Ahogy az 1978-as kiállítási katalógusban a Szijártó Kálmán által készített interjúban olvasható, édesapám motívumkészletét a hétköznapi tárgyak adják, amelyek „más és más téri helyzetekbe kerülnek, vagy egymással különös módon kapcsolódnak”.(1) Az egyik legszimbolikusabb motívum ezek közül a konyhaszék, ami művei esetében nem egyszerűen csak egy tárgy, hanem magát a tárgyiságot jelképező objekt. Azt a létélményt idézi, amikor az ember az önmagán kívül érzékelhető valóságot kívánja megismerni az őt körülvevő jelenségek vizsgálata révén. Egyúttal óhatatlanul utal a képzőművészeti stúdiumok klasszikus gyakorlatára, a rajzoktatás hagyományos („kockától az aktig”) tematikájára, ahol a tárgyábrázolás során az egyik legalapvetőbb lerajzolásra kiválasztott modell szintén a hokedli. Édesapám nem ábrázolni akarja a valóságot és nem is a tárgyiságtól elvonatkoztatott belső világ kivetítésén fáradozik, hanem sajátos módszerrel, speciális eszközkészlettel próbál valami újat megtudni az adott jelenség természetéről és ezáltal nyilván önmagáról is. A tárgy látványának módszeres átalakítása révén látszólag tisztán vizuális kérdések foglalkoztatják, valójában azonban a hokedli, tonettszék vagy emberfigura csupán indikátor szerepet tölt be ahhoz, hogy végigjárhasson egy sajátos szellemi utat, és a kísérletezés izgalmát megélve, a játékosság mellett igen komoly koncentráltságú gondolatsűrítményekig jusson el. Ezen folyamat során esetében pedig műalkotások jöttek létre: olyan fizikai kivetülések, amelyeknek alapját ténylegesen a képprojekció módszere teremtette meg.
Kezdetben a fény segítségével létrehozott árnyékképek, majd további lépés(ek)ként a tárgyakról készült fotónegatívok vagy diapozitívok kivetítésével születtek meg azok a látványok, amelyek fotográfiai, grafikai, festészeti és végső soron animációfilmes tevékenységének lényegét képezik. A fentebb már idézett katalógusban magáról a vetítésről mint módszer lényegéről édesapám így vélekedik: „Ha síkok együttesét egy vetített képet felfogó ernyőként használok, a kép az ernyő törésvonalai mentén módosul, tehát a kivetített tárgy téri jellegétől eltérő jellegzetességeket mutat. Ha az így kapott vetített képet és tárgyát együtt lefotózom, a kapott képen már több nézőpontból készült ábra jelenik meg. Ha a filmet kivetítem a tárgy közbeiktatásával és ezt ismét lefotózom, újabb és újabb nézőpontokat kapcsolok be. Így átalakult tárgyképek jelennek meg, kitüntetett téri helyzetek keletkeznek, összemosódnak nézőpontok, módosul a tárgyak perspektív képe. – Más módon kell a szemlélőnek is megkeresni a képen azokat a támpontokat, amiből kiindulva végigjárhatja térrétegeit, mint az egy nézőpontra épülő képeken. Máshol egy szabályos képet szembesítek más nézőpontokból különös vagy torz ábrákkal. A kitüntetett nézőpont itt ez, amelyből a szabálytalan szabályosnak látszik. Ez voltaképp a feszített plasztikák téri problémafelvetéseinek alapja. Szándékom szerint a feszített plasztikákon egyesíteni akarom a tér és sík már eddig durván felvázolt egymásra hatásait.”(2)
A fenti sorokat olvasva és a műveket ismerve világosan érzékelhető, hogy atyám ugyanazt a gondolatkört járja végig a legkülönfélébb eszközhasználattal, a különböző technikák együttes alkalmazása révén pedig munkáival kitágítja a megszokott műfaji kereteket, azokat meghaladva mindig valamifajta határterületen mozog nemcsak technikai, de szellemi értelemben is. Antal István – aki édesapám animációs filmjeiben mint rendező munkatárs vagy dramaturg vett részt – így ír róla: „Nem tartozott az eszközorientált művészek közé. A mániái érdekelték, és csak másodszorra a közeg.”(3) Ez a fajta mániákusság sarkallta arra, hogy a mindenkori körülmények ellenére akár a Jászai Mari utcai lakás egyik szobájának ajtókeretére akassza a fehér lepedőt és a gázcsőről vagy egy keresztbe fektetett lécről lógassa le a spárgával kikötözött székeket, egyéb használati tárgyakat. A plafonról lelógó villanykörte vagy a diavetítő fénye pedig a vászonfelületre rajzolta az így megszülető árnyékkompozíciókat.
Ekkor fémes kattanás hallatszott a lepedő egyik oldaláról, majd egy másik kerregő hang jelezte, hogy jöhet az újabb expozíció. Az így elkattintott felvételek nem a fényképész precizitásával készített fotográfiák, hanem a szenvedélyesen kutató, a fotót csupán mint képrögzítési eszközt felhasználó, alkotó ember dokumentumai. Ezek a fotográfiák még olykor bemozdult és homályos voltukban is műveknek minősülnek, mert létükkel rögzítik azt a gondolatiságot, amelynek eredményeképpen létrejöttek. Egy nagyon sajátos autonóm szellemi produktum megtestesítői, ahol az esztétikai minőség a művészet közegébe emeli tartalmukat. A fotók nyomán pedig grafikák, vászonra fújt festmények és a síkból kitörő vászondomborítások, objektek vagy plasztikák születtek. Mindezen szerteágazó alkotótevékenység esszenciájaként, mintegy összegzéseként pedig megszületett a Hátrahagyott kijáratok című mozgókép.
Ficzek Ferenc munkái
A sokféle alkotás egyik közös jellemzője maga az árnyék, az árnyékvetítés. A használati tárgyak mellett már korán megjelenik a női figura is, amely ugyanazokon a formamutációkon megy keresztül, mint a szék vagy a hokedli. Először csak szimplán vetül a vászonra különböző mozdulatokat végezve, aztán egy drótkockát tartva kezében válik vizsgálat tárgyává: az emberfigura és a kocka viszonyhelyzetének variációival.(4)
Ficzek Ferenc munkában
Ficzek Ferenc munkáiKésőbb hajtogatott, megtört felületekre vetül a női alak és a különböző nézőpontok összevegyítésével, a síkok kollázsszerű majd térbeforduló párosításaival papírreliefek formájában már plasztikai jelleget kapnak.
Ficzek Ferenc munkái
Ficzek Ferenc munkái
Ficzek Ferenc munkái
Ficzek Ferenc munkája
Ezekből a kísérletekből nagyméretű téri munkák is születtek, a Sétatéri kiállításon és az Ifjúság Házban voltak láthatóak 1978-ban.
Ficzek Ferenc munkái
Egy évvel később édesapám már a Pannónia Filmstúdió munkatársa és első önálló animációs filmje 1980-ra készül el. A címe: A kocka. Hétoldalas koncepcióvázlatában még egy rajzfilmsorozat terve fogalmazódik meg, ahol így ír a karakterekről: „A főszereplő figura a kíváncsi, mindent fürkésző, változtatni akaró, környezetét megismerni, építeni szándékozó, kísérletező ember. (…) A doboz a tárgyi világ (környezet) elvont jelképe, mindent jelent, ami főszereplőnket körülveszi.” Jól látható ebből a pár mondatból is, hogy mennyire ugyanaz az alaptéma foglalkoztatta filmesként is, mint képzőművészként. „Ficzeket, a filmest – a profi filmest – nem a mozgás, mozgatás újdonsága kerítette hatalmába, mint a filmezésbe vágó képzőművészekről oly sokan hiszik (többnyire tévesen). Ficzeket – a legtöbb társművészhez hasonlóan – a sajátos koncentrálási lehetőségek csábították a filmhez. A sajátos szubsztancia összeállítása, a választás megnövekedett lehetőségei – és elképesztő vulgaritása” – írja Antal István az 1988-as múzeumi kiadványban. És valóban, A kocka elkészítése lehetőséget adott édesapámnak arra, hogy a rajzfilm eszközkészletét feltérképezve egy könnyedebb formában, játékos ötletességgel ismerkedjen meg azokkal a műfaji specifikumokkal, amelyek az egy évvel később elkészülő Hátrahagyott kijáratok című animációban már igen sűrített módon, szinte addigi fotós, grafikai és festészeti tevékenységének összegzéseként jelennek meg, alárendelve saját egyéni alkotói koncepciójának. Ugyanakkor pontosan a médiumi sajátosságok által kibontakozhattak a papírra, vászonra merevedett gondolatok, életre kelhetett a nőalak, és a mozgás princípiumán keresztül mindaz láthatóvá és átélhetővé vált, amit addig csak sejtetni lehetett.
Beke László úgy emlékszik, hogy édesapám egy „nagyon bonyolult, sok fázisrajzból, különféle megvilágításokból és szűrőkből álló rendszert dolgozott ki a stúdióban. Kissé kilátástalannak látszott az egész, sziszifuszi munkának nézhettünk elébe…”(5) A pécsi filmstúdió majdnem összes munkatársa kitartóan vagdosta fotókartonból a figurákat. Amit ma számítógéppel akár egy ember is megvalósíthatna, ahhoz megannyi szorgos kézre volt szükség, és mivel az egész film analóg technikával készült trükkasztalon, valóban jogosnak látszott a művészettörténész akkori aggodalma a befejezhetőség szempontjából. Annak az összetett vetítési rendszernek a koncepciója, amiről Beke említést tesz, megjelenik édesapám jegyzetében: vázlatos ábráit nyomtatott betűkkel írt magyarázószövege egészíti ki. Módszeresen végigjárja a vetítésből adódó lehetőségeket: a vászon/ernyő–tárgy–fény és kamera egymáshoz viszonyított helyzetének variálhatóságát; a távolság–méret és a háttér–tárgy–élesség kapcsolatát; a tárgy térbeli mozgatásának és a kameramozgásnak opcióit; a vetítőernyő elé helyezett tört, hajtogatott felületek alkalmazását; a raszterek, rácsok felhasználását és színszűrők alkalmazását. Teszi mindezt a képteremtés új dimenzióinak felfedezése céljából, a létrejövő térrétegek, a torzulások és átalakulások mozgásba emelt jelenségvilágának megalkotása révén. A fáradságos munkával, kockáról kockára születő mozgókép pedig nem egy rajta kívülálló narráció leképeződése, hanem önmagát jelentő valóság. A film kvázi dramaturgiája is csak ürügy, egy az akkor elvárt követelmény kielégítése, de épp csak olyan utalás, ami nem írja felül a tisztán vizuális történetet.
Ficzek Ferenc koncepcióvázlata
Ficzek Ferenc koncepcióvázlata
Bár Antal István fentebb idézett meglátása alapján édesapámat talán valóban elsősorban „nem a mozgás, mozgatás újdonsága kerítette hatalmába”, de mégiscsak a mozgás/mozgatás vizualitása mint képteremtő „szubsztancia” igenis magával ragadta. Ezáltal az új médium izgalmas terepe lett a komponálásnak, ritmusképzésnek, formaalkotásnak, azaz a korábbi fotókísérletek és grafikai, festészeti munkák fizikai statikusságát váltotta fel a tényleges mozgás. A kimerevített mozdulatok kvázi dinamizmusa után a valós dinamizmus kapott főszerepet. Az egyik formából a másikba történő átalakulás folyamata, a végpontokat összekötő köztes fázisok megléte láttatni engedi az egyes vizuális gondolatok ívét és logikáját.
Stúdiómunka
Ficzek Ferenc munkája
Ficzek Ferenc munkája
A jól ütemezett látványbeli váltásokat olykor meglepő megoldás jellemzi, ami a szellemességet sem nélkülözi. Két példát említek csak. Az egyik: a film elején még meglehetősen realisztikus emberalak egy perc tizenhat másodpercnél nekifut, hogy elrugaszkodva a vélelmezett talajtól a levegőbe emelkedjen, majd már a magasban szállva egyszer csak morfózison esik át és egy női mellé alakul. Ez az átkötés az előhírnöke és kezdete a figura későbbi drasztikus megváltozásának, absztrahálódásának. A másik példa is egy hasonlóan váratlan mozzanat: a harmadik percnél a szétterpesztett karú és lábú női alak száznyolcvan fokos körbeforgásakor a fej egyszer csak visszahúzódik, hogy az kinőjön az oldalából, ezzel egy időben pedig az egyik kézfejből lábfej, a karból láb, a másik lábfejből kézfej, a lábból pedig kar lesz. De nincs idő értelmezni a látottakat, már újabb váltás jön, és a kiterített figura síkját követi egy újabb térélményt eredményező mozgássor, amikor is a már egy lábon álló nőalak előredől és befordul, és minden illuzórikus téri helyzetváltáskor átalakul. Tehát a mozgás minden másodpercben főszerepet játszik.
Valójában a mozgás az a speciális közeg, amiben megnyilvánulhat a gondolat, az a szellemi kaland, amit a formai metamorfózisok sora jelent. Élővé és láthatóvá válik mindaz, ami a statikus képekben nem jelenhet meg. A mozgás teszi lehetővé, hogy sajátos módon jöjjön létre a sík–tér–sík problematikája, ami központi elemét képezi édesapám művészetének. Az animáció technikája egy újabb közvetítője ugyanannak a kérdéskörnek, vagy „mániának”, amire Antal István is utalt, amit a fotográfiai, grafikai és plasztikai munkák sora is hordoz. Egy újabb médiuma ugyanannak a gondolatkörnek, de azzal a többlettel, hogy csakis a mozgókép által valósulhatott meg az, és teljesedhet ki úgy, ahogy megvalósult és kiteljesedett.
Ficzek Ferenc: Hátrahagyott kijáratok (részletek az animációból)
Ficzek Ferenc: Hátrahagyott kijáratok (részletek az animációból)
Szijártó Kálmán mesélte, hogy egy nagyon izgalmas és jól sikerült vágatlan anyag veszett el Pesten, amikor édesapám a Trabant tetején felejtve a filmdobozt elindult az autóval, és mire észbe kapott volna, már elhagyta valahol a városban. Csak halványan sejthetjük, milyen jellegű látványok lehettek a frissen előhívott tekercsen. Az ilyen tragikusan bosszantó malőrök ellenére, a film végül elkészült. Másik János túlritmizált zenéje pedig ugyanazzal az egyedi ízzel idomult a képekhez, mint ami annyira különlegessé és utánozhatatlanná teszi a végeredményt. A keretes szerkezet: az árnyékból kiszabaduló, majd a fokozódó tánc hevében eltorzuló, formákra bomló, síkokra törő és interferáló nőalak visszatér a kiindulóponthoz, de már egy megváltozott figuraként.
A filmet követő pár évben még a Hátrahagyott kijáratok motívumvilága él tovább édesapám képzőművészeti munkásságában, de 1984-től már markánsan születőben van valami új, valami, ami szervesen kapcsolódik a korábbi művek gondolatiságához, de a tárgyiságtól leválva vagy inkább az átlényegülés mértékéből adódóan a tárgyiságra csak nagyon finoman utalva jelenik meg.
Ficzek Ferenc munkái
Ficzek Ferenc munkája
Ficzek Ferenc munkája
Ficzek Ferenc munkája
Néhány kisebb méretű natúr és festett pozdorjarelief és rengeteg vázlat, grafika, terv jelzi azt a továbblépést, amit már nem engedett kiteljesedni súlyos betegsége és korai halála. Életműve mégsem mondható csonkának, sőt koherens egészként értelmezhető.
Ficzek Ferenc (1947–1987) portréja (Fotó: Kürti Mihály)
Bármely időszakát is nézzük alkotópályájának, és bármely művét is szemléljük, az egymásból következő vagy egymásra utaló formai összefüggéseken túl kitapintható egy markáns és egyedi gondolati ív, amit Antal István „mániának” nevez: „A tények azt mondatják velem, hogy Ficzek Ferenc pályáján furcsa váltófutást végzett egymás között a képzőművészete és a filmes énje. Ez az egymást termékenyítő örök váltás éppen abból fakadt, hogy elsődlegesen »mániákus« és nem »médiumcentrikus« alkotó volt. Ugyanazon gondolatok elmélyültebb kidolgozása vitte újabb eszközökhöz, és nem az új problémák. Az más kérdés megint, hogy a következő mániák magukban hordozták már ezeket a »találkozásoknak« a tapasztalatait is.”(6)
Hivatkozások
1 Szijártó Kálmán interjúja – In: Ficzek, 1978, Pécsi Szikra Nyomda.
2 Uo.
3 Antal István: A filmekről. In: Ficzek, 1988, a Pécsi Galéria és Janus Pannonius Múzeum kiadványa.
4 Érdekes előzménye ez édesapám első animációs filmjének (A kocka, 1980), ahol szintén az embert megjelenítő rajzfilmfigura kerül kapcsolatba a környezeti világot jelentő kockával.
5 Beke László: Néhány emlék Ficzek Ferencről. In: Ficzek, 1988, A Pécsi Galéria és Janus Pannonius Múzeum kiadványa.
6 Antal István: A filmekről. In: Ficzek, 1988, a Pécsi Galéria és Janus Pannonius Múzeum kiadványa.
