Abafáy-Deák Csillag: Utcabál
Mottó: A szép beszédeknek el kell röppenniük, hogy a szobor lelepleződjék. (Albert Camus)
A Magdolna Udvar Kortárs Kiállítótermében először kerül sor Schaár Erzsébet országos és nemzetközi hírnevű szobrászművész alkotásainak bemutatására a Zimányi Gyűjteményből. A figyelemre méltó gyűjteményt Schaár Erzsébet nagyívű köztéri- és közgyűjteményekben kiállított munkáiról, valamint műterméről készült fotóanyag egészíti ki Kincses Gyula fotóművész jóvoltából, aki így nyilatkozott: „Ilyen még nem volt: egy év alatt 3 önálló kiállítás. Februárban a Gólemben egy tánc tematikájú, nyáron az Újlipótvárosi Klub-Galériában a kétharmad életműkiállítás, és ma nyílik Budafokon a Schaár Erzsébet emlékkiállítás a Zimányi László gyűjteményből és az én szoborfotóimból.”
Schaár Erzsébet 1908-ban született Budafokon. Először portrészobrok készítésével hívta fel magára a figyelmet a ’30-as években, majd a kis méretű fareliefek és a térbe ékelődő alakok megmintázása felé fordult. Művészetének izgalmas eleme az életnagyságú terek létrehozása, ahol összekapcsolódnak az enteriőrök és a figurák. Munkásságát 1962-ben Munkácsy-díjjal, 1972-ben Érdemes Művész díjjal jutalmazták. 1975-ben hunyt el Budapesten.
Balla Demeter portréja Schaár Erzsébetről
A kiállítás Schaár életművének érzékeny metszetét kínálja a Zimányi-gyűjtemény válogatott darabjain és Kincses Gyula fotográfiáin keresztül. A szobrász munkái az emberi jelenlét, a test és a tér finom viszonyrendszerét vizsgálják: az arcok és figurák egyszerre hordoznak személyességet és emlékezeti távolságot. Kincses felvételei nem pusztán dokumentálnak, hanem értelmező rétegként lépnek be a művek közé, kiemelve a Schaár-féle térszobrászat atmoszféráját és időbeliségét. A tárlat párbeszédbe állítja az anyagot és a képet, a plasztikát és a fotót, így új nézőpontból teszi átélhetővé a művész gondolkodását az emberi léptékről, az intimitásról és a múló jelenről.
Schaár Erzsébet: Utca – részlet a műből (Fotó: Kincses Gyula)
A kiállításon szereplő fejszobrok klasszikus értelemben nem portrék. Az arc gyakran általánosított, s mint hordozófelület, mint emlékezet kerül előtérbe.
Schaár Erzsébet: Gyermekfej, 1929 körül (Műtárgyfotó: Zima György)
Ezek a fejek nem ránk néznek, hanem átengedik a nézést: mintha a néző töltené fel őket emlékezettel. A Magdolna Udvar csendes tere felerősíti ezt a hatást, az arcok nem kommunikálnak, hanem hallgatnak, hangsúlyuk van a némaságnak (Férfiportré, 1958; Női fej, 1968 körül; Női fej, 1970-es évek első fele).
Schaár Erzsébet: Női fej, 1968 körül (műtárgyfotó: Zima György)
Több bemutatott mű esetében a test nem teljes: hiányzik végtag, a fej vagy a figura alsó része. Ezek tudatosan nyitva hagyott formák, a teljesség hiányára utalnak. A csonkoltság Schaárnál nem erőszak, hanem állapot. Ezek a művek azt hangsúlyozzák, hogy az emberi test soha nem zárt egység, hanem történeti és lelki lenyomatok tere.
A térben elhelyezett, többalakos együttállások különösen finoman működnek. A figurák nem alkotnak jelenetet, nem beszélnek egymással, mégis közös térbe kényszerülnek. Ez a Schaár-féle Utca-gondolkodás sűrített változata: az emberi együttlét nem történet, hanem helyzet. A kiállítótér kis léptéke ezt szinte tapinthatóvá teszi (Ajtóban, Leselkedő, Egymásba nyíló terek, Falak és ajtók, 1968 körül).
Schaár Erzsébet: Falak és ajtók, 1968 körül (Műtárgyfotó: Zima György)
Közelről nézve a szobrok felületein ujjnyomok, simítások, törések, újraépített részek. A szobor itt nem lezárt műtárgy, hanem időben maradó test. A Magdolna Udvar megvilágítása és közelsége ezt a réteget különösen hangsúlyossá teszi. A bemutatott szobrok nem reprezentatív ikonok, hanem emberi állapotok: támaszkeresés, jelenlét, hiány, hallgatás.
Az Utca Schaár Erzsébet életművének kulcsműve, de itt nem monumentális rekonstrukcióként, hanem sűrített, fragmentált formában, fotóként jelenik meg. Az ajtók, falszakaszok, figurák nem bejárható városrészt, hanem pszichikai teret alkotnak. Az intimebb tér megszünteti az Utca illúziójellegét. Nem sétálunk benne, hanem benne állunk. Az Utca így nem külső környezet, hanem belső állapot: átmenet, elakadás, emlékezeti folyosó. Nem hely, hanem létmód.
Schaárnál az ülő alak nem nyugalmi póz, hanem összegyűjtött feszültség (A Fotelben ülő [Apám], 1963). A test zárt, a végtagok közel maradnak a törzshöz, a fej gyakran kissé előrehajló. A néző közel kerül a figurához. Az ülés itt nem pihenés, hanem kitartás. A figura nem néz ránk, nem kommunikál: jelen van, de nem elérhető.
A Támaszkodó (1949) Schaár Erzsébet korai, de már teljes érvényű munkája: olyan alapformát rögzít, amely később az egész életművön végighúzódik. Nem tanulmány, hanem ontológiai állítás az emberi test helyzetéről a világban. A figura testhelyzete átmeneti: nem fekszik, mert a törzs megemelkedik, nem ül, mert nincs vertikális stabilitás, nem áll, mert a test súlya oldalra omlik. A támaszkodás itt nem gesztus, hanem létfeltétel. A kar nem mozdulatot indít, hanem megakadályozza az összeomlást. Ez az állapot Schaár későbbi figuráinál is visszatér: az ember nem birtokolja a teret, hanem rá van utalva. A test nem uralja a helyzetét, csak fenntartja.
Schaár Erzsébet: Támaszkodó, 1949 (Műtárgyfotó: Zima György)
A bronzszobor kis mérete ellenére a tömeges, zárt, szinte tömbszerű; nem idealizált női akt, hanem súlyérzet, a test nem forma, hanem ellenállás, anyagi és egzisztenciális értelemben is. Az arc alig tagolt, szinte eltűnik a fej tömbjében, a gondolat később a Schaár-féle fejeknél radikalizálódik, itt még a test viseli a jelentést. E kiállítás válogatásában a Támaszkodó kulcsszerepet játszik, mert időben visszamutat, miközben tematikusan előre jelez. A későbbi álló és ülő figurák már csendesebbek, de ez a mű még fizikailag küzd a gravitációval. A kis méret miatt a néző közel hajol hozzá: ez intim, szinte tapintható viszonyt hoz létre, amely összhangban áll a kiállítás egészének emberléptékű, nem monumentális szemléletével. Schaár egyik legkorábbi, mégis legpontosabb megfogalmazása arról, hogy az emberi test mindig viszonyban van a földdel, és ez a viszony soha nem magától értetődő. A Támaszkodó az életmű egyik ősformája: a támaszkeresés, az instabil egyensúly, a test mint egzisztenciális kérdés itt jelenik meg először ilyen tömören. Ezúttal nem korai műként, hanem alapállításként olvasható.
A Falnak támaszkodó (1966) szintén az életmű egyik kulcsdarabja, amelyben a figura és az épített elem egymást feltételező egységgé válik. Az ember–fal viszony plasztikai megfogalmazása. Súlyos, zárt, tömbszerű, szinte archaikus jelenlét, amely térhatároló és ellenálló erőként működik. A kivágott nyílás nem ablak a szó hagyományos értelmében, hanem hiányt jelöl. Ez a fal már nem építészeti elem, hanem egzisztenciális határ. A figura testtartása: alárendeltség és együttműködés együttesen. A karcsú, megnyújtott test nem önállóan áll; a figura ránehezedik a falra, miközben a fal megtartja őt. A lábak keresztbe tett, bizonytalan helyzete instabilitást sugall: ez nem megpihenés, hanem fenntartott egyensúly. Nincs tekintetkapcsolat sem a nézővel, sem a térrel. Ez az elfordulás nem gesztus, hanem állapot, a figura a külvilágnak nem résztvevője, hanem elszenvedője. Itt az identitás már nem a testben, hanem a helyzetben rejlik.
Schaár Erzsébet: Falnak támaszkodó, 1966 (Műtárgyfotó: Zima György)
A Falnak támaszkodó közvetlen előzménye és sűrítménye az Utca figurális világának. A magányos figura elszigetelt jelenlét, míg az átjárhatatlan nyílás az el nem érhető terek világa. A Magdolna Udvarban ez a mű miniatűr Utca-részletként működik: egyetlen ember és egyetlen fal elegendő ahhoz, hogy az alkotó teljes antropológiai világképe megjelenjen. A bronz felülete érdes, rétegzett. A Falnak támaszkodó Schaár Erzsébet egyik legtisztább megfogalmazása arról, hogy az emberi létezés mindig viszony: falhoz, határhoz, hiányhoz. A kiállításon ez a mű nem illusztratív darab, hanem értelmezési csomópont; megmutatja, hogyan válik a tér erkölcsi és egzisztenciális kérdéssé Schaár szobrászatában.
A tárlat különlegessége, hogy a Budafokon született Schaár Erzsébet alkotásai most először kerülnek bemutatásra ebben a kerületi kiállítótérben. A kiállítás átfogja Schaár művészetének ívét a korai portréktól a térbe ékelődő alakokon át a modernista enteriőrökig.
Az alkotások nem ikonikus műtárgyakként, hanem emberi állapotok egymás mellé helyezett tereiként vannak jelen. A címek nem lezárnak, hanem irányt adnak. Ez a kurátori megközelítés lehetővé teszi, hogy a látogató ne csak szemlélője legyen a szobroknak, hanem részesévé váljon a művész által teremtett belső tereknek, ahol a magány, a várakozás vagy a bezártság fizikai valósággá válik. Az alkotások közötti üres terek legalább annyira hangsúlyosak, mint maguk a plasztikák, így a kiállítás egyfajta lelki térképpé áll össze. A Kincses Gyula fotóival való párbeszéd tovább mélyíti ezt a hatást, hiszen a képek tágabb kontextusba helyezik a szobrok statikus nyugalmát, hidat verve a budafoki szülőhely és a művész egyetemes érvényű életműve között.
Kölüs Lajos: A tér emlékezete, az emlékezet tere
Mottó: Nem igaz, hogy a szobrok hallgatnak: épp beszédes természetük miatt kerülnek a közterekre. (Sütő András)
Schaár Erzsébet művészetében a pop-artos hatások az 1960-as évek közepén és végén jelentek meg, amikor a művész eltávolodott a hagyományos portrészobrászattól a modern anyagok és az új térértelmezés irányába. A hagyományos bronz mellett felbukkantak a modern ipari anyagok, mint a hungarocell, a purhab, a gipsz és az üveg. A Huligán lány (1958) című alkotás a művész pop-art korszakának előfutára, ahol a hagyományos szobrászi formák helyett a nyúlánk, absztraktabb és hétköznapi karakterek jelennek meg. A szobor a frivol szépségideál esendő karaktere, egyben a korszak modern, lázadóbb ifjúságát jeleníti meg, eltávolodva a korábbi klasszikus portréművészettől.
A Kozmetikusnőnél (1968-1969) című szobor a művész késői, jelentős korszakába illeszkedik, amikor az emberi alak ábrázolásaiban a hétköznapi, esendő pillanatokra és a modern anyagok használatára helyezte a hangsúlyt. Ebben az időszakban Schaár Erzsébet eltávolodott a hagyományos, monumentális szobrászattól, és a kisebb méretű, intim hangulatú, gyakran felületkezelt vagy színezett figurák felé fordult.
Schaár Erzsébet: Kozmetikusnőnél, 1968-1969 (Műtárgyfotó: Zima György)
A gipsz és a purhab (poliuretán hab) alkalmazása jellemző volt erre az időszakra. Utóbbi lehetővé tette a könnyedebb, organikusabb formák kialakítását, és a művész előszeretettel használta kísérleti jelleggel. A mű a korábbi Huligán lány-darabokhoz hasonlóan a hétköznapi életből vett karaktereket mutat be, a modern női szerepek és a társadalmi miliő finom, olykor ironikus megragadásával.
A Leselkedő című szobor a művész egyedi stílusának jellegzetes darabja, amely a modern magyar szobrászatban betöltött szerepét erősíti. A mű pontos készítési ideje nem került meghatározásra a forrásokban, de stílusa alapján a későbbi korszakába sorolható. E munka a bronz és az alumínium kombinációját használja, ami Schaár kísérletező kedvét mutatja. Ez az anyaghasználat lehetővé teszi a különböző felületi textúrák és fényhatások elérését, eltérően a korábbi hagyományos bronzöntvényektől. A Leselkedő cím és a szobor testtartása a művész visszatérő témáját, az emberi magányt, a befelé fordulást vagy éppen a külvilágra való figyelést boncolgatja.
Schaár Erzsébet: Leselkedő (Fotó: Kincses Gyula)
A szobrok a pop-art tárgyiasító szemléletével összhangban falakkal, ajtókkal, ablakokkal és tükrökkel kerültek egy kompozícióba, az emberi alakot építészeti elemmé vagy térművészeti objektummá formálva. Ez a folyamat teljesedett ki az Utca (1974) című monumentális installációban, amely az emberi környezet tárgyait és a portrékat egyetlen hatalmas, bejárható térbe sűríti. Schaár pop-artja megmaradt mélyen lírainak és egzisztencialistának: nem a fogyasztói társadalmat, hanem az emberi magányt és a téri bezártságot kutatta ezekkel az új eszközökkel.
Schaár Erzsébet: Utca (a fotót a pécsi kiállításon Kincses Gyula készítette)
A fej (Női fej, 1968 körül; Női fej, 1970-es évek első fele) nem portré, hanem emlékezeti forma. Az arc gyakran általánosított, a tekintet tompa vagy kiüresített. Nem egy személyt, hanem az emberi arc fogalmát hordozza. Kincses Gyula fotóival együtt olvasva a fej nem lezárt szobor, hanem nyitott hordozó: a néző saját tapasztalata, emléke íródik rá. Schaár Erzsébet fej-szobrai közül a Női fej (1970) az egyik leginkább elzárt karakterű darab, amelyben az arc nem a kommunikáció, hanem a visszavonás tere, az arc mint eltakart felszín jelenik meg. A gipsz törékenysége és a rézdrót hálózatos szerkezete az elme belső folyamatait, az emlékek töredezettségét vizualizálja. A legszembetűnőbb elem az arc részleges elfedettsége: a homlok és a szem környéke mintha anyaggal lecsúsztatott lenne, a tekintet hozzáférhetetlen. A néző nem tud kapcsolatba lépni a tekintettel, mert az arc nem válaszol.
Schaár Erzsébet: Női fej, 1970-es évek első fele (Műtárgyfotó: Zima György)
Schaár itt nem azt kérdezi, ki ez az ember, hanem azt: mit jelent arc nélkül jelen lenni. A megnyújtott nyak és a lefelé durvuló forma oszlopszerűvé teszi a szobrot. Ez eltávolítja a művet a klasszikus portré hagyományától, és egy rituális, totemszerű jelenlét felé mozdítja el. A szobrok gyakran nem tömör testként, hanem üregekkel vagy vékony felületekkel operálnak. Ahogy a kurátori koncepció is utal rá, ezek a fejek nem valakik, hanem a valaki hiányának helyei; olyan terek, amelyekbe a néző saját emlékeit vetítheti bele. A bronz felülete nem simított, hanem felhasadt, rétegzett, heges. Ezek nem expresszív gesztusok, hanem időnyomok. Ez különösen erősen hat a Magdolna Udvar világos, közel engedő terében: a néző szinte archív lenyomatként olvassa a felületet, ami nem portré, hanem emlékezeti forma. Bár az arc nőies vonásokat hordoz, a szobor nem individualizálható. Nem azonosítható személy, hanem állapot: jelenlét beszéd nélkül, identitás tekintet nélkül, emlékezet test nélkül. Ez Schaár egyik legfontosabb gondolata: az emberi arc nem azonos az önazonossággal.
A kiállításon ez a mű csendes tengelyként működik. Nem narratív, nem dramatikus, de lehorgonyozza a többi figura olvasatát: az álló és ülő alakok, a csonkolt testek mind ebbe az irányba mutatnak, a megszólalás előtti állapot felé. Ez a Schaár Erzsébet-fej nem ábrázol, hanem elfed. Nem közöl, hanem visszatart. Nem megszemélyesít, hanem általánosít.
Kincses Gyula műtermi felvételei Schaár Erzsébetről és műveiről nem egyszerű dokumentumok, hanem önálló értelmező médiumként működnek. Ezek a képek egy átmeneti állapotot rögzítenek: a mű még nem kiállítási tárgy, de már több puszta anyagnál, félúton van gondolat és jelenlét között. A műterem Kincses fotóin nem háttér, hanem belső topográfia (mentális tér). A falnak támasztott gipszfigurák, az elvágott törzsek, az arc nélküli fejek a Schaár-életmű alapélményét – az emberi lépték törékenységét – koncentráltabban mutatják, mint sok kész installáció. A tér itt nem reprezentatív, hanem ideiglenes, sérülékeny, lakhatatlan.
Kincses gyakran hagyja érvényesülni a gipsz porosságát, repedéseit, illesztéseit, az idő és sérülékenység közötti kapcsolatra világít rá. A fény nem kisimít, hanem felfed: hangsúlyozza a mulandóságot, azt, hogy ezek a figurák bármikor széteshetnek. Ez az időbeliség különösen fontos Schaár esetében, akinek művei gyakran az eltűnés, hiány, emlékezés témáira épülnek.
A műtermi fotókon sokszor hiányzik a direkt tekintet. A figurák oldalról, hátulról, csonkoltan jelennek meg. Kincses nem életet lehel beléjük, hanem hagyja őket némán jelen lenni. Ez a visszafogottság erősíti Schaár figuráinak antropológiai jellegét: nem portrék, hanem emberi állapotok. Ezek a felvételek gyakran az egyetlen fennmaradt lenyomatai bizonyos installációknak vagy állapotoknak. Így a fotó nem másodlagos, hanem emlékezeti hordozó, amely maga is része az életműnek. Kincses képei révén Schaár Utcája vagy műtermi figurái nemcsak rekonstruálhatók, hanem újraértelmezhetők.
Kincses nem dramatizál, nem esztétizál túl. A kamera partneri közelségben marad a műhöz és az alkotóhoz. Ez a csendes jelenlét rokon Schaár művészetének alapgesztusával: a figyelemmel, amely nem birtokol, csak tanúskodik. A Falnak támasztott gipszfej / félfigura (álló formátum, közeli kivágás) fotó Schaár figuráit nem autonóm szoborként, hanem sebezhető testként mutatja. Kincses képkivágása gyakran levágja a talapzatot vagy a teljes testet – ezzel megszünteti a szobrászat klasszikus stabilitását. A kép azt sugallja, hogy Schaár emberalakjai nem reprezentálnak, hanem fenntartanak egy állapotot: az emberi jelenlétet mint ideiglenes egyensúlyt.
A Magdolna Udvarban látható ilyen fotók különösen fontosak, mert előképei az Utca-installációnak, de még nem narratívak. A figurák nem találkoznak, inkább együtt vannak anélkül, hogy kapcsolatba lépnének. Kincses itt nem komponál drámai ritmust: nincs fókuszfigura, nincs hierarchia, nincs főszereplő. Ez a képtípus Schaár egyik legmélyebb gondolatát teszi láthatóvá: az emberi együttlét nem szükségszerűen jelent közösséget.
Schaár Erzsébet: Utca – részletek a műből (Fotók: Kincses Gyula)
A kiállításon szereplő Utca-fotók közül különösen erősek azok, amelyek nem a teljes installációt, hanem egy szűk szakaszt mutatnak. Az ajtók, falak, ablaknyílások gyakran túl közel vannak egymáshoz. Kincses nem próbálja helyreállítani a teret – hagyja, hogy szorító, nyomasztó legyen. A fotó itt nem dokumentálja az Utca sétálhatóságát, hanem megszünteti azt. Az Utca nem út, hanem belső labirintus.
Egyes képeken a fény keményen metszi a gipszfelületet: repedések, ujjlenyomatok, javítások válnak láthatóvá. Kincses itt nem idealizálja Schaárt, hanem megmutatja a munka nyomait – azt, ahogyan ezek a figurák készültek.
Schaár Erzsébet munkájának részletei (Fotók: Kincses Gyula)
Néhány fotón a figura szinte eltűnik, csak egy törzs, egy váll, egy fej marad. A környező üresség aktív szereplővé válik. Ez a kiállítás egészének egyik kulcsa: a fotók nem kitöltik a teret, hanem hallgatásokat hoznak létre. A hiány nem veszteség, hanem jelentéshordozó struktúra Schaár és Kincses közös nyelvében. E válogatásban a műtermi fotók nem kísérik a műveket, hanem egy másik idősíkot nyitnak meg: a keletkezés, az ideiglenesség és az eltűnés idejét.
