balaton a trianoni döntés után került igazán reflektorfénybe – az azt követő 20 év kétségkívül a Balaton első virágkorának nevezhető. Megszűnt az addigi komoly versenyhelyzet: az új határokkal az ország 224 fürdőhelyéből mindössze 63 maradt, a 30 gyógyhelyből pedig csupán kettő.”– olvashatjuk Schaffer Zsuzsa a Balaton mint üdülőhely történetét áttekintő írásában.(2)A „magyar tenger” már a 19. század első felétől kezdve népszerű fürdőhely, és a század második felétől, az Osztrák-Magyar Monarchia „boldog békeidők”-korszakában egyre többen választották üdülőhelyként a tavat és környékét. Azonban a tömegturizmus, a tömeges üdülés csak a 20. század második felében, 1944 és 1960 között alakult ki. A Schaffer által említett történelmi trauma tekinthető a legfontosabb fordulópontnak, gyakorlatilag ennek következtében vált valóban „magyar tengerré” a Balaton. Ez a keserűen ironikus kifejezés arra utal, hogy Magyarország elveszítette az „igazi tengert”, az Adriát (a horvát tengerpart többek között emiatt is a magyarok körében közkedvelt nyaralóhely napjainkban), így meg kell elégedni ezzel a kétségtelenül hatalmas, de mégiscsak tónak számító természeti képződménnyel, amelyet könnyedén át lehet úszni, belátható időn belül körbe lehet biciklizni, és ha be is vitorlázunk a közepére, akkor is látszanak a partok mindkét oldalon. Sas Tamás ezért is dolgozott szűk képkivágásokkal, a hátteret elhomályosító trükkökkel és effektusokkal lélektani kamaradrámájában, a Szélcsendben (2010), amelyben az említett filmnyelvi eszközök nélkül aligha tűnne a Balaton a lélek legmélyebb bugyrait szimbolizáló, kietlen, a szereplőket szinte elnyelő víztömegnek. Talán a „magyar tenger” tragikomikus konnotációira vezethető vissza, hogy a magyar filmalkotók jelentős hányada szatírákat és filmgroteszkeket készített a Balatonról:Hintsch György A veréb is madárja (1969), Tímár Péter Zimmer Ferije (1998) vagy Papp Gábor Zsigmond Balaton retrója gyakorlatilag kigúnyolják a balatoni üdülést, annak sötét oldalát is bemutatják a napos mellett. Utóbbi két alkotás pedig a „magyar tenger” metaforát túlozza el, ahol minden silányabb, mint a „valódi tengernél”, ahol egykoron nyaralni lehetett, és ezt mind a rendszerváltás után játszódó Zimmer Feri, mind a hatvanas-hetvenes évek nyaralásait felidéző Balaton retró mintegy a Kádár-rendszer hibájának tartja. Ami ugyan kiépítette a tömegüdüléshez szükséges, a nyugatiakat (főleg az NSZK nyaralni vágyó embereit) vonzó infrastrukúrát (például luxusszállodákat), ám éppen a SZOT-üdülők és a drágább – mint arra A veréb is madár rámutat –, az átlagember számára elérhetetlen apartmanok kontrasztja jelezte, hogy a luxust, a külföldre utazást továbbra is csak a kiváltságosok engedhetik meg magunknak, a „magyar melósnak” csak az uniformizált tömegnyaralók és kempingek maradnak (főleg, hogy az államszocializmus idején a külföldre utazás lehetőségei korlátozottak voltak).

Ám mint már írtam, a magyar filmek egy része vagy csak érintőlegesen, vagy egyáltalán nem foglalkozik a hagyományos Balaton-reprezentációval, hanem a tónak mintegy ismeretlen arcát mutatják be. A két népszerű természetfilm, Homoki Nagy István Cimborák – Nádi szélben (1959) című, fiktív történettel ötvözött ismeretterjesztő filmje és Mosonyi Szabolcs Vad Balatonja (2018) azt a fajta Balatont mutatja be, amelyet turistaként jellemzően csak a Kis-Balatonnál láthatunk: a nádasok és a mocsarak ember által többnyire érintetlen világát. Fejős Pál balladai Ítél a Balatonjában (1933) pedig az „őslakosok”, a tóból élő halászok jelennek meg, és népi hiedelmeik mintegy megelevenednek, amikor a balatoni vihar a film végén szó szerint megítéli, ki követett el bűnt, és valójában ki az ártatlan ebben a klasszikus szerelmi melodrámában. Ugyanígy említésre sem kerül a Balaton mint üdülőhely Makk Károly két lélektani drámájában, a Ház a sziklák alattban (1959) és az Elveszett paradicsomban (1962), amelyekben akár Fejős művében, a tó (a Ház a sziklák alattban inkább a Balaton-felvidék, amelynek hátterében persze folyamatosan látható a tó) mitikus (ítélő)erő. Az Elveszett paradicsomban például a főszereplő Sebők Zoltán orvos nemcsak szakmájában „süllyedt el” (sikertelen, illegális abortuszt hajtott végre, amelybe páciense belehalt, így nemcsak kizárták, de börtön is vár rá), hanem a téli Balatonban, miután egy merész, szuicid játék keretében ezer lépést akart tenni befelé, az egyre vékonyodó jégen. Az Alkalom (Rodriguez Endre, 1942), a Harlekin szerelmese és a Szélcsend (sőt egy jelenet erejéig még a Vad Balaton is) ugyan bemutatnak üdülőket és/vagy nyaralókat, azonban a tónak a turisztikai funkciója ezekben inkább háttérbe szorul, és a Balaton „ítélőereje”, illetve történelmi szerepe kerül előtérbe. Az említett filmek a felsorolás sorrendjében tulajdonképpen egy folyamatot rajzolnak ki, amelynek során eljutunk a „magyar tenger” mint természeti erőtől a Balatonig mint nyaralóhelyig.

A Cimborák és a Vad Balaton az embert mellékszereplőnek, sőt utóbbi csak egy-két jelenet erejéig (néhány vitorlás és fürdőző képsora) tűnik fel a film vége felé, főszereplőik állatok és persze maga a Balaton, illetve annak természeti képződményei. A nádasok és berkek világát két kutya menekülési történetén keresztül bemutató Cimborák még közelebb áll a Tüskevár-féle romantikus Balaton-ábrázoláshoz, hiszen főhősei számára ugyanúgy egy érési, fejlődési folyamat a balatoni kaland, mint Tutajos esetében. A sűrű nádassal, a mocsárral a túlélésért folytatott küzdelem megedzi a kutyákat, és ugyan egy halász segít rajtuk, de a cselekmény végén feltűnő gazemberhez köthető, a kvázi „apokalipszist” elszabadító nádastűz űzi őket végzetük felé. Homoki Nagy István „fikciós természetfilmjében” tehát az ember pusztulást hoz a nádasra és így annak lakóira, az állatokra és a velük szimbiózisban élő embertársára is.

Még inkább kontrasztba állítja az emberek világát és a Balaton élővilágát a Vad Balaton, ami aláhúzza, hogy a természet mint az embernél nagyobb erő idővel visszaveszi a civilizációtól, ami az övé. Például a Balaton környéki várromok esetében a film kihangsúlyozza, hogy madárcsaládok raknak fészket kövei között, miután az ember már nem tart rájuk igényt. Azon kövek közé, amelyek szintén a természetből származnak. „A természet adja, a természet elveszi” – ez lehetne a film mottója, ami az embertől független, örök körforgást hangsúlyozza.A pusztító balatoni vihar sötét fellegei és a lecsapó villám csak még inkább nyomatékosítják a „magyar tenger” mindenható erejét.

Az Ítél a Balatonban és Makk két említett filmjében ez az isteni, mitikus erő működésbe lép, és direkt hatást gyakorol az emberre, aki ezekben az alkotásokban már főszereplő. Az Ítél a Balaton és a Ház a sziklák alatt is szerelmi háromszögekkel dolgozik, bár csak Fejős filmje klasszikus melodráma, Makk Károly filmje inkább lélektani dráma, sőt bűnfilm. A Ház a sziklák alattban nem maga a Balaton, hanem a tó és a főhős, a háborúból frissen hazatért Ferenc fölé magasodó Balaton-felvidéki hegycsúcsok „mondanak ítéletet”, pontosabban csábítják bűnbe a férfit. Egy környékbeli munka során, a sziklák között a mélység szinte megszólítja Ferencet, hogy lökje bele sógornőjét, aki szerelmével üldözi, és tönkreteszi új kapcsolatát (a férfi míg a háborúban volt, meghalt a felesége). Az elkeseredett gyilkosság azonban örökre megpecsételi sorsát. Ahogy az Ítél a Balaton Janijának sorsáról is mintegy a Balaton dönt, ezúttal már szó szerint, maga a tó. A történet szerint a halászfaluban élő Máriát édesapja hozzákényszeríti Janihoz, ám a lány Mihályt szereti. A balladai hangvételű műben végig hangsúlyos, hogy a kényszerházasság miatt átok ül nemcsak az apán, hanem Janin is, mivel a tó mint isteni entitás újdonsült, boldogtalan felesége oldalán áll, így új férje társaival nem tud többé halat fogni. Miután elterjed a szóbeszéd, hogy Mária és Mihály titokban szeretik egymást, és Jani realizálja, hogy ez a kapcsolat hozta rá a balszerencsét, elzavarja a nőt, édesapja pedig egy hatalmas balatoni vihar közepette kéri a címbeli „ítéletet” a Balatontól a lincshangulatba került falusiak előtt: ha lánya visszatér a háborgó „magyar tengerről”, nem bűnös, ha odaveszik, akkor elismeri bűnösségét. Az Ítélet a Balatonban tehát kifejezetten mitikus természeti erővé válik az a Balaton, amelyet Mosonyi Szabolcs természetfilmje is ember felett állónak mutatott be. Végül persze az igaz szerelem láttán Jani szerelmi önfeláldozása (kimenti Mihályt, ő maga pedig vízbe fullad) biztosítja a boldog végkifejletet, nem maga a tó ítél, azonban cselekedetével mégis elismeri annak, illetve a szerelemnek a mindenható erejét.

Makk Károly másik filmjében, az Elveszett paradicsomban ennyire már nem mitizálja a Balatont, azonban, mint már felidéztük az egyik legemlékezetesebb jelenetet, a főhős Zoltán szempontjából is „bíró”-ként viselkedik a tó, amelynek komor, sötét, javarészt késő őszi és téli képei végig uralják a cselekményt, mintegy Zoltán és párja, Mira kibontakozó, a férfi bűne miatt megpecsételt sorsú kapcsolatára vetül baljós árnyként. Makk itt úgy használja a környezetet, mint a modern film olasz mestere, Michelangelo Antonioni (A kaland [L’avventura, 1960], Az éjszaka [La notte, 1961]): a hős és kapcsolata kiüresedésének szimbólumaként. A kihalt, csendes, sőt jeges téli Balaton a rezignáltság, az elmúlás, sőt a túlvilág hangulatát árasztja. Amikor a főszereplő pár a tó partján sétál, olyan, mintha már nem ebben a dimenzióban lennének, mintha Zoltán orvosi műhibájával tényleg „kiírta” volna magát a hatvanas évek Magyarországának valóságából, és a Balaton a dimenziókapu, amelyen keresztül átlépett a túlvilágra.

Az Alkalomban, a Harlekin szerelmesében és a Szélcsendben már„ismerősebbé” válik a tó. Az első, a háború alatt készült Karády-melodrámában a gazdag építész és gyártulajdonos István balatonfüredi villájában lesz féltékeny Máriára, és egy félreérthető helyzet miatt el is zavarja a nőt, akiről azt hiszi, hogy a Balatonba ölte magát. Akár az Elveszett paradicsomban, az Alkalomban is a tó egy szimbolikus kapu egy új életbe, tehát nem annyira üdülőhelyként, hanem mitikus, sorsformáló természeti erőként jelenik meg. A „magyar tenger” kapu abban az értelemben, hogy Mária eltűnése után kezdhet új életet Nizzában, majd miután férje rátalál, és felismeri, Istvánnal helyezhetik új szintre a kapcsolatukat. Akár az Ítél a Balatonban, ebben a filmben is egy hatalmas vihar hoz „ítéletet”, és a nő itt is szó szerint egy csónakban hánykódik a vízen a szerelmi háromszög harmadik tagjával, Bélával. Ugyan itt nem olyan direkten kapcsolódik össze a boldog végkifejlet a tó „ítéletével”, mint Fejős Pál művében, azonban az Alkalom is úgy van megszerkesztve, hogy a tomboló vihart követően kapjuk meg a boldog lezárást. Tehát a Balaton ereje, ha szimbolikusan is, de feloldotta a feszültségeket.

A Harlekin és szerelmesében, valamint a Szélcsendben a Balaton nem oldja fel a feszültségeket, nem biztosítja a pozitív lezárást. Sas Tamás műve minimalista, így a két film közül ebben jelenik meg a legkevésbé a „magyar Riviéra”, csupán egy-két csónakozó és a főszereplő három nő vitorlása formájában tudatosulhat, hogy merre és mikor játszódik a történet, egyébként az egész működne az Adrián is. A Szélcsendben a Balaton egyértelműen a három nő, Anikó, húga, Kata és utóbbi barátnője, Eszter lelkének tükre. A zárt szituáció kényszeríti őket arra, hogy a tó közepén, lelkük mélyéből felszínre hozzák elsüllyedt traumáikat, amelyek Gáborhoz, a testvérpár édesapjához és Kata szeretőjéhez kapcsolódnak. A súlyosan szeretethiányos, lelkileg sérült, szeretethiánya miatt édesanyja ellen szörnyű bűnt elkövető Anikó számára pedig a Balaton újfent olyan ítélőerő, mint Fejős Pál, Makk Károly és Rodriguez Endre filmjeiben. A depresszióval és lelkiismeretével küzdő nő mintegy azzal bünteti meg magát, hogy ittasan a tóba ugrik, és elmerül a habok között.

A Harlekin és szerelmesében már nagyjából azonos a „Balaton mint mitikus erő” és a „magyar Riviéra”-reprezentáció aránya, mivel Lindt, a főhős és a címszereplő lány, Harlekin éppen nyaralnak, és több tipikus balatoni helyszínen (Tihany, étterem, üdülő, móló, vitorlás) is megfordulnak. Azonban maga a Bujtor István által játszott Lindt is hangsúlyozza, hogy „Tihany gonosz hely” és „alattomos a Balaton”, utalva ezzel arra, hogy a szélcsendből bármikor kerekedhet itt egy hatalmas vihar (és le is csap rájuk nemsokára), tehát a természet, a tó „kezében” van a sorsuk. Emellett a mélyben nyugvó második világháborús bomba – amelybe beleakad a horgonyuk – formájában megjelenik a közelmúlt is, ami ott kísért a Balatonban. Ez a bomba a hatvanas évek fiatalokról szóló filmjeiben (Gaál István: Sodrásban, 1964, Szabó István: Apa – Egy hit naplója, 1966) általában felmerülő problémának a didaktikus szimbóluma, hogy a háború még azoknak az életére is kihat,akik nem élték meg azt. Ez pedig szoros összefüggésben áll a főszereplő páros párkapcsolati drámájával, az azt akadályozó generációs és gondolkodásmódbeli különbségekkel: míg Lindtnek legalább gyerekkori emlékei vannak a háborúról, látta a borzalmakat, addig az 1946-os születésű Harlekin számára ez már csak történelem, így nem biztos, hogy valóban át tudja élni Lindt vagy az idősebbek fájdalmát, traumáit. Többek között ez a konfliktus távolítja el őket egymástól (ha nem is véglegesen), így gyakorol hatást a háború még annak az életére is (Harlekin), aki nem élte át azt. Tehát a Harlekin és szerelmesében attól, hogy a Balaton üdülőhelyként jelenik meg, még egyértelműen mitikus, kiszámíthatatlan erőt képvisel, ugyanakkor a társadalmat kísértő közelmúlt szimbóluma is.

„Miénk a nyár, magunknak csináljuk”

Szimler Bálint és Rév Marcell különleges filmje, a Balaton Method (2015) koncepciója is az volt, hogy az alkotók a tónak az „ismerős arcát” kicsit más perspektívákból is megmutassák. A Tímár Péter Moziklipjéhez (1987) hasonló, (általában egyetlen beállításból rögzített) könnyűzenei klipek láncolatából álló filmben a fürdőzés, a vízibiciklizés vagy a (tihanyi) kompon való átkelés is megjelenik, de mindegyiket kreatív módon mutatják be. Például a Bin-Jip nevű együttes klipjében a lassan haladó kompon unatkozó autósok kiszállnak kocsijukból, és mintegy „lázadásként” dobolni kezdenek járműveiken, amelyek között egyébként bőven szerepelnek régi, a szocialista blokkhoz kötődő autótípusok is, ezzel megidézve a hatvanas-hetvenes években kibontakozó idegenforgalmat. De a Balaton Methodban megjelenik az őszi vagy az éjszakai „magyar tenger” is, ahogy feltűnik a régi SZOT-üdülők világa (például a Punnany Massif klipjében a „menzák” és kifőzdék tipikus evőeszközeit használják hangszerekként), a koncertek, a leutazás, a „buli utáni csendélet” vagy a vonatra várakozás apátiája, persze inkább komikus, mint melankolikus formában. Szimler Bálinték műve tehát alaposan körbejárja, hogy mit jelent az, hogy „magyar Riviéra”, és mintegy szintetizálja a Balaton-filmek különböző irányzatait, bár ebben a tó mitikus ereje szinte egyáltalán nem játszik szerepet (bár a Vera Jonas Experiment szürreális, éjszakai klipjében a hullámzó, sötét víz értelmezhető ilyen módon). És persze a humor jelenléte ellenére a Balaton Method egyáltalán nem gúnyolódik a balatoni üdülésen, még az államszocializmus korszakához kapcsolódó jellegzetes motívumokra is inkább tiszta nosztalgiával, semmint cinikus iróniával tekint vissza, azt sugallva, hogy akármilyen nevetségesek is a kelet-német autók vagy az uniformizált üdülők, ezek sokak számára „menők”, kedves balatoni nyári élményeket idéznek fel.

„Visszanézve a jelenből, a balatoni lángossütő bódé például, a Kádár-kor ikonikus helyszíne és intézménye. Egyáltalán: ma, 2018-ból megítélve, SZOT-üdülős életérzés nélkül, trabantos-téliszalámis turistáskodás nélkül a korszak éppen úgy leírhatatlannak tűnik, mint üzemi négyszög vagy „tiszta udvar, rendes ház” táblácskák nélkül.” – írta Hirsch Tibor a hatvanas-hetvenes évek „nyaralásfilmjei” kapcsán, amelyekről megállapította, hogy „mégis marad a hiányérzetünk. Egy Zimmer Feri típusú vígjáték a rendszerváltás előtt is belefért volna. Vagy egy vitriolos film a hétvégi vityillók és paloták szorgos építőiről. Esetleg egy-egy lángossütő-karriertörténet. Vagy, túllépve a Balatonon, nem lett volna rossz mesét kanyarítani a téliszalámijukat, hetven dollárjukat beosztó világutazók köré. Netán a hetvenes évek Krakkó és Budapest között rituálisan ingázó egyetemistái köré. Szerény dokumentarista stábbal igenis követni lehetett volna őket. (…) A Kádár-kori művészfilmnek nem igazán kellett a Kádár-kori vakáció. Nem tudott mit kezdeni vele.”(3) Nem csoda persze, hogy a hatvanas-hetvenes években nem gyakran készültek a nyaralás, a balatoni turizmus árnyoldalát bemutató filmek, hiszen a tömeges üdülés aranykora az 1960 és 1989 közötti korszakra tehető, a statisztikák szerint az állandó nyaralóval rendelkező és egyéb vendégek száma az 1960-as években elérte a szezononkénti 1,2 milliót, 1980-ra pedig ez a szám már az 5 millióhoz közelített.(4) A pártállam meglátta a lehetőséget a „magyar tengerben”, ahol találkozhatott a Nyugat és a Kelet, ami tulajdonképpen szimbolikusan lebontotta a vasfüggönyt, és reprezentálta Nyugat-Európa és a világ felé, hogy ebben az országban jólét és szabadság uralkodik (ami persze csak „a legvidámabb barakk” értelemben volt igaz). Mivel a turizmus kielégítése végett egyre nagyobb teret engedtek a magánszektornak (szolgáltatások, kiadó szobák stb.), így a Balaton „egy szelet kapitalizmus” lett, ahol egyébként a magyar munkáscsaládok a nyugati turistákkal találkozva szembesülhettek azzal is, hogy mit jelent a jólét Nyugaton. Emiatt a rendszer ideológusai igyekeztek „kompenzálni”, és elítélni azokat, akik túlságosan eltérnek a „szocialista értékrendtől”, és az anyagi javak mértéktelen felhalmozására törekednek vendéglátósként, vagy túlságosan is elvarázsolja őket a nyugati turisták életmódja.(5) A filmek esetében attól függ, melyik csoportba sorolhatjuk őket, hogy kidomborítják-e ezeket a nyilvánvaló különbségeket a „valódi jólét” és a balatoni nyaralás „látszatjóléte” között, vagy inkább idilli helyként, pozitív fényben tüntetik fel a Balatont.

A balatoni nyaralást idealizáló filmeket a „Balaton, a mi tengerünk”-nek elnevezett csoportba sorolom, és ezek jellemzően szerelmi történeteket mesélnek el, amelyekben a párkapcsolat a „magyar tenger”-nél eltöltött üdülés során kezd formálódni. E pozitív hangvételű filmek mintegy vonzzák a romantikus komédia műfaját, kivételes esetekben szatírák vagy komorabb, drámai hangvételű alkotások is feltűnnek közöttük, de ezek inkább a „Balaton, a mi pocsolyánk”-csoport felé tendálnak.

A címzett ismeretlen (1935) a harmincas évek tipikus vígjátéka, tulajdonképpen Gaál Béla korábbi filmjének, a klasszikus A meseautónak (1934) variációja, amelyben a Teri nevű balatonföldvári fiatal postáskisasszonyt a gazdag Pali úgy akarja elcsábítani, hogy egyszerű alkalmazottnak adja ki magát. Természetesen a szerelem első látásra fellobban köztük, és akár a korszak többi komédiájában, ebben is csak az udvariaskodás és az óvatoskodás akadályozzák kapcsolatuk őszinte kibontakozását, valódi konfliktus nincs a filmben. Gaál művében így a romantikus Balaton csupán katalizátora a szerelemnek. Tihany, a közös biciklizés vagy az esti tavon megjelenő ezüsthíd csak segítik, hogy a beszabályozott, városi prózai világ kötöttségeitől megszabadulva egymásra találjanak. Az ezüsthíd ebből a szempontból ötletes szimbólum: ennek romantikus képével a Balaton majdnem szó szerint áthidalja a két társadalmi osztály (a nagypolgár Pali és a kispolgár Teri) közti szakadékot.

Bár egészen más korszakhoz, az ötvenes évek kemény diktatúráját követő olvadás időszakához kötődik Makk Károly Liliomfije (1955) és Ranódy László Hintónjáró szerelem (1955) című filmje, azonban mindkettő nagyon hasonló stílusú és tematikájú, mint Gaál Béla műve, bár mindkettőbenA címzett ismeretlenénél komolyabb, tipikus melodrámai akadálya van a főszereplők szerelme kibontakozásának (kényszerházasságok), ám a megoldást mindkettőben egyaránt a társadalmi különbségek meghaladása, valamint az anyagi javakról való lemondás jelentik. Mindkét alkotásban megjelennek az „őslakosok”.Ranódy „jelenidejű” filmjében (ami felfogható a Fábri Zoltán-féle Körhinta [1955] könnyedebb változataként is) egy Balaton-parti (Szigliget környéki) kisközösség a főszereplő, illetve ebben a téeszen kívüli Peczöliék Vilma nevű lánya és a téeszelnök fia, Berci szeretnek egymásba. A Hintón járó szerelemben ugyan az üdülés egyáltalán nem jelenik meg, de a Balaton nem is egy mitikus természeti erő, hanem a tipikus romantikus táj része, ami A címzett ismeretlenhez hasonlóan katalizálja a szerelmi kapcsolat kibontakozását, illetve megerősödését. Az impresszionista stílusban fényképezett, idilli Balaton-parti séta képei azt hangsúlyozzák, hogy a szerelem ereje ezúttal is le fogja győzni a szülőket, a tradíciókat és a társadalmi konfliktusokat. A 19. század elejének Balatonfüredén játszódó Liliomfiban a címszereplő vándorszínész és az „őslakos” pincér, Gyuri szerelmét (Szilvay professzor nevelt lánya, Mariska, a helyi fogadós lánya, Erzsi) egyaránt máshoz szánják a szülők. Makk romantikus vígjátékában a két, különböző társadalmi osztályhoz tartozó férfi kölcsönösen segít egymásnak elhárítani az „akadályokat” (például Liliomfi Erzsi kérőjének öltözik be, és viselkedik direkt modortalanul annak édesapjával). Amelyek ha valósak is, azért aggodalomra nem adnak okot, mivel a háttérben, a fogadó előtti placcról végig látható a Balaton csendes, nyugodt zöldeskék tótükre, ami nyugalmat, békét, egységet sugall, előrevetíti a pozitív végkifejletet.

Ez a romantikus ábrázolásmód jelentősen nem változott meg Fonyó Gergely Tibor vagyok, de hódítani akarok (2006) című filmjében sem, amelyben szintén az a tét, hogy a főhős, az érettségi vizsgán megbukott Tibor balatoni nyaralása során fel tudja-e fedezni az igaz szerelmet az egyszerű, nyári munkát végző, vele egyidős lányban, Katában, vagy inkább az elérhetetlen, gazdag, de sekélyes gondolkodású szexszimbólumot, Lexit hajkurássza, aki csak kihasználja őt. Fonyódi romantikus komédiájában a címszereplő a horvát tengerpartra vágyik, azonban apja „büntetésből” csak balatonfüredi hoteljükbe száműzi őt, hogy készüljön fel a pótvizsgára. Tehát a Balaton kezdetben negatív fényben tűnik fel, a főhős csalódott is, hogy a valódi tenger helyett csak a „magyar tengert” kapja meg. Azonban ahogy egyre inkább ráébred, hogy a képmutató Lexi helyett a szerényebb Katát kellene választania, úgy szépül meg számára a tó annak nyilvánvaló hátrányaival együtt (túl sekély víz, kopott, elsüllyedő csónakok). Tehát a Tibor vagyok amellett érvel, hogy ahogy a Balatonnál is tökéletesen jól lehet érezni magunkat, nem szükséges a horvát tengerpartig utazni, úgy egy „átlagos” lánnyal is meg lehet találni a boldogságot, míg az Adriához hasonlóan Tibor számára elérhetetlen bombázó, de üres fejű és hűtlen Lexi csak keserűséget okoz neki.

A Nem ér a nevem (Keleti Márton, 1961), a Szerelmes biciklisták (Bacsó Péter, 1965) és A veréb is madár (Hintsch György, 1969) már sokkal ambivalensebb módon közelítenek a nagy balatoni szerelmekhez és nyaralásokhoz is, mivel azok csalódásokkal járnak, ha egyébként a hősök jellemfejlődéséhez jelentősen hozzá is járulnak. A Nem ér a nevem mozipénztáros hősnője, Etelka tipikus szürke nyárspolgár, aki nyűgnek érzi a munkáltatójától kapott balatoni üdülési beutalót, azonban éppen a Balaton partján fedezi fel az élet napos oldalát. Az introvertált Etelkából a nyaralás során gyakorlatilag egy új, talán túlzottan is extrovertált nő válik, akinek a „szocialista erkölcsök” nevében nagyot kell csalódnia, meg kell bűnhődnie „kicsapongásáért”, hogy megtalálja az igaz szerelmet végül Budapesten. Tehát a korábban elemzett vígjátékokhoz hasonlóan a hősnek Keleti filmjében is az anyagi értékeken, a külsőségeken kell túllátnia az igazi boldogság eléréséhez, és ehhez a felfedezéshez a nemcsak örömöket nyújtó balatoni nyaralás segíti hozzá.

Ugyanígy a Szerelmes biciklistákban, amelyben három barát (András, öccse Bence és Albert) kerekezi körül a Balatont, és a szókimondó, vad, rámenős András ennek során találkozik az egyetem előtt álló, félénk Eszterrel. Mivel a két fiatal teljesen más világhoz tartozik, eredendően összeférhetetlenek, hiába lobban fel közöttük a szerelem, és inkompatibilitásukat még a Balaton sem képes áthidalni, pedig néhány idilli jelenetben (esti csónakázás egymás karjában) felcsillan a remény. Mint egyébként kiderül, Andrást múltbeli traumák (a háború alatt, kisgyerekként az édesanyja teje elapadt, ezért lófasírttal etették meg a pincében, amitől gyomorhurutot kapott), jelenkori helyzetének kilátástalansága (munkanélküliség), nincstelensége is gyötrik („Vacak egy nyár az idei” – mondja az egyik jelenetben társainak), ezek is gátolják abban, hogy Eszterrel folytatott kapcsolata több legyen egynyári kalandnál. Bacsó filmjében bizonyos értelemben a Balaton mint „bíró” is megjelenik, például abban a jelenetben, amelyben a tulajdonképpeni főhős „minden mindegy” alapon beúszik a tó közepére a vitorlázók figyelmeztetése ellenére, és mintegy a tó „kegyességének” köszönheti, hogy Szántódnál partot ér.

A veréb is madár már kifejezetten társadalomkritikus szatíra, bár a vasfüggöny által elválasztott ikerpár, az Amerikába disszidált, nagy karriert befutott Sándor és az itthon maradt, örökvesztes Zoltán kapcsolatában éppen a balatoni nyaralás katalizálja a fordulatot. A történet alapkonfliktusa, hogy Zoltán ellopja Sándor identitását, így bejuthat olyan elit helyekre a Balatonon (luxusszálloda, sztriptízelőadás), amelyeket egyszerű nyaralóként meg sem közelíthetne. Ezáltal Hintsch szatírája arra világít rá, hogy a balatoni nyaralás valósága tökéletesen ellentétben áll azzal, amit a szocialista ideológia elvben hirdet: az osztálykülönbségek továbbra is fennállnak, és az élvezheti igazán az üdülést, akinek rengeteg pénze van. Ez leginkább a sztriptízjelenetben ütközik ki, mivel az előadásról sorra küldik ki a különböző külföldi vendégeket, akik nem fizettek eleget, illetve elég jó valutával azért, hogy jogosultak legyenek a vetkőző táncosnő teljes meztelenségét látni. Így ironikus módon csak az NSZK-ból és az Amerikából érkezett turisták maradhatnak, akiknek legtöbbet ér a pénze, éppen a szocialista országok tagjai nem részesülhetnek a „balatoni gyönyörben”. Mindennek tetejébe A veréb is madár kontrasztba állítja Zoltán/Sándor dőzsölésén keresztül az elit fényűző vacsoráinak és mulatozásainak fiktív jeleneteit a konzerveken élő, lábasból evő, egyszerű, magyar nyaralók dokumentumképeivel, ezzel is érzékeltetve a társadalmi és régiók közötti különbségeket, amelyekre egyébként a Balatonnál eltöltött nyári szabadság a valóságban is ráirányította az emberek figyelmét. Erős társadalomkritikája ellenére azonban a történet egyértelmű happy enddel zárul, hiszen a testvérek kibékülnek, Zoltán maga is sikeressé válik, és megtalálja az igaz szerelmet. Tehát a Balaton végső soron csak hozzásegítette a főszereplőket a boldogsághoz.

Hasonlóan kritikusabb hangvételű Forgács Péter dokumentumfilmje, a NémetEgység, ám ez kifejezetten nem kritizálja, inkább idealizálja magát a balatoni üdülést. Forgács műve archív, amatőr felvételekből és azok szereplőivel készített interjúkból tevődik össze, fő témája pedig a keletnémet és nyugatnémet emberek tragédiája, hogy mesterségesen szétszakították őket, és kevés lehetőségük volt találkozni, ezek egyike volt a balatoni nyaralás. A megszólaló riportalanyok közül szinte mindenki abszolút pozitívan tekint vissza az üdülésekre, amelyek újra összehozták a családokat és a régi barátokat. Forgács Péter például a búcsúzás megható képeivel hangsúlyozza, hogy ezeknek az embereknek miért jelentett egy egyszerű üdülőhelynél sokkal többet a „magyar tenger” (vagy „Plattensee”, ahogy a németek hívják). Igaz, ezt az idillt beárnyékolják a tények, hogy az NDK titkosrendőrsége, a Stasi a magyar belügyminisztériummal együttműködve folyamatosan figyelemmel tartotta a német turistákat. Azaz a Balaton hiába volt látszólag a béke szigete a hidegháborúban, a színfalak mögött, jellemzően a nyaralók tudtán kívül a háború folytatódott. Persze a NémetEgység egykori nyaralói ennek tudatában sem tudnak másként tekinteni hidegháborús balatoni nyaralásaikra, mint életük legszebb, az üdülés végi elszakadások miatt persze egyben a legfájdalmasabb élményeikre.

A Balaton-filmek között speciális státusszal bírnak az Ötvös Csöpi-filmek, A Pogány Madonna (Mészáros Gyula – Bujtor István, 1981), a Csak semmi pánik… (Bujtor István – Szőnyi G. Sándor, 1982), Az elvarázsolt dollár (Bujtor István, 1986) és a Hamis a baba (Bujtor István, 1991), amelyeket általában a „szocialista krimik” közé sorolnak (a rendszerváltáskor készült 4. rész és a 2000-es években játszódó Zsaruvér és csigavér-trilógia(6) természetesen már nem klasszikus értelemben vett szocialista krimik), amelyekben a Balaton éppen azért válhat bűntények helyszínévé, mert sok külföldi, illetve külföldre szakadt, hazatérő magyar turista fordul itt meg. Bujtor István művei magát a „magyar tengert” alapvetően pozitív fényben tüntetik fel, jóllehet a részről részre elkövetett rablások, műkincslopások és gyilkosságok miatt átmenetileg bűnös helyszínné válnak a híres üdülőhelyek (Balatonfüred, Tihany stb.), amelyeken Bujtor heraklészi karaktere állítja vissza a rendet. A főhős Ötvös Csöpi személye miatt a filmsorozat eleve hordoz magában egy burkolt társadalom- és rendszerkritikát. Csöpi egy olyan rendőr, akit felettesei minduntalan lefokoznak vagy parkolópályára állítanak, mert erősen megkérdőjelezhető módszerekkel (például tömegverekedések vagy helyi, pénzért akár kémkedő civil informátorok segítségének igénybevétele) derít fényt az igazságra, és szereli le a bűnözőket. Azonban hangsúlyos, hogy ez az öntörvényű, világtól elvonult, „renegát zsaru” dolgozik hatékonyan, míg a hivatalos rendőri szerveket irányító örökvesztes társa, Kardos doktor minduntalan a segítségére szorul, nélküle nem lenne képes megoldani a bűnügyeket. Csöpi említett informátorai, segítőtársai is megkérdőjelezhető módszerekkel dolgoznak, jellemzően egy-egy jellegzetes balatoni szolgáltatást álcaként felhasználva: például A Pogány Madonnában és a Csak semmi pánikban a fagylaltos Matuska egy igazi csaló, aki valutával üzérkedik, illetve átveri a turistákat, viszont jól jön Csöpinek, mivel munkájából adódóan mindent lát, mindenkit szemmel tud tartani. Tehát a Balaton ezekben a filmekben nem éppen tisztességes emberek üdülőhelye, hanem érdekkapcsolatok hálózzák be, a vitorlásversenyek és a luxushajók (főleg A Pogány Madonnában és a Hamis a babában) pedig kiváló álcái egy-egy bűnténynek (gyilkosság és kábítószer-csempészet) – a tó majdnem szó szerint elrejti a bűnözőket. Ám a „magyar tenger”-hez kötődő, szinte félisteni, herkulesi figura, Ötvös Csöpi gondoskodik arról, hogy a nyugalom helyreálljon, és legalább a veszélyes bűnözők elnyerjék büntetésüket. Mert Csöpi nemcsak azért pozitív figura, mert kollégáival szemben képes valódi eredményeket produkálni, hanem mert ismeri a Balatont mint a tenyerét, és maga is (akár az őt eljátszó Bujtor) megszállottja a vitorlás versenyeknek, mintegy „a tó szülötte”, a „Balaton őrangyala”, aki még kisebb bűnei és túlkapásai ellenére is az irodákhoz, a bürokráciához és a megmerevedett szabályokhoz kötődő Kardos felett áll. Tehát a Balaton amellett, hogy egy „bűnös helyszín” az Ötvös Csöpi-filmekben, egyúttal a szabadság és az igazság szimbóluma is a hozzá kötődő, szinte a tóval összenőtt, öntörvényű főhős miatt.

„Essen, iszom, schláfen, komm!”

A Balatonkritikus filmek jellemzően szatírák vagy groteszkek, de legalábbis szatirikus stilizációval vagy groteszk iróniával dolgoznak. Ezek az alkotások már semmilyen szempontból nem idealizálják vagy mutatják be pozitív fényben a Balatont, hanem azt domborítják ki, hogy a magyarnak „ez jut”, „ez is jó”, akármilyen „pocsolyaszerű” is. Amit persze lehet szó szerint is érteni, amennyiben például Török Ferenc Szezonjában (2004) a három főhős fürdőzése a sekély vízben valóban olyannak tűnik, mintha egy pocsolyában dagonyáznának, ám a szatirikus és groteszk filmek esetében ezt inkább átvitt értelemben használom, és nemcsak az üdülőhelyek vagy a balatoni szolgáltatások minőségére, hanem általában a balatoni nyaralás mechanizmusára érvényes ezekben a filmekben. A Szezon mellett például a Zimmer Feriben hangsúlyos, hogy az üdülőhelyek tulajdonosai nemcsak a vendégeket, de a vendéglátóiparban dolgozókat is kizsákmányolják.

Értelemszerűen a hatvanas évek előtt nem találkozhatunk ilyen társadalomkritikus Balaton-filmekkel, hacsak a Liliomfit a fogadó ábrázolása miatt nem tekintjük részben annak, hiszen a szerelmesek, a fogadós lánya, Erzsi és Gyuri a pincér csak lopva találkozhatnak, akkor is a sülthússzagban, a konyhában, ahol a csökönyös, az érdekházasságtól saját felemelkedését remélő, önző apa rajtakapja a fiatalokat, és húsbárddal a kezében, visszafogott dühvel zavarja el a fiút. Persze Makk Károly első önálló nagyjátékfilmjében ennél nem ment tovább, ezért is elemeztük a „Balaton, a mi tengerünk” csoport alkotásai között. A hatvanas években is inkább az a jellemző, mint a Nem ér a nevemben vagy A veréb is madárban, igazán maró szatírák vagy groteszkek ebben a korszakban még nem készülnek (ami többek között arra vezethető vissza, hogy az évtized elején a magyar filmalkotók egy része is hitt a reformokban, így nyilvánvalóan a Balatonban is, a társadalom és a rendszer megjavíthatóságába vetett hit pedig a komolyabb hangvételű drámáknak, illetve az ártalmatlanabb, optimistább vígjátékoknak kedvezett). Azért így is készült néhány film, amelyek határterületen mozognak, és inkább a „Balaton, a mi pocsolyánk” csoportba sorolhatók. Az 1969-ben készült Krebsz, az Istenben (Rényi Tamás, 1970) már a fő, kitalált helyszín neve is beszédes: Balatonszutykos. Itt rendez szépségversenyt a Nyeremény- és Mutatványügyi Hivatal, illetve annak megbízottja, a naiv Krebsz Antal. Ugyan nem az üdülés áll a cselekmény centrumában, de annak motívumai megjelennek a filmben, így például a sátorozás, mivel egy kempingben szállásolják el a megmérettetésre érkező nőket. Amellett, hogy a bürokrácia elképesztő, korrupt lépései jelennek meg a filmben (például megváltoztatják a fődíjat, amikor már javában tart a rendezvény, így a résztvevőket tulajdonképpen becsapták), a Krebsz társadalomkritikát is megfogalmaz: a sátorozó nőket éjszaka megrohamozza néhány férfi, ami ellen a főhős semmit sem tud tenni azon kívül, hogy hatalmas reflektorokkal rájuk világít.

Kifejezetten nem idilli helyként mutatja be a Balatont és környékét a Kár a benzinért (Bán Frigyes, 1965) és Sándor Pál első nagyjátékfilmje, a Bohóc a falon (1968) sem, bár egyik sem magára a balatoni üdülésre koncentrál, csupán epizódjaikban jelenik meg a „magyar tenger”. A Kár a benzinért szatirikus epizódfilm, ami a magyar társadalom autóvásárlási szokásait figurázza ki, ennek egyik része játszódik a Balatonon. Ebben egy család, illetve annak családfője a főszereplő, aki besokall a tömegközlekedéstől és az ingázástól, ami miatt alig látja gyermekeit (hétköznap késő estére ér haza, amikor azok már alszanak, hétvégenként pedig ő alszik még napközben is a fáradtságtól), így vásárol egy nagy családi autót. Ezzel azonban a problémái nem oldódnak meg, mert amellett, hogy a faluban mindenki be akar szállni mellé, hogy a férfi vigye el őket úticéljukig, a család is kikönyörgi a balatoni nyaralást. Ami az apa számára nem nyaralás, hanem nyűg, mivel ott is neki kell csinálnia mindent a főzéstől természetesen a fuvarozásig. Ráadásul a kempingben összekapnak a szomszédokkal, és a sátorozás igazi rémálommá válik. Tehát Bán Frigyes szatírájában a saját autó és a balatoni nyaralás is inkább átok, mint áldás, mert a Balatonnál, főleg ha kempingezik az ember más, komfortosabb lehetőség híján, mindenre van mód, csak a munka fáradalmainak kipihenésére nem.

A Bohóc a falonban ez a mondat hangzik el: „Százmilliószor jobb, mint a Balaton” – a fiatalok a Kiki nevű főhős gyerekkorához kötődő, elhagyatott tanyát jellemzik így. Ugyan a főszereplők csak belecsobbannak a vízbe a film végén, de a cselekmény során egyáltalán nem a nyaralás örömei a hangsúlyosak, hanem a film elején lecsapó balatoni vihar által keltett „kapunyitási pánik”. Hiszen Kikiék a vihar miatt beveszik magukat egy villába, amelynek megérkeznek a tulajdonosai, és a pincében rekedt főhős kénytelen átgondolni az életét, amíg ki nem szabadulhat. Sándor Pál filmje persze nem magát a balatoni üdülést veszi célba, hanem Kiki visszaemlékezésein és vízióin keresztül általában a felnőttek világát, de a felnőtté válás előtti félelmek egyértelműen összekapcsolódnak a balatoni villával és viharral, így a Balatonhoz nem pozitív jelentés kötődik a Bohóc a falonban sem.

Az igazán maró szatíra, András Ferenc Veri az ördög a feleségét című filmje sem közvetlenül a tó mellett játszódik, hanem a Balaton-felvidéken, ahonnan persze rálátni a „magyar tengerre”, de ezt csak emlegetik a cselekmény során, a történet szereplői oda, illetve a fürdésig nem jutnak el. Az üdülés és a vendéglátás „sötét oldala” azonban direkten és közvetett módon is megjelenik András művében. A Veri az ördög a feleségét augusztus 20-án, Szent István, az új kenyér, az 1949-es szovjet típusú alkotmány és a főszereplő család férfitagjainak névnapja (István) ünnepén játszódik, amelyen Kajtárné Margit sógornője, Jolán elhozza pesti főnökét, Vetró Gézát és annak családját ebédre annak reményében, hogy„cserébe” a főnök beprotezsálja valamilyen jól fizető céghez Kajtárék léhűtő fiát, az amúgy ügyes sírkőkészítő Pityut. A probléma csak az, hogy egyrészt Vetró gyomorbajos, és amúgy sem szeret enni, másrészt a két családot egy világ választja el egymástól. „Helyeseljük, ha valaki becsületes munkával keresett pénzét megtakarítja, és televíziót, hűtőszekrényt, motorkerékpárt, autót vagy bármi egyebet vesz magának, utazik vagy családi házat épít. De nem helyeseljük, ha valakinek azéletszemlélete annyira eltorzul, hogy nem a becsülettel végzett munka emberi öröme, az annak révén elnyert tisztesség adja élete értelmét, hanem fő dolog lesz számára a szerzés, a hörcsögként való gyűjtés.” – idézte fel Valuch Tibor Kádár János egyik 1960-as évek végi beszédét (7), amelyet akár Vetró is mondhatott volna Kajtárékról. A pártállamnak általában ez volt az egyik legfőbb problémája a balatoni vendéglátással, hogy sokan nem üdülési céllal építettek nyaralókat, hanem azért, hogy kiadják, és ebből jelentős pluszkeresethez juthassanak különösebb energiabefektetés nélkül. Ez nyilvánvalóan nem fért össze a „létező szocializmus munkaalapú társadalmának” ideológiájával, mintegy leleplezte a rendszer valóságát, vagyis hogy a vezetőség a gyakorlatban egyértelmű engedményeket tett a kapitalizmus irányába (az 1968-ban bevezetett új gazdasági mechanizmus volt az egyik legnagyobb „engedmény”).(8) Kajtárék, de különösen a családanya-főhős Margit számára abszolút az anyagi gyarapodás a fontos, ők maguk is annak tudatában építenek egy másik házat, hogy a balatoni telekárak az egekben vannak, és ebből jelentősen meg lehet gazdagodni. Férje, Kajtár István pedig a felvidéki borászok karikatúrája: nemcsak méri, hanem issza is a bort, és nemcsak csupa lecsúszott részeg embert szabadít rá a környékre, hanem maga is badarságokat beszél, miután felönt a garatra, így rontva esélyeiket a főnöknél. Az pedig kész tragédia Margit számára, hogy Vetró lánya, Rita unatkozik a festői szépségű tájon és a zsúfolt, csupa bóvlival teli falusi búcsúban egyaránt, ami nem csoda, hiszen nyugati filmekről és svédországi élményeiről áradozik Marikának, Kajtárék lányának. Persze pont ezek miatt lehetne egy rendszerpárti alkotásnak is tekinteni András Ferenc szatíráját, hiszen éppen azokat figurázza ki, akiket a Kádár is bírált beszédében, ám hangsúlyos az is, hogy Kajtárék áldozatok. A közeg, a rendszer áldozatai, akik csak kihasználják a félkapitalista rezsim kiskapuit, lehetőségeit, és akik hiába próbálnak tisztességes munkával érvényesülni, nem tudnak, főleg hogy a falu „irigy rájuk”, mint azt Margit sokszor hangoztatja. Továbbá a kádári ideológia, az „aki nincs ellenünk, az velünk van” értelmében a társadalom tagjai éppen a jólétért, az anyagi javakért, a kis szabadságokért mondanak le a hatalomról – a hatalom képviselője, Vetró pedig (szó szerint is) ironikus módon éppen ezért undorodik Kajtáréktól. Tehát a Veri az ördög a feleségét a Balaton-felvidék jellegzetességein keresztül mutatja be a Janus-arcú rendszer ellentmondásosságát.

A szocialista balatoni nyaraláson keresztül mutatja be a rendszer ellentmondásosságát Papp Gábor Zsigmond Balaton retrója is, amelynek szatirikus jellegét a vágás, a szerkesztésmód mellett az archív felvételeket kommentáló, cinikus, ironikus narrátor szövege adja. Papp dokumentumfilmje végigjárja a balatoni nyaralás minden jellegzetességét Demjén Ferenc (illetve a Bergendy) már idézett számától a SZOT-üdülőkön és a nyaralóépítésen („Még a sufnikat is kiadják nyaralónak” – hangzik el a filmben) át a német turistákig, illetve az őszi és a téli, kevésbé tipikus „magyar tenger” is megjelenik benne. Egyrészt a Balaton retró bemutatja az üdülőépítés procedúráját és vadhajtásait, így például a bürokráciával folytatott sziszüphoszi küzdelmet, valamint azt az értelmetlen szabályokat megkerülő módszert, hogy egyesek a föld alá kezdenek el építkezni. Másrészt rávilágít arra is, hogy mit jelent az, hogy „magyar tenger”: a Balaton bizony csak egy tó, és akármilyen nagy is, a hatvanas-hetvenes években robbanásszerűen megugrott turizmus miatt gyakorlatilag elfogytak a szabad helyek, a partok túlzsúfolttá váltak (így vízmérnökök azon gondolkodnak, hogy mesterséges szigetekkel növeljék meg a tó befogadóképességét). Papp Gábor Zsigmond műve azt is kiemeli, hogy ezzel összefüggésben az árak is a magasba szöktek, és emiatt nagyon látványossá vált, hogy kik tartoznak az elithez, kik a nyugati turisták, és ki a magyar munkás – nyilvánvalóan az, aki a kevesebbet, a rosszabb minőségűt engedheti meg magának, legyen szó árucikkekről vagy szolgáltatásokról. Ezenkívül szerepet kap az „ifjúságprobléma” is, hogy például a nyári KISZ-építőtáborok keretében a diákok gyümölcsöt szednek, ám nem végzik rendesen a munkát, mert nem kis károkat okoznak a gazdaságnak azáltal, hogy megdézsmálják a termést. És a Balaton retró azt is megmutatja, hogy a tó mellett nyáron nemcsak a kapitalizmus élte virágkorát, hanem az ellenkultúra is: a hazai hippik féllegális koncertek és füves cigaretták formájában magukba szívhatták azt a kis szabadságot, amit a „magyar tenger” biztosított számukra. „A kizsákmányolt munkás vagy paraszt otthon marad” – fogalmazza meg ironikusan a narrátor a nyugati turistákkal kapcsolatban arra utalva, hogy a propaganda igyekezett úgy tompítani a látványos életszínvonalbeli különbségeket, hogy például az NSZK-ból érkező nyaralókat az elit tagjainak állította be.Holott valójában arról volt szó, hogy Nyugaton egy átlagmunkás keres annyit, mint itthon az „elit”. Így a Balaton, a balatoni nyaralás Papp Gábor Zsigmond dokumentumfilmjében nemcsak ellentmondásos, hanem hangsúlyosan a hidegháború terepe, illetve eszköze, ahol a kapitalizmus és a szocializmus összecsapott, hogy utóbbi kerüljön ki egyértelmű vesztesként.

A rendszerváltás után általános visszaesés volt tapasztalható, mivel megnyíltak a határok Nyugat felé, és a szabadabb utazás miatt sok hazai nyaraló is inkább a külföldet választotta üdülés céljából, illetve a két Németország újraegyesülését követően a Balaton elvesztette azt a kulturális és politikai jelentőségét, amivel 1989 előtt bírt. Tehát a kilencvenes években átmenetileg leértékelődött a „magyar tenger” (1989 és 1993 között a szálláshelyi vendégéjszakák száma 7,2 millióról 3,2 millióra csökkent), azonban a 2000-es években új erőre kapott, többségében a magyaroknak köszönhetően: részint a budapesti elit tagjai, illetve a felső-középosztály fedezték fel maguknak újra a Balatont, és már nemcsak nyáron tartózkodnak itt, részint például a 2000-es évek végi gazdasági válság miatt az alsóbb osztályok körében is újra felértékelődött a „magyar tenger”.(9) Tulajdonképpen ezekre a fejleményekre reagáltak Tímár Péter és Török Ferenc filmjei, a Zimmer Feri és a Szezon.

Tímár művének ötvenéves címszereplője amellett, hogy még tipikus „homo kadaricus”, már szembe találja magát a kilencvenes évek problémájával, így alig tud magának vendéget fogni. Pedig nagy szüksége lenne rá, mert súlyos adósság terheli. Hasonló módszerekkel próbálja megfogni a vendégeket (pontosabban a feleségére bízott rokon kamaszfiú segít ebben neki), mint ahogy Az elvarázsolt dollárban a kisfiú múlatja az időt: a nyaraló elé kiszórt szögek defektet okoznak a német és magyar turistáknak, így azok kénytelenek Ferinél megszállni. A férfi üdülője tulajdonképpen maga a „pocsolya”, mert a pénzhiánnyal küzdő vendéglátós minden „normális” szolgáltatást bóvlival, sőt a vendégek egészségére veszélyes termékekkel és szolgáltatásokkal próbál pótolni – pont úgy, ahogy a „magyar tenger” pótolja az „igazit”. Például a kávét fekete földdel spórolja meg, ihatatlan, bornak nevezett italt árusít, amitől maga is rosszul lesz, a kóla sárgásbarna színű, szintén ihatatlan, a reggelinek szánt kolbászok pedig szó szerint már másznak, annyira romlottak. Ráadásul Ferinél idővel több lesz az „álturista” érdekember, mint a tényleges nyaraló: uzsorások, rablók, maffiózók és az ÁNTSZ emberei veszik be magukat az üdülőbe, és különböző okokból, de a háttérben konspirálnak a főhős ellen. Tehát a Zimmer Feri a Balatont egy kifejezetten romlott nyaralóhelynek mutatja be, ahol minden abnormálisan, groteszk módon működik, és semmi sem „valódi”, hanem csak pótlék. A „kizökkent valóság” érzetét erősíti a film formanyelve is: Tímár korábbi munkamódszeréhez híven a trükkasztalon hozta létre a kész alkotást, mivel színészeit sokszor úgy játszatta, hogy például hátrafelé lépkedve közlekedtek, ami visszafelé lejátszva rendellenes előrefelé járásnak tűnik.

„Nem akartam azt a látszatot kelteni, hogy ezek a hősök a kilátástalan sorsuk elől menekülnek, hogy azért választják a balatoni szezonmunkát, mert nincs más lehetőségük. Csak valamiért menni kell innen. Valamiért, ami látszatra nem feltétlenül halálos, hosszú távon mégis kinyír.” – jellemezte Török Ferenc rendező a Szezon három karcagi hősét (Guli, Virág, Nyéki), akik a Balatonnál próbálnak szerencsét.(10) Török korábbi dokumentumfilmje, az Alig (2001) alapján készítette a Szezont, azonban míg abban egy balatonaligai (egykori) pártüdülő jelenik meg, addig a játékfilm már nagyon is jelenkori problémákra, a „vadkapitalizmusra” irányítja a figyelmet. Ugyan egyik hős élete sem élhetetlen, Karcagon is felszolgálóként dolgoztak, és az elviselhetetlen főnökük miatt mondtak fel, azonban hangsúlyos, hogy ők akárhová mennek, mindenütt csak a társadalmi ranglétra legalján létezhetnek. A Balaton távolról egy ideális helynek tűnik, ahol meg lehet csinálni a szerencsét, ahol egy szezon alatt pincérként megszedhetik magukat pénzzel, azonban Török Ferenc műve bemutatja, hogy ezt milyen áron tehetik meg. Egyrészt nyilvánvaló, hogy a Szezon hősei nem jogosultak a balatoni nyarat élvezni, mert ők a hotelekbe, üdülőkbe érkező „elit” feltétlen szolgái kell, hogy legyenek, akikkel szemben a befolyásos vállalkozó, Pál vendégként azért játszhatja a kiskirályt, mert történetesen a hoteltulaj, Guliék főnöke, Lestyán egyik barátja, így gyakorlatilag érinthetetlen (ezért is lesz a bosszú eszköze Pál elhanyagolt felesége, Mariann, akit elcsábítanak a pincérfiúk). Guli és társai még arra sem jogosultak, hogy a hotelben lakjanak, egy dohos, posztszocialista munkásszállón kapnak szállást. Mivel helyben nincs szórakozóhely, ahol élvezhetnék munkájuk gyümölcsét a kevés szabadidejükben, és „kollégáik” felsőbb utasításra nem szolgálják ki őket, így a Balaton számukra ugyanígy az „unalom szigete”, maga a posvány, mint amilyen a keleti Karcag is volt. A Szezon tehát arra világít rá, hogy a „magyar tenger” csak azoknak nyújt valódi szórakozási és kikapcsolódási lehetőséget, akiknek pénze van. Így tulajdonképpen visszakerültünk a Horthy-korszakba (vagy azelőttre), amikor a főurak és a jómódú polgárok kiváltsága volt a (minőségi) üdülés.

„Balatoni nyár, elmúlt már”

„Jaj, de rég volt, igaz se tán! / Balatoni nyár, hol van már? / Hova lett a kék, nyári ég, / Kinek süt most a napsugár, / Hol van már a balatoni nyár?” –részlet Horváth Vilmos dalából, a „Balatoni nyár”-ból, amellyel Papp Gábor Zsigmond dokumentumfilmje is zárul. Hogy idén lesz-e részünk ebben a balatoni nyárban, a koronavírus-járvány közepette, az még kérdéses. A „magyar Riviéráról” szóló filmek, tartozzanak akár az első, a tavat mitikus vagy embertől függetlenül létező, mindenható természeti erőként bemutató alkotások (Ítél a Balaton, Cimborák, Szélcsend), akár a Balatont „magyar tengerként” méltató romantikus komédiák (Címzett ismeretlen, Nem ér a nevem, Tibor vagyok, de hódítani akarok), akár a „pocsolyafilmek” (Kár a benzinért, Veri az ördög a feleségét, Szezon) közé, felidézik, mit jelent számunkra ez a nagyméretű tó. Elsősorban nyaralóhelyet, ahol a „Balaton, a mi tengerünk” csoport tagjai szerint nagy kalandok és nagy szerelmek várnak ránk, és ahol a hidegháború alatt, ha csak egy nyár erejéig is, de Kelet és Nyugat újraegyesült. A „Balaton, a mi pocsolyánk” csoport filmjei viszont amellett érvelnek, hogy a nyaralás korántsem felhőtlen, ami elsősorban nem a fürdőzésre és vitorlázásra egyaránt kiváló tó hibája, hanem az emberé, aki kihasználja, kizsákmányolja és megvezeti üdülni, szórakozni vágyó embertársát. Ám talán fontosabb, amit „Az ismeretlen Balaton”-filmek sugallnak: a Balaton elsősorban egy ősi természeti képződmény, amelynek élővilága örök körforgásban van, az ember felett áll, és talán akkor is itt lesz, amikor az ember már nem. Persze az az emberen is múlik, hogy a „magyar tenger” milyen állapotban marad fenn.


Válogatott filmográfia – Játékfilmek és dokumentumfilmek a Balatonról

  • Fejős Pál: Ítélet a Balaton (1933)
  • Gaál Béla: A címzett ismeretlen (1935)
  • Marton Endre: Elnökkisasszony (1935)
  • Rodriguez Endre: Alkalom (1942)
  • Makk Károly: Liliomfi (1955)
  • Ranódy László: Hintónjáró szerelem (1955)
  • Homoki Nagy István: Cimborák – Nádi szélben (1959)
  • Makk Károly: Ház a sziklák alatt (1959)
  • Keleti Márton: Nem ér a nevem (1961)
  • Makk Károly: Elveszett Paradicsom (1962)
  • Bán Frigyes: Kár a benzinért (1965)
  • Bacsó Péter: Szerelmes biciklisták (1965)
  • Fehér Imre: Harlekin és szerelmese (1967)
  • Sándor Pál: Bohóc a falon (1968)
  • Hintsch György: A veréb is madár (1969)
  • Rényi Tamás: Krebsz, az Isten (1970)
  • András Ferenc: Veri az ördög a feleségét (1977)
  • Bujtor István: A Pogány Madonna (1981)
  • Bujtor István: Csak semmi pánik… (1982)
  • Bujtor István: Az elvarázsolt dollár (1986)
  • Bujtor István: Hamis a baba (1991)
  • Tímár Péter: Zimmer Feri (1998)
  • Sas Tamás: Apám beájulna (2003)
  • Török Ferenc: Szezon (2004)
  • Fonyó Gergely: Tibor vagyok, de hódítani akarok (2006)
  • Papp Gábor Zsigmond: Balaton retró (2007)
  • Sas Tamás: Szélcsend (2010)
  • Forgács Péter: NémetEgység @ Balatonnál – Mézföld (2012)
  • Szimler Bálint: Balaton Method (2015)
  • Mosonyi Szabolcs: Vad Balaton (2018)

Hivatkozások

(1) Mindez természetesen nem jelenti azt, hogy a Balatont ne használták volna forgatási helyszínként már a magyar filmtörténet kezdetétől. Erről tanúskodik például A Balaton (1909) vagy A Balaton leánya (Deésy Alfréd, 1921) is, ám ezek közül egyik sem hozzáférhető.

(2) Saffer Zsuzsanna, Mikor kié volt a Balaton? A magyar tenger történetének hat fő szakasza (utolsó letöltés dátuma: 2020. 03. 30.)

(3) Hirsch Tibor, „Nekem a Balaton a Riviéra”. Kádár-kori álmok: Nyári vakáció, Filmvilág 2018/6, 18–22.

(4) Saffer, Mikor kié volt a Balaton? im.

(5) Rehák Géza, Turizmus és propaganda a Kádár-korszakban (Utolsó letöltés dátuma: 2020. április 27.)

(6) Az Ötvös Csöpi-filmeket próbálta feleleveníteni Bujtor István a 2000-es években készült Zsaruvér és csigavér című tévéfilm-trilógiában inkább kevesebb, mint több sikerrel. Mivel ezek a fiatal rendőrlányok karakterein kívül sok újdonságot nem tesznek hozzá az Ötvös Csöpi-mítoszhoz, így külön nem elemzem őket.

(7) Valuch Tibor, A „gulyáskommunizmus” valósága. Rubicon 2001/10 – 2002/1, 69-76. > Online  (2020. április 26.)

(8) Rehák, Turizmus és propaganda…im.

(9) Saffer, Mikor kié volt a Balaton? im.

(10) Kolozsi László, Fehér por. Beszélgetés Török Ferenccel, Filmvilág 2004/2, 19.