Amikor Gyenes Zsolt barátom telefonon keresett, hogy felkérjen egy rövidebb, esszészerű írásra a Képírás következő számába, habozás nélkül mondtam igent. A cím ugyanis azonnal megszólított. Zsolt egyetlen kérdést szegezett nekem: „vajon a zene egyenlő-e a mozgással?”, és én gondolkodás nélkül, teljes bizonyossággal válaszoltam: igen… s már el is kezdtem jegyzetelni.
Zeneszerző vagyok, muzsikus. Nem mással, mint az idő keretezésével foglalkozom minden nap munkám során. A fenti egyenlőségjel mellett azt is állítom, hogy a zene: hangzó idő. Állításom könnyen belátható, ha más szemmel tekintünk az évre. Háromszázhatvanöt nap: tizenkét hónap, ötvenkét hét, nyolcezer-hétszázhatvan óra. Harmincegymillió-ötszázharminchatezer másodperc. Ez a számmá sűrített kozmosz mégis csak üres váz, ha nem lép közbe valaki – egy kéz, egy bordakosár, egy fül –, hogy rezgésbe hozza.
Egy óra hatvan percből, egy perc hatvan másodpercből áll – de amit ezen túl mérni próbálunk, az már nem hallható, csak sejthető, mint a csend határán lebegő rezdülés.
Egy másodperc: egy leheletnyi pillanat. De ha ezt a pillanatot tovább bontjuk, préseljük, egyre sűrűbbé, egyre sűrűbbé tesszük – egyszer csak hanggá válik.
Ha valami négyszáznegyvenszer rezdül meg egyetlen másodperc alatt, akkor már zeng is, és a nemzetközi zenei igazodási pont, a kamara A hang szólal meg.
A zene tehát olyan temporalitás, ami a metrikus lejegyzés és gondolkodás dacára sem mérhető, bár rögzíthető. És bár kiheréljük, de le is jegyezhető. Mozdulatok sorozataként érzékeljük – testi, akusztikus, imaginatív mozgásokként, amelyek nem mindig esnek egybe a számszerűsíthetőség kereteivel. Ezek a mozgások – az adott zenék karakterétől függetlenül – önálló időt hordoznak. A karakterek tehát gesztusokká formálódnak, olyan gesztusokká, amelyek bár nem verbalizálhatók, mégis pontos lenyomatai egy korszak ritmusának, egy közösség testtudatának, egy korlátlanul érzékelhető zeitgeistnek. A kottakép csak árnyék: a valódi test a levegőben történik, ott, ahol a hangszál és a fa, a fém és az ujjak közti súrlódás hőt termel.
Minden zenei időmozgásnak van egy látható és egy láthatatlan rétege: a látható a test gesztusa, a láthatatlan a figyelem iránya, az emlékezet árama, amely az egészet áthatja. Ez nem pusztán mérhető. Nem óramű, hanem áramlás. Nem vonalzó, hanem lélegzet. A zenei idő mozgásban válik érzékelhetővé, és minden zenei mozgás – akár hangban, akár testben – egy időegység megtestesülése. Ez önmagában elvont – de ha test mozog benne, ha hang hajlik, ha hangszál rezeg, ha egy kéz súlya a húrra nehezedik, akkor az idő alakot ölt.
Minden zenei stílus másképp gondolkodik erről: a barokk zenében a mozgás gyakran iránnyá válik: egy feszített linearitás, ahol az idő a cél felé tart a funkciók és a modulációs irányok miatt, ezzel szemben például a gamelán ciklikus ideje forgó mozdulat, a gongütés nem végpont, hanem a kör lezárása és újrakezdése.
Gondoljunk csak egy vonós vonására: nem csupán hangkeltés, hanem testirány, gyorsulás, súlypontváltás – a test egyensúlyi rendszerének finom átrendezése. Egy ütőhangszer megszólaltatása: nemcsak ritmikai egység, hanem kinetikus esemény, az izomfeszülés és elengedés, az anyag visszahatása a kézre. Vagy nézzük a légzést, ahogy egy fuvolista megtart egy hangot: nemcsak időtartam, hanem az oxigén szintjének, a tüdő tágulásának, a test belső hullámzásának következménye. Ezek a mozgások nem csupán a hang megszületéséhez szükségesek. A mozdulat íve láthatatlan kalligráfia a térben; a hang csupán a tinta, amely kirajzolja.
Gondoljunk a zongorista csuklójának hullámára, ahogy egy Chopin-frázist elindít – a mozgás nem pusztán hangkeltés, hanem irány, lendület, rugalmasság, amely a dallam ívét rajzolja meg a levegőben is, nem csak a billentyűkön. Egy klarinétos levegővételének időzítése: nemcsak fiziológiai szükséglet, hanem formaalkotó tényező, a frázis lélegzése.
A cimbalmos karmozdulata, ahogy a két verőt egymás felé húzza: a rezgés nemcsak hangot, hanem gesztustörténetet indít el – a hang mindig követ valamit, és mindig elindít valami mást. Egy kórusban a belépés pillanata – a hang nem ott kezdődik, ahol megszólal, hanem már előbb: a karnagy avizójában, sőt már a levegővételben, a másik szemébe nézésben, a közös figyelemben – mindez mozgás az időben, még a hang előtt.
A karmester leütése – egyszerre feszültség és felszabadítás, egy gesztusba sűrített időirány, amit a zenekar – ha valóban együtt lélegzik vele – nem követ, hanem együtt történik vele. A táncos lépése egy sarokütésre – nem „ritmusra történik”, hanem a test saját belülről érzékelt idejében, ami gyakran eltér az elvárt metrikus beosztástól, és mégis pontosabb annál.
Egy gamelánjátékos kézmozdulata, ahogy a hang megszólaltatása után azonnal némítja a hangot: a csend nem a hang hiánya, hanem mozdulat eredménye – aktív idő, nem passzív üresség.
A vibrato erhun – mikrorezgések sorozata, amelyek nemcsak díszítik, hanem belülről mozgatják a hangot, mintha a hang maga is lélegezne, hullámozna.
A hallgató fejének enyhe bólintása egy visszatérő motívumnál: egy testi emlékezés, a zenei idő visszatérő ismerősként való üdvözlése. Egy jazzdobos ghost note-ja – alig hallható ütés, de annál testibb: nem az a fontos, hogy mit üt meg, hanem hogy hogyan mozog közben, milyen lendületet visz át az egész frázisba.
A tempó felgyorsulása vagy lassulása egy élő előadásban – nem a metronóm szándékos megtagadása, hanem a test természetes ritmuskövetése: egy orgazmikus vagy meditációs ív, amit nem lehet kiszámítani, csak átélni. A „rubato” nem szabályszegés, hanem a test joga a lélegzetvételhez.
Egy népdalban a díszítések – csúszások, hajlítások, kiéneklések – nem kottázható ritmikai értékek, hanem testből fakadó mozdulatok, amelyekben több generáció időérzékelése él tovább. A zenei idő az izommemóriában él, nem a metronómban. A zenei mozgás tehát nem illusztrációja az időnek, hanem maga az idő testet öltött formája.
A zenei mozgás számomra egyre kevésbé jelent tematikus fejlődést vagy motivikus transzformációt. Nem az érdekel, hogyan alakul „valamiből valami mássá”, hanem az, hogyan tud ugyanaz más minőségben megszólalni – egy új fénytörésben, más hallgatási szögből. A mozgás nem történés, hanem elmozdulás a figyelemben. Egyfajta lassú áthelyeződés ugyanabban a belső térben.
A forma sem valaminek a bejárása, hanem egy statikus tér belső dinamikája. Mint egy kert, ahol nem sétálni kell, hanem nézni, hallgatni, várni, amíg a dolgok maguktól kibomlanak. Ez a fajta zenei mozgás nem időhöz, hanem jelenléthez kötött.
A Lineaments II. című albumom darabjaiban például gyakran egyetlen akusztikai viszonyrendszer köré szerveződik minden – nincs „irány”, csak rezonancia, csak módosulás.
Saját zenémet illetően elmondhatom, hogy a Wailing of Pendulum című darabban – amely marimbára és fix médiára készült – az foglalkoztatott, hogyan lehet a fizikai és a matematikai ingamozgás kettősségét a marimba fa hanglapjain keresztül zeneileg megjeleníteni. Egy olyan legatoszerű hangzásideált kutattam, ami hangszertechnikailag lehetetlen vállalkozás: akárcsak a zongorán, itt is érvényes, hogy az egyszer megütött hang felett az előadó már nem igazán rendelkezik, itt még nyújtani sem képes azt a zengetőpedállal, hisz nincsen.
És mégis: a dinamika aprólékos adagolásával, a hanglapok vertikális – felfelé és lefelé áramló – bejárásával ez a lekerekített, lüktető hangzás valamiképp mégis létrejön. A mozdulat itt már nem csupán hangot kelt, hanem a hangzás idejét is formálja. A test finom, periodikus gesztusai önálló időt konstruálnak, az ütések ritmikája leválik a kéz mechanikájáról, és a mozgás nem pusztán követi az időt – a mozgás maga idő.
A darab végéhez közeledvén egy fölfelé csavarodó örvény jelenik meg az elektronikus rétegben: egy akusztikai illúzió, melyben finoman elhangolt, eltérő sebességű tremolók rétegződnek egymásra. Ez a lassú, spirálszerű mozgás pszichoakusztikai jelenség, de hallgatóként mégis fizikai élményként hat – mintha valami megindulna felfelé, a térből ki a hangtalanba. Ez az örvényszerű emelkedés már korábban is megjelenik, visszafogottabb formában, a szólóhangszer gesztusaiban: a két médium – akusztikus és elektronikus – nemcsak egymásra reflektál, hanem mintha fokozatosan ugyanazt az időformát járná be, más-más anyagban, más-más gravitációval.
A Chiaroscuro című többtételes művem – melynek egyes, szvitszerűen összefűzött tételei a most nem rég megjelent második szerzői lemezen is hallhatók, Fragments from Chiaroscuro címen – különböző ritmikai és hangszínrétegek egymásba csúszásából, finom átfedéseiből épül fel. A darab formája nem lineáris fejlődést követ, sokkal inkább egy örvénylő, koncentrikus mozgásra emlékeztet, ahol az ismétlés sosem azonos önmagával, és a visszatérés mindig új minőséget rejt.
Itt egyértelműen az úszó akvárium zenékre nem jellemző ritmikai mozgások visszahódítása volt a főfeladatom, ahol a zenei folyamat, a gamelán hagyományához hűen, nem egy kiindulópont felől halad a lezárás felé – inkább fokozatos elmélyülés történik: a textúrák és gesztusok újraképződnek, lassan átszíneződnek, miközben megőrzik előző állapotuk lenyomatait is. Ebben az értelemben a kompozíció a világosság és árnyék, amelyre a cím is utal, a mozdulat és rezgés közti átmenetek zenéje, ahol a hang mindig valamely átmeneti állapot hordozója: se nem kezdődik, se nem zárul le – inkább átvándorol egyik időrétegből a másikba.
A Down the Rabbit hole című két zongoristát, két ütőhangszerest foglalkoztató darabom gyors, kalapáló, lármás első tétele a Lewis Carrol meseregényéből ismert Alice a nyúlüregbe esését egyfajta κατάβασις-t (katábasis): vagyis ereszkedést, az ereszkedés, alászállás cselekvését jeleníti. A katábasis az eposzok mindegyikében a hős alvilágba, pokolba való alászállásával foglalkozik, például Istár Alvilágjárása, Orpheusz alászáll szerelméért Eurüdikéért, másutt ereszkedés az Eleusis barlangjába; itt Alice kútba esése. Ez az ereszkedés azonban nem pusztán térbeli: a szellem alámerülése is – az ismeretlenbe, az ész határáig, vagy talán azon túlra.
Nem másra gondoltam és akartam azt megjeleníteni, mint a modern fizika egyik kedvenc hipotetikus témájára, a fekete lyukak működési mechanizmusára, ahol a külső akkréciós korongon belüli világ egyfajta tölcsérként egy végtelen energiával, nyomással és hőmérséklettel rendelkező területre húzza az oda tévedőket. Az akkréciós korongon túli tér már nem is tér, hanem szívás, torzulás, torok, amelybe az anyag, a fény, s vele az idő is belezuhan. Alice teste – a képzelet groteszk fizikája szerint – úgy nyúlik, hogy lábai már-már végtelenbe, spagettiszerűen húzódnak el feje búbja fölött. A mozgás gyorsul, a forma torzul, az idő lassul – és végül megszűnik. A külső szemlélő számára minden megáll. A zuhanó számára azonban nincs megállás, csak örök, végtelen zuhanás.
„A Nyuszi barlangja egy darabon egyenes volt, mint valami alagút, aztán hirtelenül lejtett, oly hirtelenül, hogy Alice egy szemvillanás alatt máris zuhant lefelé, egy roppant mély kútba” – írja Carroll. Ezt a zuhanást zenei szinten egy lefelé futó kromatikus skála adja vissza, egy apró félhang-prím, egyfajta poliritmikus algoritmusban – lejtés, aláhullás, megállíthatatlan gravitációs spirál.
A negyedik, egyben utolsó, ismét gyors, játékos és pesante tétele a különféle karibi táncok ostinato rétegeinek segítségével Chaplin Modern idők című filmjéből a Csavargót, a munkás hőst jeleníti meg. Azt a hőst, aki alászáll és gépekkel, egyszer s mind a mindent felfaló kapitalizmus mókuskerekével viaskodik, és ágál a hatalommal szemben. A mozdulat itt is alászállás – de ezúttal a mindent bedaráló, gépiesített kapitalizmus gyomrába. Az ember próbál lépést tartani a gép ritmusával, de a gép nem emberi tempóban forog. A hős itt nem hódító, hanem esendő. De épp esendőségében emberi. Ő a szerethető bolond, a tudatlan Falparsi.
Charlie Chaplin: Modern idők – képkocka a filmből
A Par la voie des rythmes – La Déploration sur la mort d’Henri Michaux című kompozícióm Henri Michaux azonos című könyvének szellemi és érzéki inspirációjára épül – ugyanakkor már címében is jelzi, hogy a ritmus nem csupán metrikai vagy akusztikai jelenségként értelmeződik, hanem mint a forma tagolásának, a tér és idő belső struktúráinak irányító elve. A darab ebben az értelemben metaszinten is a ritmus művelete: nem a lüktetés, hanem a tagolás, az elrendezés, az anyagi és nem-anyagi rétegek közötti kapcsolat és szétválás dinamikája kerül előtérbe.
A hangzó anyag egymás mellett létező, mégis egymásba oldódó zenei felületekből épül fel – nem pusztán rétegekről van szó, hanem különböző természetű és sűrűségű időkről, amelyek keresztezik, kioltják, eltolják vagy éppen felerősítik egymást. A ritmus így már nem csak az időbeli eloszlás kérdése, hanem egyfajta hangtéri dramaturgia: szilárd és folyékony, vonalas és hullámszerű események egymásnak feszülő, majd egymásba simuló mozgása.
Mélyen foglalkoztatott, hogyan válik Michaux automatikus írása – amely kezdetben kontrollálatlan, belső kényszerből születő mozdulatsor – fokozatosan kalligrafikus gesztussá, majd innen továbbhaladva festői formává. Ez a mozgás nemcsak médiumok között zajlik, hanem idő- és testélmények között is. Michaux sajátos vizuális nyelve, az általa kialakított „írásképekből” álló ábécé egyszerre működik mint grafikai rendszer és mint poétikai tér – a rajz szöveggé, a szöveg rajzzá alakul vissza, állandó kölcsönhatásban.
Ez a különös átválthatóság, ahol az írás már nem jelent, hanem mozdulatként, ritmusként, energiafolyamként kezd el viselkedni – s a vizualitás sem puszta képi sík többé, hanem rejtett nyelvtan –, mélyen érintett. Michaux tagolása, a formák és időrétegek sajátos egymásra hatása olyan zenei tapasztalattá sűrűsödött bennem, amely túlmutat a hangzó anyagon: a mozdulat, a gesztus, az írás és a zene határán vibráló állapot ez, amelyben a jelentés helyét a ritmus és a rezgés veszi át.
A kompozíció tehát nem Michaux szövegének illusztrációja, sokkal inkább annak rezonanciája: egy hangtér, amely nem elmond, hanem sejtet; nem leképez, hanem együtt lélegzik azzal a belső renddel, amely a Par la voie des rythmes minden lapján ott lüktet.
Ahogy korábban a Rimóczi Istvánnal közös PSGT duónk kapcsán fogalmaztunk: „Ha nem mozdulok, csendet hozok létre. Ha megmozdulok, hangot. A hang minőségét a mozdulat határozza meg – de mi határozza meg a mozdulat minőségét? Minden figyelem ide fut ki: nem hangot akarunk ‘készíteni’, hanem azt próbáljuk kitapogatni, ami már eleve ott van, csak még nem hallható. A zene ebben az összefüggésben nem eszköz, és nem is cél – inkább belső szükségszerűség.” Ez talán a szándék tisztasága, talán a test emlékezete.
Gondoljunk bele, s vegyük el a mozgást a fenti példáinkból; mi történik? Ha a vonó mozdulatlan a hegedű vagy az erhu esetében, nincs hang, csak potenciál. Ha az ütő nem érinti a marimba lapját, nincs rezgés. Egy dob hangja is csupán a bőr és a kéz találkozásának következménye. Egy fuvola hallgat, amíg nem fújunk bele. Egy orgonasíp néma, ha nem áramlik át rajta levegő. Az énekhang – a legintimebb hangszer – maga is csak a test rezgésének eredménye. A hang tehát mindig mozgásból fakad: levegő áramlásából, bőr feszüléséből, fa remegéséből, izomfeszültségből, belső ritmusból.
A zenét tehát nem egyszerűen hangok, hanem testek mozdulatai hozzák létre. És ezek a mozdulatok – akár lassúak, alig észlelhetők, akár robbanásszerűek – mindig hordoznak valamit az idő minőségéből. A mozgás az, ami a hangtalan anyagból hangzó időt hoz létre. De nemcsak az előadó mozdul – a hallgató figyelme is mozdulat. Egy benső elbillenés. Egy mikrogesztus, amelyre a hang válaszolni tud.
Ezért lehet az, hogy egyetlen mozdulat, egy leheletnyi tremoló is elég, hogy egy egész időmező megszülessen. És ezért nem pusztán technikai, hanem etikai kérdés is, hogyan mozdulunk – és mikor. A hallgatás, a mozdulatlanság nem a zene ellentéte, hanem annak előszobája. Az a pillanat, amikor a test még nem, de már majdnem döntött. És a hang – ha jön – ezt a döntést teszi hallhatóvá.
A mozdulatlan hang is mozog, csak másképp. Mi a zenei mozgás akkor, ha nem történés, nem fejlődés, nem kontraszt? A zenei mozgás nem haladás, nem útvonal, nem vektor – legalábbis nem feltétlenül. A zene mozgása nem térbeli elmozdulás, hanem a jelenlét belső alakulása. Nem megy, hanem változik. Nem érkezik, hanem feltárul. Ez a mozgás nem irány, hanem állapotváltozás. Nem ív, hanem rezgés. Olyasmi, mint a szélmozgás egy fán: nem maga a fa mozdul, hanem a levelek között történik valami. A zenei forma ezekből a mozgásmintákból szövődik – nem architektúra, hanem légáramlat. A mozgás nem azt jelenti, hogy „történik valami”, hanem hogy a hang valami mássá válik: átlép önmagán, elmozdul anélkül, hogy eltűnne. És minden kompozíciós kérdés – hang, textúra, forma, idő – valójában ezt az egy kérdést járja körül: hogyan lehet a zenét úgy mozdítani, hogy ne mozduljon el? Hogyan lehet mozdulatban tartani valamit anélkül, hogy eltűnne?
A Salita in discesa című gitárduóm – noha a Chiaroscuro variációs ciklus része – önálló darabként is megszólaltatható. A kompozíció egy optikai illúzióra, az úgynevezett gravitációs dombra épül, ahol a szemlélő azt érzékeli, hogy különböző tárgyak – vagy akár folyadékok – minden külső erőhatás nélkül felfelé mozognak egy lejtőn. A valóságban ez a terep meredeken lefelé lejt, ám a megfigyelő felfelé ívelő emelkedőként érzékeli – részben a látóhatár hiánya, részben a térbe ferdén belenövő vegetáció miatt.
Az ilyen léptéktévesztések és térillúziók állandó mozgás- és irányérzékelésbeli változást hoznak létre. A két gitár számára olyan scordaturát alkalmaztam, amely a balinéz pélog–sléndro hangzásvilág illékony, mikrotónusos fényét idézi meg.
Egy másik optikai illúziót megidéző művem egy furulya és spieluhr (zenélődoboz) kettősére épül, amelyek közel hasonló tempóban indulnak el közösen, de a különböző sebességek blokkolják a tovahaladást és a nagyon egyszerű egyszólamúságból nagyon komplex heterofónia jön ezáltal létre. Polgár Andor barátommal tartottunk Haarlemből Amszterdamba, hogy koncertet adjunk közösen a Splendorban, és az út során bámultam kifelé az ablakon és néztem az autók kerekeit. Hihetetlenül szórakoztatónak találtam, és míg odaértünk a helyszínre, zenévé álmodtam a mindenki által ismert úgynevezett szekérkerék-effektust. Ez az illúzió akkor jelentkezik, amikor egy gyorsan forgó kerék vagy bármilyen periodikus mozgás úgy tűnik, mintha lelassulna, megállna vagy akár visszafelé forogna. Az opus címe emiatt Haarlemmerweg.
Nagy Ákos: Haarlemmerweg – a darab lyukkártyás kottája
A zene nekem egyre inkább nem valamiféle szállítóeszköz, amely elvisz egyik állapotból a másikba, hanem tartály, amelyben az idő megül. A mozgás nem a zenei anyagé, hanem a hallgatásé.
