„er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne”
(Paul Celan)
Budán, a Kissvábhegy aljában, áll egy konyhai szekrény, amelynek jobb szárnyát kinyitva csakugyan szekrényre bukkanunk, a bal szárnya ugyanakkor egy kis hátsó szobába vezet. Egy legenda szerint ebben a helyiségben rejtegetett zsidó üldözötteket Veress Pál festő és a felesége. A valóságban azonban ekkor még nem volt a felesége, s a feleségét őt magát bujtatták – a szerelme, Stollár Béla, akitől később „megörökölte” őt az ekkor frontszolgálatos Veress; a szobát pedig csak jó húsz évvel később építették hozzá a házhoz. Mostanában inkább házibulik szoktak ott lenni – onnan hoztam el Veress Pál életmű-katalógusát, és hazaérve, az erkélyen, a csillagos ég alatt kinyitottam. És akkor rá is jöttem, hogy ezt a kifejezést, „a csillagos ég alatt”, miért nem használtam már legalább egy évtizede.
Veress Pál képei a kontrasztot képezik meg a dehumanizáció emberi tapasztalata és a hétköznapi élet folytatása, helyzetei között. A kimerevített, emberinek nevezett jellegétől megfosztott „bálványokat” a legáltalánosabb szituációkban ábrázolja. Sőt a vividitást, a perzselő életet rétegzi rá a megöltségnek erre a metaforikus ábrázolására. Akit ugyanis megfosztottak a morális kompetenciáitól – vagyis attól, hogy az átlagos viselkedési formák szerint megszabott életben részt vehessen –, azt megölték, akkor is, ha történetesen életben van. („Én már meghaltam egyszer”, írja a Sorstalanság forgatókönyvében – talán a nyomaték kedvéért, az eredeti mű értelmezését az ott nem szereplő kijelentéssel segítve – Kertész Imre.)
Ez a dehumanizálás ugyanakkor nem lealacsonyítás, ahogy a bevett fogalmainkkal meghatároznánk, hanem a létnek egy megfogalmazhatatlan dimenzióba helyezése. Hiszen ha lealacsonyításnak tartjuk, magunk sem tudunk elvonatkoztatni attól, hogy elvitassuk a dehumanizáció és a hétköznapi emberi lét összeférhetőségét. Ebben az esetben vagy tőle akarjuk megvonni a kettősség lehetőségét, vagyis magunk vitatjuk el a létezése jogát – vagy egyszerűen nem ismerjük föl a jelenség általános jellegét.
Ezek a képek persze az általánosról szólnak, hiszen nincs történetük, mint ahogy voltaképpen nincs története annak sem, aki ebbe a „bálvány”-helyzetbe kerül. A történet az elbeszélhető dolgok közé tartozik. A bálványok azonban nem beszélnek. Az, amit elmondhatnának, egyébként is, valóban nem más, mint a biológiaivá redukálódott – tehát szavakban megfoghatatlan – s ezért fölfokozott létezés.
Az alak, akármilyen helyzetben is, megmerevedett a félelemtől: elveszíti azokat a reflexeit, amelyeket „természetesnek” neveznénk (csakugyan az a kérdés mindössze, hogy természetesnek nevezhető-e, ami, az élet megmaradásával párhuzamosan, elveszíthető?), vagy legalábbis csorbulnak – a normái mégis ehhez kötik, az összeütközésből pedig nem más sül ki, mint a folytathatatlanság folytatása.
Azonban ez önmagában még nem magyarázza meg a festmények leghétköznapibb szereplőinek bálvánnyá válását, aminek a nyitját az európai kultúra gyökereiben kell keresnünk. Egészen pontosan azon a ponton, amikor a monoteizmusok az explicit bálványkultusz helyett a megfoghatatlan istenséget helyezték a középpontjukba. A korábban a manifeszt bálvány felé irányuló érzületek a morálba, majd a „jó” projekciós mechanizmusába helyeződtek át. Az eredeti tartalom azonban így maga vált célponttá.
Azaz, bár eredetileg a bálványozást az eszményítéssel hozzuk rokonságba, az idealizáció valójában – a fölismerhetetlenségtől összekuszált projekciós csatornákon keresztül – az agresszió motorja. A bálványozás eredete a kisgyerekkori szülőképzet értelmezhetetlenségéből fakad, ahol a jó egyúttal pusztító is, hisz miközben mindent megad, mindenben korlátoz is – egy csecsemő legalábbis nem értelmezheti másként, hogy miért nem rendelkezik a mozgás, az akarat vele egyforma szabadságával.
A bálvány úgy válik megölendővé, hogy a róla alkotott képzet az imádat marad, s miután megölték, e tapasztalat hordozójaként ismét megjelöltté válik, amivel a kettősség még inkább fokozódik. Ennek arányos példája a nő nősténybálvánnyá, később (bár a kép időben előbb keletkezett) virágbálvánnyá válása. A helyzetet tovább mozdítja el a Virágbálvány szerelme, még inkább a kettős bálvány – ahol az együttlét – az eddig soroltak fényében – nem jelent kapcsolatot, pusztán megkettőzöttséget. A házivá szelídített bálvány az egyetlen, amelyik még háromdimenziós alakját is elveszíti, és plecsnivé válik.
A festményeket persze nem választhatjuk el a kontrasztot szilárdító megnevezésüktől. Ez különösen fölerősödik az „Öreg bálvány kicsinyével” című képnél. Bevett szituáció az anyát gyermekével látni, a címből hozzá is képzeljük azt az érzelmi tartalmat, ami evvel jár. De hogyan értelmezzük ugyanezt, ha mindketten a megöltség árnya alatt jelennek meg előttünk? A családi viszony nyilván nem szűnik meg köztük – az észlelésünkben sem –, a megölendőség mégis értelmezhetetlenné teszi ezt a köteléket, és amit ekkor látunk, egy örökké a semmibe merevített abszurd lesz: mióta élő a bálvány, ami – ha már ábrázoljuk – a legtöbbször szervetlen anyagból áll elő? S nemhogy mása, még kicsinye is van? A „csillagos ég alatt” határtalan befogadást kifejező fogalma helyett itt már: „villámlanak a csillagok”.
A megöltség így kimozdul a maga konkrét teréből és idejéből, és állandóvá válik, a mindennapi életre szerves rétegként rakódik újra rá, hogy mindannyian együtt éljünk vele, legalább az észlelés szintjén. Az agressziónak kitett bálványok tehát elsősorban az észlelésünk rétegeiről – igen, itt mégiscsak – beszélnek: „megölni, akit szeretünk”.
A képek forrása Veress Pál családjának honlapja