„A nagy költők mindig egy másik világra irányítják, nemcsak a figyelmünket, de a mindenünket, de a létünket, egy másik világra, melyről elfeledkeztünk, s melyet elárulunk, naponta, serényen. Válaszokból ácsolunk hamis biztonságot. A másképpről beszél ez a hang. Hogy mi van másképp? Minden. A lét dimenzióiról beszél, bátorságról, szellemi függetlenségről, röghöz és csillagokhoz kötöttségről”(1) – írja Esterházy Péter a Nemes Nagy Ágnes emlékére kiadott Erkölcs és rémület között című könyvben.
Nemes Nagy Ágnes Balaton című verséről gondolkodva hasonló érzésem támadt: itt egy sokat elemzett mű, bőséges szakirodalom áll rendelkezésünkre, ha el akarunk mélyülni az értelmezésében, de a meglévő szakirodalom csak ösvényeket taposhat a megértés labirintusában, mert valójában ezt a verset nem lehet – a szó hagyományos értelmében – megérteni. Szövege enigmatikus, hermetikus, titkokat rejt. Nem leír egy tájat, nem rámutat valamire, nem szimbolikus utalásokkal idéz fel valami mást a szöveg terén és világán túl, hanem – ahogy arról Mezei Gábor ír az Organikus jelenlét poétikája című könyvében – „[…] az irodalmi szöveg nem a táj leírását, hanem megírását végzi el a téralkotás kultúrtechnikáinak közbejöttével, amely folyamat az írás és a topográfia térbeli működésein alapul.”(2)
A Balaton olyan tudatvers, amely a tájat, a topográfiát, az emberi testet mint adottat egyszerre láttatja és eltakarja. Láthatóvá teszi a látást és az érzékelést, de a vers létrejöttének nyelvi gesztusával el is fedi azt, hiszen célja nem az ábrázolás, nem a keletkezésről vagy a létről szóló történetmesélés, ismeretközlés, elmélkedés, hanem olyan szöveget teremt, amely – úgy, mint a táj, konkrétan a Balaton is – önmagában van, önmagában létező.
Az ember és a táj között természetesen van különbség. Az ember reflektál a jelenlétére, önmagát értelmezi, létezését térben és időben meghatározza, illetve nyelvileg képes kifejezni az érzéseit, gondolatait. Ugyanígy reflektál a környezetére is, ezért a szerzett tapasztalatai közvetítettek. „Élni és észlelni annyi, mint együtt létezni az interkorporealitás jegyében”, írja Lovász Ádám.(3) Azaz a „másik világ” – Esterházy fent idézett kifejezése – metafora, mert valójában nincs másik, csak ugyanaz a világ, ugyanaz a lét, amiben benne van a látott és a látás, az érzékelhető és az érzékelés. Nehéz a teljességről beszélni. A művészetek évezredek óta megkísérlik a lehetetlent.
Nemes Nagy Ágnes második kötete, a Szárazvillám 1957-ben jelent meg. Az Újhold folyóirat (1946–1948) megszűnése után szilenciumra ítélték, ekkor főként gyermekirodalmi műveket írt és műfordított.
Érdekes, hogy Nemes Nagy életében keveset publikált, a Szárazvillám című kötet 24 verset foglal magában. A költő halála után megtalált füzeteket Lengyel Balázs közölte az 1995-ben megjelent Összegyűjtött versei közt.(4) A volt férj a kötethez írt Utószóban halott felesége természetéről, alkatáról elmélkedik: „Kitűnik tehát a füzetekből, a noteszokból, hogy sebesülése mélyebb, és jó darabig gyógyíthatatlan volt. Nem akcidentális volt, hanem alkati.”(5) Ezekről a kihagyott költeményekről (szinte csak) Menyhért Anna Női irodalmi hagyomány című tanulmánykötetében olvashatunk(6). Meglepő, hogy a kiadatlan versek ismeretében Nemes Nagy elemzője, Schein Gábor úgy érzi, azok nem befolyásolják az addig megismert életművet: „[…] Ú(ú)gy vélem, a hagyatékból előkerülő több tucatnyi eddig ismeretlen vers nem alakítja át lényegesen a korábban összegyűjtött költemények által kialakított versvilágot, de jócskán gazdagítja és árnyalja azt.”(7) Azért meglepő ez a könnyed továbblépés, mert Nemes Nagy életében az elemzők által „objektív” vagy „tárgyias” költészetnek nevezett elemzői keretet a kihagyott művek éppen erős alanyiságukkal, szubjektivizmusukkal árnyalják. Szinte komikusak Csorba Győző Menyhért Anna által idézett sorai: „A nők általában érzelmi lények. Közelebb állnak az ösztönélet tájékaihoz, mint a férfiak. Ezáltal inkább beletartoznak még a mindenség ős-egységébe. A férfi kiszakadt ebből az egységből, értelme szabaddá tette, de egyúttal tragikusan magányossá is […]. Nemes Nagy Ágnes költészetében megvan mindaz, ami a költőnőkben a nőiségük hozománya. De van még más is. Makacs és meg-megújuló iparkodás az intellektus hűvös, éles-vonalú világa felé.”(8) Vagyis Csorba Győző amiatt dicséri Nemes Nagyot, mert „férfiasan” szorgalmas, talán még értelmesnek is mondható. Nyilván ezek az 1947-ben írt sorok ma már megmosolyogtatóak, de bosszantóak is, szexisták, részei a már nyíltan is elfogadhatatlan „mansplaining”-kommunikációnak, hiszen erényként tüntetik fel a racionalitást, objektivitást, nem pedig költői stílusjegyként vizsgálják ezen tulajdonságokat (és egyáltalán nem elemzőek). „A tárgyias/objektív költészet kategóriája azért is válhatott olyan erős értelmezői keretté, mert létrejöttében politikai és személyes okok is közrejátszottak – a hallgatás évei után Nemes Nagy Ágnes ekképpen értelmezve, ezzel a líramodellel térhetett vissza az irodalmi pályára.”(9)
Szerintem fontos lenne Nemes Nagy életművét a költő halála után kiadott művek ismeretében újra megvizsgálni, akár átértelmezni a berögzült elemzői irányokat.
Az első kötet (Kettős világban, 1946) után Nemes Nagy Ágnes költői nyelve megváltozott. A Szárazvillám versei szinte hermetikussá, elliptikussá váltak: „[…] K(k)ialakítottam a magam számára valamilyen versbeszédet, amelybe a lehető legtöbb kihagyást zsúfoltam bele. Először csak az asszociációt tágítottam, a formát ejtegettem le, aztán – vérszemet kapva – a rációs kapcsot tépdestem, kihagytam a szerző személyét, kihagytam az alanyt, kihagytam az állítmányt” – írja saját stílusáról a szerző.(10) Schein Gábor ezt a folyamatot „sűrűsödésnek” nevezi(11).
Mi „sűrűsödik”, ha a Balaton című vers hét részből áll, tehát hosszú versnek is nevezhetjük? A következőkben megvizsgálom a szöveg tér-idő kapcsolathálóját, illetve a táj és az ember („objektum” és „szubjektum”) összefüggéseit, érintkezéseit. Úgy gondolom, a vers alkalmas arra, hogy a szakirodalom által „objektív tárgyiasságnak” nevezett lírai beszédmód jellegzetességeire kitérjek, és árnyaljam ezt a merev, szerintem pontatlan kategóriát. Szerintem Nemes Nagy stílusa a nagyfokú sűrítés- és az asszociációs alapú montázstechnikával működik, a lírai beszélő nem jelenik meg közvetlenül a szövegben, de ettől az nem válik személytelenné, hiszen a szubjektum közvetve jelen van különböző grammatikai és jelentésbeli eszközökben. Azért nem lehet kiiktatni a szubjektumot, mert a nyelv mint olyan emberi, azaz benne mindig jelen van a beszélő valamilyen formában. A lírai beszélő, bár elrejti, vagy háttérbe helyezi önmagát, de attól még „ott van”. A szöveg megnevez, tartalmaz olyan dolgokat, fogalmakat, amelyek objektívek, mivel önmagukban, a lírai éntől függetlenül léteznek, pl. a címben szereplő Balaton, vagy a következő szavak tekinthetők ilyennek: „sás”, „torzsba”, „halottak, roncsok, repülők / alapító oklevelek?”; „tó”; „hold”; „domb”; „Levendula-mezők”; „Hegyet”; „deszka”; „palló”; „víz”; „nádasok”; „nap”; „csillag”; „kőpárkányt”; „ég”; „szélvész”; „alkonyat”. Ezek a szavak jelentésükben a táj részei, elemei, természeti elemek, illetve a lírai beszélőtől függetlenül létező tárgyak, dolgok. Tolcsvai Nagy Gábor azt a lírai beszédmódot nevezi tárgyiasnak, amelyben „a versben a megszólaló szubjektumtól a lehető legnagyobb mértékben függetlenednek a megnevezett dolgok.”(12) De mondhatjuk-e, hogy a Balaton című versben a fent felsorolt dolgok, természeti elemek, tájrészek teljesen függetlenek a lírai szubjektumtól? Eltűnik-e, vagy rejtetten felfedezhetjük-e a lírai beszélőt?
A hét, számozott részből álló vers szakaszai motivikusan kapcsolódnak egymáshoz, majd a hetedik rész egy versszakaszba sűrítve ismétli meg a szöveg fő motívumait, kifejezéseit. Technikailag, a működő versnyelv és kompozíciós szempontból egyetértek Hernádi Máriával, aki szerint „[…] önálló versként is megállnák a helyüket […]” a szakaszok,(13) de az idézet folytatása eltávolít a mű – általam fontosnak vélt – értelmezési lehetőségétől: „[…] „önállóságukat tovább hangsúlyozza, hogy a versen belül számozott részekként különülnek el.”(14) Szerintem fontosabb a szöveget egyben tartó motívumok bonyolult összekapcsolódása, illetve a táj (mint objektum), és az ezt szemlélő, verssé (szöveggé) transzformáló szubjektum egybeolvadása. Ez az eggyé válás, azonosulás, de nevezhetjük határtalanságnak is, épp az elkülönülésben valósul meg. A látszólag elkülönülőt eggyé forrasztja, összeköti, és a „most”-ban lokalizálja a végtelent.
Emiatt tartom fontosnak megvizsgálni a lírai beszélő rejtett jelenlétét, hiszen ha teljesen elkülönülne a megírt tájtól, és azt dologként, ábrázolható, a szubjektumtól független létezőként tételezné, akkor ez a vers – valóban – a szétesésről, széthullásról, elkülönülésről szólna, de, szerintem épp ellenkezőleg: a Balaton az emberinél nagyobb léptékű kultúra, történelem, geológia himnusza/ódája, ami egyszerre iszonyú, hiszen az ember apró eleme ennek az ősidők óta zajló folyamatnak, ráadásul halandóként a tektonikus mozgásokhoz, vagy a csillagok idejéhez képest léte morzsányi, de felemelő, fenséges is, mert látunk, érzünk, tapasztalunk, tanulunk, részei vagyunk a teljességnek. A vers tere és ideje nem a „túli”, nem a „más”, hanem az „itt” és „most” végtelen pillanatába sűrített létezés csodája.
Az 1. rész – egyes értelmezők szerint – életképszerű jelenettel indul. Hernádi Mária „in medias res” kezdésről beszél(15); Schein Gábor „feszült mondatai mögött mintha egy drámai hangütésű ballada szólalna meg egy lányról, aki vízbe öli magát, és egy fiúról, aki az ő keresésére indul […]. E történet a Balaton eredetmítoszának megújítása, másrészt a szöveg kimondottan is utal Shakespeare Oféliájára […]”(16); Alföldy Jenő egyenesen krimiként olvassa ezt a szakaszt: „Az idillikus nyári jelenet hátborzongató: egy lány holttestét ringatja a víz. Az édeni édességű táj hangulatához illően mintha egy „hablány” volna az […]. Megjelenik egy fiú, a vízbe gázolva keresi a lányt a sás közt. Hogy ő a tettes, az elképzelt bűn elkövetője, vagy sem, azt nem tudhatjuk, de egy halott közelében sok minden átfuthat az ember agyán”.(17) Valóban, az „Ofélia” és a „hablány” szavak említése kulturologémaként működnek. Lehet utalás a Badacsony vagy a Balaton eredetmondájára, amelyekben óriások és hableányok is megjelennek, vagy olvashatjuk az első szakaszt a Balaton megszemélyesítéseként is. Ha ezt tesszük, akkor a „Karton fürdőruha-maradvány / őrzi rajta a századot,” sorokban a „rajta” névmás magára a vízre, a Balatonra utal. Így értelmezve a szöveget maga a víz, a Balaton válik nővé, rá vonatkozik a „rajta” szó. De ki látja ezeket a képeket? Hol van a lírai beszélő? A képsort egy mindent egyben látó, ugyanakkor az apró részleteket is megfigyelni képes külső szemlélő láttatja. Olyan valaki, aki a teljes jelenetet észleli térben és időben (pl. „őrzi rajta a századot”), de figyelme kiterjed a legkisebb elemre is: „pihék remegnek, hajlanak”. A női „szereplő” testrészei azonosak a tó részeivel: „”fejét a torzsba fúrta”, „nyakát szelíden / körülhullámozzák a kurta / fürtök”, „Moszatba ér a karja széle”. Megjelenítése, bár implikálja a halott Ofélia képét is, mégis, inkább élő, hiszen pl. „de gyönge melle, mint a hablány / melle a sás közt, úgy ragyog”, vagyis ebben a hasonlításban a beszéd tárgya, ami az E/3. személyű birtokos személyjelben jelenik meg („melle”), és a hablány nem azonosak (mint a hablány / melle”). Mondhatni: két mellről van szó.
A versegység beszédhelyzete aposztrofikus („vélnéd”), a lírai beszélő valakihez vagy önmagához beszél, azaz önmegszólító beszédmódnak is tekinthetjük a megszólalását. A „vélnéd” szó stílusértéke közvetlen, ahogy Pataky Adrienn írja, jellemzője az „élőbeszédszerűség”(18). A szubjektivizáció ebben a szakaszban az értékítéletben tapasztalható meg („gyönge melle”), illetve magában a szemlélés gesztusában, a látáshoz kapcsolódóan („sötét”, „mozdulatlan”, „ragyog”, „kurta”, „szőke, göndör”). „Gyöngének” gondolni valamit értékítéletet fejez ki, azaz egy szubjektumhoz kapcsolódik. A nőként ábrázolt Balaton objektív létező, de a hozzá kapcsolt minősítés szubjektív, tehát ebben az esetben nem mondhatjuk, hogy a beszédmód kizárólag objektív, tárgyias.
Fontos kitérni az idő megjelenítésére is. Egy kivétellel („fúrta”) az igék jelen idejűek. A „Karton fürdőruha-maradvány” egyidejűleg utal az idő múlására („maradvány”) és a beszéd jelenéhez is kapcsolja a „karton” anyagnév.
Ebben a részben a „főszerepben” a nőnemű tó van, a lírai beszélő látja a teljes képet, érzékeli az idő múlását, illetve a jelen pillanatot. Összekapcsolódik tehát a végtelen tér és idő a szemlélésben.
A címen kívül csak a 2. részben szerepel a Balaton neve. Míg a címben határozott névelő nélkül jelenik meg, itt, a birtok- és helyviszony jelölése miatt határozott névelővel áll a szó. Bár a névelő nélküli forma használata jellemző tulajdonnevek esetében, a Balaton nevét mondatba foglalva névelővel használjuk. A határozott névelő elhagyása a címben kitágítja, lebegővé teszi a jelentést, általánosít; a szó önmagában, rá vonatkozó irányultság nélkül áll, mint egy gyűjtőfogalom. A 2. szakaszban viszont a tér és idő metszetén, a mostban, a jelen konkrétságában jelenik meg.
Egyáltalán: mi a Balaton? Furcsa lehet a kérdés, de a Balaton az egyetlen Nemes Nagy-vers, aminek a címében természeti képződményt jelölő földrajzi név szerepel, tehát kiemelt szerepe van az életműben.
A szláv eredetű név jelentése ’mocsár’, ’láp’ („Mocsári tó.”). A Balaton helyhez kötött állóvíz: medencéje, feneke (még a köznyelvben is emberi testrészekkel nevezzük meg a tó részeit), mélysége, területe, kerülete van, vagyis az állandóság, változatlanság lényegi tulajdonságai közé tartoznak. Ugyanakkor a Balaton területe és vízszintje az idők folyamán jelentősen változott. A vízszint emelkedik és csökken, azaz a Balaton változik időben és térben, miközben lényegileg állandó, változatlan.
A teljes szakasz a „Ki hinné […]?” kérdésre adott válasz. Minden, ami itt felsorolásra kerül, feltételezett hit kérdése, miközben, valójában objektív tény minden megállapítás. Ismét egybefogó látás eredménye a kép megjelenítése. Az első versszak a térbeli viszonyokat jelöli ki („a Balaton / szine alatt, szine felett”), a második pedig a látványt kitágítja a vízen túlra, vertikálisan („a domb hegyéig”). Térben és időben táguló kép, ami szinte definiálja a tájat; „a tér önmagában soha nem lehet hozzáférhető”, illetve „a táj önmagában soha nem adott, csak a topográfia és a kartográfia kultúrtechnikái révén.”(19), vagyis ismét a szubjektivizációval találkozhatunk, ez esetben a tudottat a látomás irányába mozdítja el a lírai beszélő. A „Mocsári tó.” mondat tényszerű kijelentés, majd a következő metonimikus hasonlat: „Mint nádcukor / csorog belé a hold,” hirtelen víziószerűvé, látomásossá emeli a szöveget. A második versszak a víz képzetéhez kapcsolódó szavakat halmoz: „csorog”, „elforrta”, „féllevét”, „higúl”, „felszáll a gőz”. Az álomszerű, víziószerű képek ismét a valóságot oldják költői nyelvvé, alakítják az ember folyamatos jelenléte miatt tájjá az önmagában (objektíven) létező helyet.
Ugyanebben a szakaszban említi a beszélő a „kecskecsecsű” szőlőt először, ami a jelentésmezőt egyszerre tágítja a valósan létező felé (a balatoni tájhoz is hozzátartozó szőlőfajta említésével), de egyben mitikus távlatokba is kinyitja az időt és a kulturális vonatkozásokat, amint azt Schein Gábor írta: „A görög <mélon> szó egyfelől juhot, kecskét, másfelől gömbölyű, bogyós gyümölcsöt – szőlőt, fügét, almát – és emlőt jelent. A kecskecsecsű szőlő képzetében Nemes Nagy Ágnes mindhárom jelentést felkelti. […] Mitikusan e jelentések mindegyike Dionüszoszhoz kapcsolódik. Dionüszosz szigetén, Naxoszoszon melikhának hívták a fügét; a Dionüszoszt halálra ítélő Hérának az alma mellett a tejelő kecskefüge volt a szent fája; kecskebőrtömlőben szállították a bort.”(20) Ahonnan a lírai beszélő szemléli a tájat, a Balatont, egyszerre van jelen a történelmi múlt, a kulturális emlékezet és a mítoszok kora. Valóságos látvány és benne elbújó mitikus jelentés egyazon képben sűrűsödik, folyamatosan tágítva a teret és az időt, belesűrítve a jelenbe.
A 3. szakaszban ismét tágul a „bemért” táj: először (hasonlóan az előző szakaszhoz) horizontálisan („A kisebb tó, a fok mögött.”),majd vertikálisan („Hegyet gyűr, szétszakít,”). Az elemzők egy része a tihanyi Belső-tóra asszociál, Schein Gábor a Kis-Balatont véli felfedezni a „kisebb tóban”(21). Szerintem mindkettő lehetséges, a vers értelmezése szempontjából lényegtelen, hogy pontosan melyik földrajzi képződményről van szó. Szempontunkból ez a megkülönböztetés inkább a térbeli és időbeli nézőpont kitágításának eleme, eszköze. Mintha mesei távlatba helyezné a kisebb tavat, túl, a „fok mögött” található, a Balaton határain túl, illetve egyszerre utal a tó földtörténeti változásaira is, megszemélyesítéses formában („[…] hajdan erre járt”).
Ebben a szakaszban ismét megfigyelhető a szubjektivizáció jelenléte. Az emberi az összehasonlításban („kisebb”), a múlt említésében („hajdan”), a kulturális fogalomban („geológiát”), és a minősítő jelzőben („iszonyatos”) jelenik meg. A szubjektum továbbra sem primér módon tűnik elő, hanem emberi viszonylatokon keresztül.
A vers egyik kulcssora a „látni a geológiát”. Ez a sor jelen idejű, de, mivel nem ige áll benne, hanem főnévi igenév, a szófaj jellemzői miatt nem fejez ki személyt, számot és időt, mégis magában foglalja a látás megnevezését, ami az egész műben a lírai beszélőhöz kapcsolható alapviszony. Nézi, látja, ami kapcsán elmélkedik. Figyelme nem befelé, hanem kifelé irányul. Tamás Ferenc vizsgálta Nemes Nagy Ágnes és a misztika kapcsolatát, és megállapította, hogy Nemes Nagy „par excellence anti-misztikus”(22), mert a misztikusok befelé figyelnek, ő pedig kifelé, az őt körülvevő valóságra. „A nézés alaptevékenység, felfüggeszthetetlen létfunkció, a fölfedezés, az értelmezés, a világteremtés és – alakítás szüntelen tevékenysége”(23) – írja. Látni a geológiát viszont lehetetlen, hiszen az alapvetően a Föld történetével, szerkezetével, működésével foglalkozó tudományág. Nemes Nagy jelentésmódosítással él, kitágítja a szó jelentését, ő nemcsak a tudományra, hanem a Föld történetére is utal, azaz egyben lát mindent, a múltat és a jelent. Látása tehát valóban kifelé irányul, de a láthatóban észleli a láthatatlant, vagy a nehezen láthatót. Látja a teljes teret és időt, mindezt a Balaton hívja elő a szemlélőből. Az első szakaszban nőként megjelenített tó képe itt visszatér, „s iszonyatos lábujjai / kilógnak a saruból.”. A vers elején a tó „testének” felső részéről beszélt („melle”, „fejét”, „nyakát”, „fürtök”, „karja”), most, a 3. részben leért a „nő” lábujjáig. Ahogy Schein Gábor írja: „természetesen ez is az ókorra utal.”(24) A teljes mű működése a kulturogémák, kulturális utalások és a látomásos képek egybemosódásán alapul.
A 4. szakasz hirtelen visszaránt a térbeli és időbeli távolságból a lírai beszélő szinkron jelenébe, mégpedig a fizikai érzékelés segítségével: „Milyen meleg a deszka!”. Többféle érzékszerv is szerepet játszik: a hőérzet („meleg”), a látás (fényben”), a tapintás (ráfröccsen”), de a hallás dominál („dobol”, „dobban”, „roppan”). A 3. szakaszban a látás, ebben a hallás a meghatározó szubjektív érzékelési mód („Hallani, hogy a deszka roppan.”). Ez a szakasz ismét aposztrofikus, azaz ebben az esetben önmegszólító. Az eddigi, főleg vertikális szemléletmódot felváltja a horizontális, a meleg deszka szinte elmetszi az eddigi, térben és időben egyre távolabbra kalandozó figyelmet, ismét a víz a főszereplő, mégpedig a lírai beszélő helyzetéhez képest lefelé („Füled alatt a palló, mint a dob. / Halkan dobol a víz a dobban.”). A szakadás, szakítás, metszés először a roppanó deszka és a víz dobolása miatt következik be. A képek is irányt váltanak: új kulturologémák tűnnek föl: az arc eltakarása, a dob, a halász és Krisztus halála.
A dob sok vallásban kitüntetett szerepet játszik. „[…] A(a)z égisten szavát (a mennydörgést, a teremtés ősi hangját) és a kozmikus ritmust idézi meg, s ezzel eksztázist teremt, […] A szibériai és a lapp sámán legfontosabb varázseszköze a dob, mely az eget, de legalábbis annak egy részét ábrázolja. Rajzolata valóságos csillagtérkép is lehet, de megjelenítheti az eget elvontabb alakban: az égisten arcaként, a felső és alsó ég megszemélyesítőit pedig a dob nyeleként kifaragva.”(25) A szövegben háromszor tér vissza a „takard el vele arcodat” sor. Az arc eltakarását az elemzők egyértelműen az égő csipkebokor előtt arcát eltakaró Mózeshez kapcsolják(26). Mivel Nemes Nagy Ágnes verse titokzatos, hermetikus mű, ez a közismert jelentés is benne lehet ebben a gesztusban, de akár más jelentéseket is implikálhat. Például az arcon vannak a külvilág érzékeléséhez szükséges szervek (szem, fül), amelyek az eddigi szakaszokban kitüntetett szerepet játszottak. Ha a szubjektum eltakarja arcát, kizárja a külvilágot. Utalhat Pál apostol 2. Korinthusbeliekhez írt levelére is: „Mi pedig az Úrnak dicsőségét mindnyájan fedetlen arczczal szemlélvén, ugyanazon ábrázatra elváltozunk […]” (2Kor 3,18;)(27), vagyis az el nem takart arc az Istenhez tartozást jelenti, míg annak eltakarása a kapcsolat megszűntét. A halottak arcát letakarják, tehát a kép a halálhoz is kapcsolódik. Ezt a jelentést Krisztus halálának említése is alátámasztja. Ebben a szakaszban a vertikálisból horizontálisra vált a szemlélő, majd az erős fényből a következő szakaszokban a sötétség válik dominánssá, hiszen Krisztus három órakor halt meg, ami után sötétség borult a Földre, az idő is kibillent menetéből.
Az „Aludj halász.” sor Péterre utal, aki elaludt a Gecsemáné-kertben, az utolsó vacsora után. Mindkét ige („takard el”, „Aludj”) felszólító módban áll, de nem ugyanazt a személyt szólítják meg. Az „Aludj” megszólítottja a halász, aki azonosnak tekinthető Péterrel, de, mint eddig is ezt tette a szöveg, a szó utalhat a balatoni halászokra is; a „takard el” viszont önmegszólításnak tekinthető.
Az 5. szakaszban ismét fölfelé tekint a lírai beszélő: „Fönt jár a szem”, majd a csillagoktól lefelé néz: „Lent egy kőpárkányt látni még”. Fönt és lent, fény és sötétség, égi és anyagi: egyformán értelmüket vesztett irányok, állapotok, dolgok. Mintha Krisztus halálával előtörne a fájdalom. Ebben a szakaszban az ismétlődő, fájdalmas felkiáltások és egy felkiáltásnak is felfogható szónoki kérdés, illetve egy minősítés valósítják meg a szubjektivizációt: „Hogy nem buggyan szét ez az ég! / Hogy bírja önnön gyönyörét!”; „Hogy vége lesz, hogy bírja el?”; „iszonyatát”. Bár Tolcsvai Nagy Gábor Pilinszky költészetéhez kapcsolódva írta, hogy „[…] a véges létező a végtelen tér-idő kontinuumból való kirajzolódásban válik önmaga számára megragadhatóvá, a történelem transzcendálódásával és a kereszthalál eszkatologikus pillanatának történetiségével”(28), ez a jellemzés részben Nemes Nagy versére is igaznak tekinthető. A Balaton című versben is megjelenik a végtelen tér és idő, folyamatosan egy konkrét, hétköznapinak is felfogható pillanatot keresztezve, abban sűrűsödve. Itt is Krisztus halála teszi megragadhatóvá a transzcendens időt. A különbség abban van, hogy Nemes Nagy az objektív beszédmódba illeszti a szubjektív nézőpontot, rejtve marad a lírai beszélő, nem ő áll a történések és az idő középpontjában, ő csak lát, hall, érzékel és tud, és csakis a nyelvben létesülő révén fedezhető föl jelenléte.
Schein Gábor szerint a 6. rész ideje megelőzi az 5. részét: „A hatodik rész ideje korábbi az ötödiknél. Még csak alkonyodik”(29). Nem értek egyet az elemzővel, mert szerintem a 6. részben megjelenő alkony követi Krisztus halálának idejét, az elsötétülést is. Ez az alkony az örökké tartó halál ideje. Krisztus halálával az idő kizökkent folyamatából, minden meghasad, metsző, fájdalmas, fájó lesz. A halál ténye belekarcolja az égbe, világba az örökké tartó pusztulást. Nyitva maradt az 5. szakasz záró kérdése: „Hogy vége lesz, hogy bírja el?”. Ez a kérdés utalhat Krisztus halálára; az ember halandóságára, aki megszűnik látni, érezni, átélni a gyönyörűséges életet; illetve utalhat a végtelennek tűnő tér és idő lehetséges végére. A kérdés eldönthetetlen.
Ebben a szakaszban találhatunk olyan szavakat, amelyek ezt a metsző, fájó pusztulást idézik: „fúrta”, „tusakodik”, „metszet”, „metsző”; illetve az erre adott reakciókat: „reszket”, „Nem mozdul”, „rezeg”, „állja”. A mindenség mozdulatlanná dermedt. Az ég reszket. Minden átvette a felfoghatatlan mértékű fájdalmat.
A 7. rész minden eddigi szakasz fő motívumát megismétli, mintegy összefoglalja őket. Visszatérnek teljes sorok, kifejezések, szókapcsolatok, és összekapcsolódnak. Szinte extázisig fokozódik a hangulat, a sorok rapszodikus lendülettel sorjáznak. Megidéződik a dithürambosz Dionüszoszhoz szóló, himnikus hangja. Dionüszoszra, a bor és a mámor istenére már a kecskecsecsű szőlő vagy az 5. rész „szöllőfürtöt” kifejezése is utalt. A 7. részben „a rémület és gyönyörűség,” sorban összekapcsolódik a Krisztus halála miatti rémület és a dionüszoszi gyönyör. Valójában a krisztusi és a dionüszoszi elv összefüggenek, hiszen mindketten meghaló és feltámadó istenségek (emberi vonatkozásokkal), kultuszukban pedig a bor szimbolikus jelentést hordoz.
Nemes Nagy Ágnes Balaton című verse nem leírni akarja a tájat, hanem egy tudati tartalmat kíván kifejezni a tér egy kiemelt eleméhez kapcsolódva, ezért a tér és az idő olyan motívumait emeli és kapcsolja össze, amelyek részben látható, tapasztalható tájelemek, részben a történelem, a kultúra, a vallás toposzai. Ezáltal egyszerre írja meg a természet, a geológia, topográfia emberhez kapcsolódó, de az embertől függetlenül is létező valóságát, másrészt a versbe írt kulturologémák, vallási, mitikus toposzok beemelik a természetibe az emberit, szubjektivizálják az objektív teret és időt. A végtelenből Krisztus halálának órája metszi ki a fájdalmat, a vízparton szemlélődő lírai beszélő statikus helyzete pedig a gyönyört. Végül ezek éppen a látványban fonódnak össze, majd a vers szövege által a végtelenbe nyitják a létezést.
Hivatkozások
1 Esterházy Péter: A hang; In: Erkölcs és rémület között; – In memoriam Nemes Nagy Ágnes; Nap Kiadó 2004, p. 152.
2 Mezei Gábor: Az organikus jelenlét poétikája; Prae Kiadó, 2023, p. 8.
3 Lovász Ádám: Az érzet deterritorizációja, A kiterjesztett észlelés filozófiája; Gondolat Kiadó, 2018, p. 26.
4 Nemes Nagy Ágnes Összegyűjtött versei; Osiris-Századvég, 1995.
5 Uo., p. 305.
6 Menyhért Anna: Női irodalmi hagyomány; Napvilág Kiadó, 2013
7 Schein Gábor: Nemes Nagy Ágnes költészete, Belvárosi Könyvkiadó, 1995, p. 25.
8 Menyhért, 2013, p. 78.
9 Uo., p.81.
10 Nemes Nagy Ágnes: Szó és szótlanság, Összegyűjtött esszék I., Magvető Könyvkiadó, 1989, p. 122.
11 Schein, 1995, p. 36.
12 Tolcsvai Nagy Gábor: Szubjektivizáció és az episztemikus lehorgonyzás felfüggesztése, Egy lírai beszédmód poétikája. In: Verskultúrák, A líraelmélet perspektívái; Ráció Kiadó, 2017, p. 351.
13 Hernádi Mária: „Kimondani, s elrejteni”, Kompozíciós formák Nemes Nagy Ágnes költészetében, Magyar Napló, 2023, p. 122.
14 Uo., p. 122.
15 Uo.; p. 122.
16 Schein, 1995, p. 57.
17 Alföldy Jenő: A lélek tájain; Nemes Nagy Ágnes: Balaton. In: A.J.: „Egy szenvedély margójára”, Fekete Sas Kiadó, 2005, p. 264.
18 Pataky Adrienn: „és ettől fogva fém?”, Az Egy pályaudvar átalakítása ciklus változásairól. In: P.A.: „égbolttá szélesülsz”, Organikusság Nemes Nagy Ágnes költészetében, Ráció Kiadó-Szépirodalmi Figyelő Alapítvány, 2024, p. 208.
19 Mezei, 2023, pp. 10., 32.
20 Schein, 1995, p. 67.
21 Uo., p. 58.
22 Tamás Ferenc: A szakralitás-élmény Nemes Nagy Ágnes költészetében. In: T.F.: Nemes Nagy Ágnes közelében, Esszék, műelemzések, Gondolat Kiadó, 2024, p. 18.
23 Tamás, 2024, p. 18.
24 Schein, 1995, p. 58.
25 Hoppál Mihály, Jankovics Marcell, Nagy András, Szemadám György: Jelképtár, Helikon Kiadó é. n., p. 55.
26 Schein, 1995, p. 60.
27 Szent Biblia, ford. Károli Gáspár, Budapest, 1989, p. 212.
28 Tolcsvai Nagy, 2017, p. 356.
29 Schein, 1995, p. 60.
