„Minden dolog lényege önmaga
történelemkönyve, amiben
másról egyetlen betű sincs.”
(ifj Koffán Károly, 2000.)

Mielőtt megkísérelnénk a művészet területén a hiba fogalmát meghatározni, szükségesnek látszik a kaposvári „A Hiba esztétikája” szimpózium(1) kiírásában gondolatébresztő célzatú két mottó vizsgálata:

„A hiba az, ami vezeti az evolúciót; a tökéletesség nem ösztönzi a haladást.”
(Colson Whitehead, 1999.)

„…a technológia fölött gyakorolt irányításunk csupán illúzió; digitális eszközeink leleplezhetőek azáltal, hogy csupán olyannyira tökéletesek, precízek és hatékonyak, amennyire az őket építő emberek. Az új technikák gyakran egy baleset, egy tervezett technika vagy kísérlet mulasztása által is felfedezhetőek.”
(Kim Cascone: A hiba esztétikája, 2000.)

A pontos nomenklatúra meghatározásához elengedhetetlen az eredetileg csatolt két idézet elemzése az alábbiak szerint:

Az 1999-ből datált Colson Whitehead idézet csatolását inadekvátnak tartom több okból is.

  1. Az evolúció egészére mond ki elfogadhatatlan megállapítást. Az egészében neoplatonikus alapon tett ítélet az evolúció Darwin általi felfedezése előtti, az evolúciót nem ismerő filozófiai alapon beszél „tökéletességről”, ráadásul e fogalom meghatározása nélkül, ill. a nyilvánvalóan ehhez viszonyított „hiba” szerepéről. (Nem közismert a kiragadott idézet eredeti kontextusa – ami általában mentsége lehet a szerzőjének, – de az idézet önmagában is olyan ellentmondást tartalmaz, amely szerint szerzője nincs tisztában a már a XIX. században világosan kifejtett és az óta számos bizonyítással kiegészített evolúcióval. Mai fogalmaink szerint a világegyetem együttes kölcsönhatásai nyomán keletkezett mai állapot – benne az élővilág egyes egyedeivel, melyek csupán különböző mértékben életképesek – egyszer s mindenkorra átmeneti. Ezért „örök élettel” – azaz be nem látható kezdettel és véggel csupán az ökoszisztéma egésze rendelkezik: örök életű egyedek nincsenek. A fajokon belül értelmezett hányadrészében a változatok pl. olyan tulajdonságok elveszítéséről szólnak, amely képességeket a változó feltételek miatt valamely faj nem kényszerül tartósan használni. Csak igen kevés olyan – új – tulajdonság keletkezik, amihez a szintén változó külső feltételek éppen megfelelnek. Ám általában ezek sem holmi „ösztönzés” hatására. A könyörtelen természetes szelekció éppen arról szól, hogy az átlagnál rövidebb életre kényszerülő egyedek kisebb arányban jutnak tulajdonságaik továbbörökítéséhez. És eközben egy pillanatra sincsenek állandó versenyszabályok: egy kialakult tulajdonság csak addig van előnyben, amíg az ettől eltérő egyedekre kedvezőtlenebb feltételek is fennállnak, stb.
  2. Az idézet az ókori filozófus, Platón idea-tanának megfelelő, objektív idealista fogalmi körben mozog. Aki spekulatív alapokon hagyja figyelmen kívül azt a kortársai gyakorlatában már meglévő állatnemesítő tevékenységet, amellyel igényei szerinti kiválogatással – párosításokkal stb. – maga is „könyörtelenül” szelektálta jószágainak számára kevésbé előnyös tulajdonságait. Ez a gyakorlat a mai napon is folyik. Mi tehát a „tökéletesség”? Stb.
  3. A művészetre aligha alkalmazható az evolúció fogalma, mintha az egyben „haladást” is jelentene: ami az ember számára fontos információ, már az első barlangrajzok is tartalmaznak olyan, magasrendű tudást, aminek rögzítésére, továbbadására később nem volt szükség. Éppen ezért az oda vonatkozó „szakmai” tudást azóta sem sikerült meghaladni. Legtöbbjüket nem is értjük, vagy mai szemléletünkkel félremagyarázzuk. A művészetre értelmezett „haladást”, mintha az létezne, azok igyekeznek elfogadtatni, akik műalkotások útján történő információátadásukban frusztráltak. Legtöbb esetben éppen azok teszik, akik sem azt nem tudják, amit elődeik igen, sem pedig nem veszik a fáradságot a befogadó cél-közönség létérdekeinek megismerésére. Helyette feltűnő magamutogatás, érvényesülésre törekvés tűnik fel. („Meg nem értett zseni”-szindróma,)
  4. A művészet mint a világ megismerésének eszköze és a kollektív tudat gazdagítása rendkívüli szerepe abban foglalható össze, hogy a: az egyes ember tapasztalatát, az időben elszálló élőszó információtartalmát a következő generációk számára is elérhetővé rögzíti, b: Összeadhatóvá válik a saját és az egyre bővülő számú többiek tapasztalata, lehetővé téve az emberiség kulturális „felhalmozását”. Egyben intézményesíti a cselekvés előtti, előzetes informálódást, az „iskola” funkcióját egy, csak később aktuális cselekvés előrevetítésével. Felkészít annak nagyobb biztonsággal való véghezvitelére. Segít az egyén kiszolgáltatottságának csökkentésében. E koronként változó tartalmú kommunikációk tükrözik a társadalomalkotó ember evolúcióját, de maga nem vizsgálható úgy, mint valamely önálló lény evolúciója. Éppen a kultúra vizsgálata az, ami leírhatja számunkra az ember biológiainál gyorsabb, társadalmi-emberi evolúcióját. (Közmondás: „Többet ésszel, mint erővel!”)

A második idézet legalább is semmitmondó.

  1. Ha Kim Cascone valóban ismerné, vagy ismertetni akarná a számítástechnika lényegét – hasznát, eredményeit stb. –, akkor nem kellene „leleplezésről” beszélnie. Ellenben bevezet egy „illúzió”-t, ami az ember maga-alkotta eszközei feletti irányítást átadná egy önbecsapásnak, félrevezetettségi helyzetnek. Ám így, egyszerűen nem igaz, amit állít! Ugyanis a számítástechnika éppen azzal segíti a hozzá képest lassú gondolkodású és cselekvési sebességű embert, hogy akár több milliárdszor gyorsabban és pontosabban végez el olyan műveleteket, amik bennünket terhelnének, ámde esetenként újra és újra ismétlődők, rutinszerűek. A számítógép által ezektől megszabadulva az ember elméje felszabadul kognitív műveletek elvégzésére. Úgy tűnik, Kim Cascone kívül marad ennek felismerésén.
  2. Az idézet második mondata egyszerűen félrevezető: ha a célratörő emberi gondolkodás egyszerűen párhuzamossá tehető a balesetekkel, mulasztásokkal, akkor a kutatás, tanulás mint nehezebb út behelyettesíthető lenne pusztán a mulasztások következményeinek tudomásul vételével. (Akkor éppen itt uralkodnék korlátlanul az evolúció fogalmánál említett könyörtelen szelekció?) Elismerve, hogy létezik heurisztikus megismerés is, mégiscsak az képes rá, aki módszeresen keresi a megoldást valamire, különben nem ismerné fel, hogy általa „ismeretlen” – azaz látszólag véletlen – módon rájött valamire. (Mint a legenda szerint a Szirakuzai Archimedes találta meg a testek úszásának, a „felhajtó erőnek” törvényét, amint kiszállt a fürdővízből.)

Az ember legfontosabb információszerző szerve a látás. Mindaddig, amíg eleink kizárólag puszta szemmel tekintettek körül a világban, csak közvetett úton győződhettek meg az egyes emberek látásbeli különbségeiről. A jó és rosszabb szemmel való látás többféle típusát főként a közelre, vagy távolra „jobban látásban”, esetleg a felismert részletek gazdagságában fogalmazták meg. A „pápaszem”, a mikroszkóp és távcső feltalálásától visszatekintve mégis nagyjából mindenki számára elérhetően, egységesnek mondhatjuk a szabad szemmel észlelt világképünket. A látott kép információinak „automatikus” rögzítésére született fotográfia a XIX. század találmánya. Idővel szinte egyeduralkodóvá vált a dokumentatív igényű képrögzítésben: gyorsabb és pontosabb volt minden korábbi, pl. festészeti-grafikai stb. eljárásnál. A létszámában gyors növekedésű társadalmak megnövekedett információs igényeire a mindenfajta sokszorosításhoz szükséges ún. nyomdai raszterpontokra bontás elve már az impresszionizmus poentillista törekvéseiben megszületett. (Lásd: Georges Seurat „Eiffel torony” – 1. sz. kép.) A XX. század közepétől általánosan elterjedt számítógép számára tehát szinte kézenfekvően adódott a képek pontokra bontásának elve, ami számára egyáltalán lehetővé tette a képalkotást. Képalkotást, mindenféle értelemben: A számítógéppel való együttműködésünk döntően látásunk közbeiktatásával, „pontokra bontott” képekben biztosított. (Ezen írás és képillusztrációi egyaránt számítógépen, és így raszterpontokra bontva kerül olvasója elé. Ezek a pontok azonban kicsiny méretüknél fogva szemünk számára egybefolynak.)

A Magyar Elektrográfiai Társaság tagjaként, a számítógépes képalkotás sajátosságaként, a kép pontokra – valójában valós területű „legkisebb, még különállóan kezelt képmezőkre” – bontásának ismeretelméleti vonatkozásához és a módszer szükségszerű következményeihez kívánok adalékkal szolgálni.

A „pontosság” hétköznapi jelentése geometriai alapokon nyugszik. Euklides térelemei közt a legkisebb építőelemként a pontot nevezte meg. „Pont az, aminek nincs része”. Lehet betöltött, de akár betöltetlen helye is a térnek. Anyagi megfelelője a fizikából ismert démokritoszi atom-fogalom: oszthatatlan. A pusztán elméleti alapon megnevezett tulajdonságok hosszú ideig szolgáltak biztosnak látszó alapként valóságra vonatkozó gondolkodásunknak. Ám a természettudományok fejlődése tapasztalati, kísérleti fejlődésével, nem igazolta ilyen tulajdonságú térelem vagy anyagrészecske létezését. A világ a kis méretek felé is ugyanolyan végtelen oszthatóságúnak bizonyult, mint amennyire „végtelenek” a kozmosz mai eszközeinkkel még beláthatatlan távolságai. E felismerés eredményeképp az „atomrészecske” fogalmában az oszthatatlanság létezésének egyszer s mindenkorra történő megtagadása fogalmazódik meg. E fogalom mint koporsó zárja be az egy ókori görög számára nem létező paradoxont: az oszthatatlan részecske fogalmát. Amellett, hogy nyelvünkben számos ilyen, a tudománytörténet generálta fogalmi átalakulás született, kimondható, hogy abszolút értelemben pontosság sincsen: minden gépezetünk egymáshoz kapcsolódó alkotóelemeinek méreteit, a pontatlansággal okos kompromisszumokat kötve tervezzük. (Tűrésszámítás, amely előre számba veszi a még megengedhető méreteltérés és a működésképtelenné tévő nagyobb eltérés között felállítható határértéket, a „hibát”. Abszolút pontosság nem létezik.) Két, alapvető követelmény szerint:

  1. a gépezet valamilyen szinten feleljen meg annak a feladatnak, amire létrehoztuk, és
  2. a gépezet olyan munkaráfordítással, költségszinten legyen megvalósítható, ami kedvezőbb, mint ha a feladatot a szerszám, gépezet, segédeszköz stb. nélkül kívánnánk elvégezni.

Mindez átvitt értelemben érvényes a művészetre is, azzal a különbséggel, hogy az „elvégezni” szó itt „közölni”-t jelent.

A pontokból álló kép pontméreteiben meghatározható, mekkora részletek azok, amelyeknél kisebb területű képinformációk, nem állnak rendelkezésünkre: Eszközeink lehetőségei szerint választott, vagy kényszerűen alkalmazott képfelbontás e pontok relatív sűrűsége, és egyenkénti mérete szerint definiálható. Ez az információ esetenként utal az „igazságtartalom” korlátaira, hogy ne támasszunk minden határon túl pontos információs igényt. Általában beérjük azzal, ha szabad szemmel már nem tudjuk elkülöníteni egymástól a „pixeleket”. Hacsak éppen nem az a cél, hogy igenis, durva felbontással mutassuk be, nagyításban, magának a digitális képalkotásnak mibenlétét. Ha az elméletileg is lehetetlen zérus kiterjedésű pontokból állna egy kép, akkor végtelen sűrűségben kellene előállítanunk, hogy a kép korlátlanul nagyítható legyen. Ez térben és időben, memóriakapacitásban egyaránt lehetetlen. A valós területű pixelek amellett, hogy ma minden korábbinál részletesebb képünk van a világegyetemről, lehetővé teszik, hogy számszerűen meghatározzuk az adott kép részletgazdagságának, „felbontásának” mértékét. Nagy távolságban lévő egész galaxisok is lehetnek egyetlen pixel terjedelműek, és ezáltal létezésük sem egyértelműen meghatározható. Ezt a digitális látóhatár fogalomkörében összefoglalható jelenséget műszereink pixelfelbontásának és sugárzás-érzékenységének jövőbeni növelésével tágíthatjuk. (2. sz. kép)

Ha a „tökéletes” fogalmát a tervezett segédeszköz elkészítésének minden határon túli pontosságában fogalmazhatnók meg, akkor egy akármilyen kezdetleges eszköz sem volna elkészíthető. A technika fejlődése – beleértve az ábrázolás technikáit is – ilyen fokú pontossága elvileg sem megvalósítható. A működőképességet a tervezéskor a megengedett mérési pontatlanság, illetőleg az egymással kapcsolatba kerülő alkatrészek méretezésekor az előbbiekkel mért, megengedett méreteltérés, „tűrés” meghatározásával biztosíthatjuk. Ezek az általában a milliméter ezredrészében meghatározott mérési és méreteltérési kompromisszumok teszik lehetővé, hogy gépezeteink alkatrészei cserélhetők, illetőleg csatlakozásaik, működési jellemzőik meghatározhatók legyenek: ha kell, különböző mértékben elmozgathatók legyenek egymáson, vagy legyenek olyan szoros csatlakozásúak, mintha egyetlen darabbá egyesítettük volna őket. Mindennek olyan meg nem kerülhető vonatkozásai vannak, amelyek minden emberi, tárgyi produktumra érvényesek.

A „hiba” tehát, mint a nem létező „tökéletestől” való, akaratunk ellenére eltérő dolog, nem definiálható. Ámde megvalósult produktumainkban, mint az általában vett szándékainktól való eltérés ideiglenes meghatározása, lehetséges. Megvizsgálandó kérdések azonban, hogy ez a „hiba” mikor és milyen körülmények között keletkezett? Mikor történt felismerése, és kezdődött el okainak kutatása? Kiküszöbölhető-e, vagy egyáltalán szükséges-e kijavítása? Milyen tanulságokkal szolgál felismerése, esetleges vállalása?

Mert megértetlenül – „úgy” – nem maradhat.

Régebbi példán, (3. sz. kép) Michelangelo Pieta Rondanini szobrán azonban megfigyelhetjük a kő hibája miatt fizikai értelemben keletkezett hibát, ami a szoborfaragás elejétől végéig való története különös, a szobor szándékolt mondandójával párhuzamos történetté alakul: a halott krisztus-alak esendősége a szobrász e szoborbeli sorsával egyezik. Így a kudarc vagy áldozat mégsem hiábavaló, hanem magával ragadó rokonszenv kiváltója.

A művészi képalkotás Európában együtt fejlődött a tárgyak létrehozásához fejlesztett ismeretekkel. Nemegyszer éppen képzőművészek értek el döntő áttörést a szemléleti látszattanban, lehetővé téve, hogy mindennemű ember alkotta tárgyat először képben fogalmazzunk meg. Aminek jelentős hozadéka, hogy meggyorsította a civilizációs fejlődést: megszabadított az anyagpazarláshoz vezető próbálkozásoktól, amivel korábban csak évszázados lassúsággal lehetett fejleszteni valamely tárgyat. Előzetes képalkotással a várható eredményt szemléletünk számára előre lehetett vetíteni. A nyilvánvalóan látható, feltétlenül szükséges módosításokat még a tervezés szintjén lehetett végrehajtani. A kritikával szemlélt rajz, az oda-vissza csatolás a tervezés szintjén egyben a konstruktív gondolkodás jelentős fejlesztőeszközévé vált. A tervrajzolásban napi gyakorlattá vált a korábban nem létezőnek, ámde lehetségesnek megfogalmazása: Már a rajzolómunka közben lehetett „rájönni” egyes problémák új, jobb megoldására.

A kész, képben megjelenített terv egyben munkaszervező szerepet viselt, amennyiben a tárgy létrehozásához több ember különböző tevékenységének összehangolását tette lehetővé.

E fejlődés legjelentősebb eredményei az európai reneszánsz idején születtek, és képzőművészeti dokumentumaik mindmáig maradandó értéket alkotnak. A „szabad szemmel” megközelített valóság ábrázolásának csúcsteljesítményei közé tartozik a Németalföldi Van Eyck testvérek, Hubert és Jan festészete. (XV. század, 4. sz. és annak részlete, az 5. sz. kép.) Mégpedig annak modelljeként, hogy ha valamit alaposabban meg kívánunk ismerni, egyszerűen közelebb megyünk hozzá. Mint a primer valóságban, ezáltal váltva kedvezőbbre az apróbb részletek megfigyelhetőségét. E folyamat gyakorlatilag folytonos, megszakítás nélküli, hasonló a mai „zoom”-fogalmunkkal megjelölthöz. A primer valósághoz közelebb lépni és a róla festett képnél ugyanezt a lehető legnagyobb mértékben lehetővé tenni éppen azt a célt szolgálta, hogy a kép nézője megélje a valódi helyszín élményét. (Az eredeti festményen a várfalról lefelé bámuló, nekünk háttal álló két figura megelőlegezi a még messzebb látható folyami hídról hasonló módon lefelé bámészkodó járókelőket. Ez utóbbiak, egy-két miniatűr ecsetvonással ábrázoltak, és szinte csak nagyító segítségével láthatók. Stb.)

Mai szemmel a részletek szabad szemmel való alapos megfigyelhetősége csupán eszköz valamely előre kitűzött, erkölcsi-etikai cél, példakép, legenda naprakész valóságalapjai megteremtéséhez. Az optikai kép igen gyors áttekinthetősége szinte a mai „pillanatkép” hitelességével bír, elfeledtetve azt a konstruktív tervező munkát, ami pl. az egyes jelenetek kompozíciós beállításának és magának a kép megfestésének időszükségletét jelenti. A dokumentativitással olyan részleteket is „hiteles történetekké” előléptetve, amelyek a primer valósághoz képest áttételesek, „élőkép”, ill. e valós környezetben, erkölcsi tanítást hordozó, színpadi színjátékszerűek. A Van Eyck-jelenet figuratív része minden minuciózus részletgazdagság ellenére hangsúlyozottan additív, életszerűtlen, szimbolikus jelentésű.

Más a célkitűzése Jan van Eyck: Arnolfini házaspár c. képének. Valódi jelenetként szándékozott megfogalmazni. (6. sz. és 7. sz. képek.) E szándékot nyomatékosítani látszik a kép középtáján, a gömbtükör környékére írott szöveges üzenet: (6. sz. kép) „Itt járt Jan van Eyck 1434”, a jelenet hiteles szemtanújaként. A gömbtükörben középütt pedig láthatjuk a festő figuráját is.

Azonban mégsem jutott el az élőlény és élettelen tárgy optikai pillanatkép egysége problematikájának megoldásához. Amikor ugyanis egy lassú leképzési eljárás a rétegesen festett olajkép elkészítésének bőséges időigényét érvényesítette, az eleven figurák törvényszerűen nem voltak képesek olyan türelemmel mozdulatlanok maradni, mint az őket körülvevő tárgyak. Ez a művész számára még megoldhatatlan probléma volt. Hogy valahogyan mégis egységben maradjon a kép, az egyhelyben topogó férfialak lábszárait, többször át kellett festenie. Az interneten is közzétett elemzések jórészt megfeledkeznek arról, hogy a kép keletkezése megelőzi a fotográfiai pillanatkép technikai alapjainak feltalálását. Ezért csakis akkor érthető a kép, ha figyelembe vesszük az alkotáshoz szükséges idő és az életeleven modellek életjelenségeinek egymásra vetülését: a modellek nem képesek a tárgyak módján mozdulatlanul viselkedni. A teljesen fejből készített barlangfestmények után a későbbi, a modell jelenlétét igénylő megfigyeléses módszer már szükségképpen okoz a kétféle mozgás között kiküszöbölhetetlen ellentmondásokat. Ami a kép éppen emiatt kiválasztott reprodukcióján jól nyomon követhető: a terhes asszonyka azonban még erre sem volt rávehető: napról napra növekvő terhe természetesen tette egyre fáradékonyabbá, hogy végül a festő csak portréja erejéig vehette igénybe jelenlétét. Feltehetően ugyanezért, nem is állhattak mindketten egyszerre a festő rendelkezésére, és a házaspár nőtagja így is jóval kevesebb időt tölthetett párjánál az ábrázol pózban. Erre utal a „fejből festett”, kitalált drapéria, ami közlekedésre alkalmatlanul, túlméretezett. Egyben ráncai mindennemű takart, valós testrész anatómiáját nélkülözik. Minthogy a két figura egyszerre aligha lehetett a jelenet-beállítás része, közöttük a festő nem is tudott érzelmi kapcsolatot hitelesíteni. (Ami pedig kétségtelenül fennállt, magának a képnek megrendelésével, elkészíttetésével.) Ezen nem segít az sem, hogy a férj áldó gesztussal feleségére utaló, feltartott kezét is át kellett festeni: A korábbi változatban hátrább feszített kézfej átlátszik a végső festékrétegen: becsmérlő legyintés szélső helyzete volt, amit az asszonyka megfestése után mindenképpen fel kellett oldani. A végső, kevésbé hátrahúzott kéztartás semleges, már megfelel az eredetileg szándékolt gesztus kifejezésére. (Az itt szereplő reprodukción ez is jól nyomon követhető.)

Az életelevenség ábrázolásához vagy gyorsabb alkotási tempó, – mint később, a XIX. századi a Francia impresszionizmus „alla prima” festésmódja, vagy még inkább az ugyanekkor feltalált fotográfia eljárása volt szükséges. Amennyiben viszont a késői reneszánszban Leonardo da Vinci mégis sikerre vihette az érzelmek élő elevenségének ábrázolását, nagy árat fizetett érte: áldozatul esett a kép mint látvány, koherens, optikai teljessége.(2)

Itáliában Michelangelo, Németalföldön Rembrandt munkássága bizonyos vonatkozásai sorolhatók a leonardói út továbbviteléhez. Michelangelónál a márványban, szoborfaragás közben talált erek, repedések vezettek szükségszerű célmódosításokhoz, egyben a remekmű „befejezetlensége” bírálatához. A „félig befejezett” szobrok sajátos módon vették igénybe a befogadó befejezést igénylő fantáziáját. Hasonló feszültséget Rembrandt munkássága mutat, amennyiben egy arckifejezés érzelmi tartalmának hangsúlyossá tétele érdekében elhanyagolhatónak ítél minden más, pl. anyagszerűségi, stb. szempontot.

A fent említett munkásságok azonban minden esetben igazolták az áldozathozatal értelmét, „megbocsájthatóvá” téve a cél érdekében elkövetett „hibákat”: munkáikban a legtöbb elemző ki sem mutatja. Ám ez valójában törvényszerű, és nem hiba.

E sorok írója mint az ábrázoló geometria tanára, a Magyar Képzőművészeti Főiskola díszlet, jelmeztervezői szaka indításakor (1979) a tananyag meghatározása után a színpadi, illuzionisztikus terek kutatásába fogtam. Ghiberti, Donatello domborművei, Michelangelo, Bernini építészete és Palladio „Vicenzai színháza” voltak indító motívumaim. E kutatásaim eredményeit később, már számítógépre alkalmazva, „Reliefterek” (térnek térre történő leképzése) címmel publikáltam.

A 3D-rendszerben létrehozott illusztrációim önálló látványként is érdekesnek bizonyultak. A 2000. évtől kiállításaim anyagának döntő hányadát e számítógépes grafikák teszik ki.

Az egyébként sima, másodrendű felületek egymásba vetítésén alapuló összefüggésekből érdekességük okán legtöbbször azokat szerepeltettem, amelyekben az eredeti és a származék-alakzat egymással áthatásba kerül. (8. sz. ábra.) Közös érintősíkok, érintőkúpok egészítik ki az alakzat-párokat.

A két-két, egymásba vetített alakzat közti összefüggés is másodfokúnak bizonyult, legegyszerűbb alakra hozva az y=1/x kifejezéshez jutunk. E nembeli munkáimmal szerepelek a MET kiállításain is. Munkáimat nem sorolhatom a nonfiguratív absztrakt kategóriába, inkább a tér szerkezete portréjaként definiálnám. Születésem 75. évfordulóján a MET Galériában rendezett kiállításomhoz esszét írtam, „Fizikai világkép(M)” címmel.

Kezdeti nehézségeim idején előfordult, hogy önkényesen írtam be az egyes színek bináris számértékeit tartalmazó bájtok bitértékeit, így meglehetős fura ábrákhoz jutottam. (9. sz. és 10. sz. ábrák; előbbi az írás nyitóképeként látható.) Kutatva a jelenség okait, úgy véltem, hogy a kutatás eredményétől függetlenül vállalható: a kezdetben „hiba” kategóriájába sorolt képeimnek kegyelmet szavaztam.

Dolgozatomhoz ebből a korszakból csatoltam eredeti, és e hiba által módosított munkáimról szemelvényeket.

2017. november 30. Kaposvár

Hivatkozások

1 A szerző által eredetileg az élő előadása vázlatának szánt írását önállóan is kezelhető pontosítással adja közre. 2017. május 28.

2 Erről bővebben: „Leonardo és a téridő kontinuum” c. tanulmányom szól. A képein alkalmazott leonardói megoldást, elméleti írásai szerint ő maga sem ismerte fel. Kortársainál és nála is, a figyelem egy bizonyos szempontra koncentrálása valóban szükségszerűen vezetett „hibákra”, „elrajzolásokra”. Olyan hibákra, amelyeket korábban, amíg az érzelmek személyeket összekapcsoló szerepét még nem igazán vetette fel, megoldott. Nevezett dolgozat bizonyítani szándékozik az ilyen jellegű „hibák” kikerülhetetlenségét, stílusteremtő jelentőségét. E vonatkozásában munkássága, a „hiba esztétikája” szempontrendszeréhez csatlakozik.