A miskolci triennálé nyitó termében mindössze egyetlen művet helyeztek el a kurátorok (a cseh Gina Renotiére és a szlovák Jarmila Kováčová), Zbigniew Sałaj „Fáskamra” című munkáját, s ezzel a (harsány, zenei) felütéssel alaposan alápörköltek a nézőknek! Fortissimo ez a javából! Sałaj pontosan úgy aprította miszlikbe az ide felhalmozott könyveit, mintha egy valódi fáskamra valódi fahasábjai lennének. S ez a fahasáb-párhuzam szükségszerűen húzza magával a könyvégetés asszociációját, hisz hova máshova kerülhetnének e terem fahasáb-könyvei, mint a tűzbe? Miközben a lesokkolt néző épp az imént – a kiállításra belépés előtt – húzta a kezére illedelmesen a művészkönyveket védő puha, fehér textilkesztyűket, és most ott toporog az elképzelt fáskamrában, ahova jóformán benézni se mer, de belépni biztosan nem, mert ki tudja, hátha megpillantja odabent a hatalmas, könyvevő szörnyet, kezében egy baltával. Egyre csak József Attila „Eszmélet” című versének sorai táncoltak a fejemben: „Akár egy halom hasított fa, / hever egymáson a világ, / szorítja, nyomja, összefogja / egyik dolog a másikát / s így mindenik determinált / … ami van, széthull darabokra”…
Az öt földszinti termen áthaladva éteri magasságokba emelkedünk: a teremsor másik végén „Schiller összes művei”-t lapította síkba, és forgatta a könyv négyzetlapjait körlappá Martin Derner. Vajon miért szorongok a fáskamrában, és miért hiszem azt, hogy röpülni volna kedvem a széttrancsírozott Schiller láttán? Sałaj is, Derner is roncsolással épít új struktúrát, de míg az előbbi egy szörnyű társadalmi közérzetet tárgyiasít, az utóbbi zene füleinknek.
Kizártnak tartom, hogy a kurátoroknak és a kiállítás rendezőjének (a szlovák Adam Galkónak) ne tűnt volna fel, ami még nekem is kellemes meglepetést okozott, nevezetesen az, hogy a kilapított „Schiller-összes” védőüvegében Stano Masár az „Igaz szerelem” (szlovákul: „Pravda áleszka”) című műve tükröződik.
Schiller gyakran foglalkozott a szerelem, a szabadság és az emberi teljesség viszonyával. Számára az igaz szerelem nem pusztán érzelem, hanem a szabadság legmagasabb megnyilvánulása volt, ahol az érzékiség és az erkölcs, a vágy és a szellem harmóniába kerül. Az ilyen szerelem nem uralni akar, hanem felszabadít; nem birtokol, hanem elismer és felemel. E rácsodálkozásom miatt újra fellapoztam Schiller „Levelek az ember esztétikai neveléséről” című szövegeit, amelyekben azt fejti ki, hogy az ember két természeti ösztön között feszül: az érzéki ösztön (a vágy, a testi szerelem) és a formaösztön (az erkölcsi, szellemi törekvés) között. Szerinte az igaz szerelem ott jön létre, ahol e kettő harmóniába kerül, ahol a testi és a szellemi tulajdonságok egyensúlyba jutnak. Ezért Schiller szerint a valódi szerelem nem birtoklás, hanem a másik szabadságának elismerése, az emberi lélek szabadságának érzéki megjelenése. Vagyis az igaz szerelem nem korlátoz, hanem felemel – mert a szeretett lényben az ember önmaga legnemesebb részét ismeri fel.
De vajon mit gondol Stano Masár (hasonló című munkájában) az igaz szerelemről? Fénylő dobozát bámulva egy optikai vizsgálóban találjuk magunkat, s mire a kisilabizált betűk szöveggé élesednek bennünk, már látjuk, amit ő lát: a nagy fellángolást követő gyors lehervadás iróniáját. Arról nem is beszélve, hogy a kezdő és a végső betűk „véletlenül” azonosak: „PR”, amivel újabb iróniát csempész egylapos művészkönyvébe.
A földszinti kiállítótermekben két, klasszikusan „lapozgatós” könyv fogott meg.
Kateřina Makar Václavková az elmúlás és a nyomhagyás könyvét alkotta meg az „Apa” című könyv-munkájával. Édesapja egyetlen megmaradt fényképét applikálta rá minden könyvoldalra, az Alzheimer kórral küzdő Jozef egyre szétfolyóbb, egyre hiányosabb és egyre felismerhetetlenebb aláírásaival állítva személyes emléket annak az embernek, aki számára oly fontos lehetett, hogy emlékét szimbolikusan még gézzel is bebugyolálta – így védve meg minden könyvlapot.
Bogna Kozera-Radomska „Kivágat”-ának tárgy-, anyag- és témaválasztása egymást magyarázza. A vízszintesen lefektetett ablaktábla átlátszó üvegét helyettesítő elmúlt fényű, kopott foncsorú, öreg tükörben először önmagunkat látjuk, majd a tükör az ég felé vezeti szemünket. A tükörre helyezett „nyitott könyv” lapjai betűtlenül hó-fehérek. A bal és jobb oldali lapok közötti vágás hangsúlyos vonala több mint szimbolikus. S mint valami puha, fehér masszában (hóban? lisztben?) keresi egymást két ezüstös kéz. A mű tárgyi antikvitása, a kezek gesztusa és színezése transzcendens képzetek felé terel. Miközben minden olyan materiális. Ha betűk lennének a papíron, minden bizonnyal a Biblia szövege jelenne meg rajtuk. Ha kép lenne a kezek hátterében, mi más is lenne, mint Michelangelo Sixtus-kápolnájának mennyezet-freskója: Ádám és az Úr, egymás felé nyújtott ujjaikkal. Szinte érezzük ahogy a transzcendenciától átforrósodott kezek akadálytalanul hatolnak át a papírlapokon, de el nem érik egymást, mert ott a könyv gerincének metsző határvonala. Michelangelo világában az Úr és Ádám kezei találkoznak … de 2025 Kelet-Közép-Európájában nem.
Művészkönyv tipológiánk szempontjából izgalmas munka Matyus Dóráé, hiszen az átlátszó, képernyővédő fóliákon egy mobiltelefon és egy sor jelelt betűt mutató kéz képe rajzolódik ki. Ha ezt a munkát nem egy művész-könyv kiállításon látom, sose jutott volna eszembe, hogy a mobil telefonban is van „könyv”, mégpedig a „Telefonkönyv”. Határeset? Cseppet sem! A pesti metrón utazva sűrűn látok egymással jelnyelven beszélgető, siketnéma hallás- és beszédsérülteket. Holnaptól kezdve mindig Matyus Dóra telefonkönyve fog róluk eszembe jutni!
Szíj Kamilla „Cím nélkül” című munkája a végtelen megjelenítését kínálta fel azáltal, hogy 2014-től folyamatosan készülő munkája mindössze hat vékony vonalkából álló motívumot ismétel szó szerint végtelenszer, évek óta megállás nélkül, s mint ilyen akár önálló művész-könyv kategóriának is lehetne tekinteni, hisz sokszor vagyunk teljesen biztosak abban, hogy a valóság általunk láthatatlan része nagyon is létezik! No és azt is régóta tudjuk: Kamillában mindig biztosak lehetünk, a teljes(!) papírtekercs végig van rajzolva akkor is, ha azt mi nem láthatjuk!
Szimbolikusan közönségdíjas lett Simon Brejcha „Amikor angol órákat vettem” című albuma, de nemcsak azért, mert fluoreszkáló sárgászöld borítója minden néző tekintetét magához rántotta, hanem azért is, mert az album kísérő szövegében nemcsak az album keletkezési körülményeiről tájékoztatta a nagyérdeműt, hanem a siker magyarázatát is megadta:
„A karantén alatt minden nap készítettem egy rajzot. Egy xilográf képrészletet, amelyet a „Modern művészet mesteri fametszeteken, 1898-ból” című könyvből másoltam, tiszta papírra nyomtattam, majd átdolgoztam és kibővítettem. Ez a kortárs műalkotások reprodukcióinak gyűjteménye egyike volt azon kevés inspirációs forrásnak, amelyek rendelkezésemre álltak, amikor a mozgásunkat súlyosan korlátozták. Ennek eredményeként körülbelül száz rajz készült. Ezzel egy időben online angolórákra is jártam. A tanárommal mindenféle témát áttekintettünk. Az általunk használt alkalmazásban tároltuk a folyamatos kommunikációs és csevegési jegyzeteinket. Később, amikor újraolvastam a jegyzeteket, szinte egy dadaista szöveges kollázsra hasonlítottak. Később mindkét forrást, amelyek az akkori helyzetet tükrözik, rendszereztem és egy könyvbe állítottam össze.”
A zene mint gondolkodásmód, mint a világ és önmagunk értelmezésének eszköze, három műben is megjelent. Másként, de azonos súllyal. A hang, a ritmus és a csend nem csupán a hallás, hanem a látás, a tapintás és az emlékezés szintjén is megszólalhat. A triennálé három tárgyegyüttese a zene különböző lélektani és filozófiai arcait rajzolta ki: a játékosságot, az önreflexiót és az emlékezés csendjét.
Otis Laubert „Gitáriskola” című könyv-hangszere a zene világát könnyed, ironikus nézőpontból közelíti meg. A gitár mint ikonikus hangszer a populáris kultúra és az egyéni élmény határán lebeg, egyszerre hordozza a tanulás, a gyakorlás és a szabadság képzeteit. Laubert munkájában a zene a mindennapi élet humoros metaforájává válik, hisz a könyv maga a „Dejiny hudby”, azaz zenetörténet – játék, amelyben a hangok és a formák feloldják a művészet komolyságát.
Szirányi István „Kottafej 1.” című installációja ezzel szemben a zene és a gondolkodás kapcsolatát teszi láthatóvá. A három részből álló mű – a Bartók-partitúrával ellátott ingatag kottaállvány, a faágakból készült kottatartó és az önarcképszerű fotó – a zene mint belső struktúra, tehát a művészi tudat szervezőelve felől közelít. A fej előtt, felett és mellett megjelenő kottatartók a zene mint identitás metaforái: az alkotó gondolkodása maga válik zeneivé. A mű önironikus, mégis meditatív reflexió arról, hogy az emberi értelem miként alakítja zenei renddé a világot. Ugyanakkor a három elemű kompozíció hármashangzata és a fotó hármas keretében a hangsúlyosan hiányos középső egyértelműsíti az alkotó konceptuális gondolkodását, s ha még egy – mondjuk a zenei lexikonból vett – szöveget is kitett volna a falra, akkor még félreérthetetlenebbül koncept-munkaként tudnám befogadni.
Barabás Márton „Emlékanyag 2. – Arte povera” című assemblage-ában a zene már nem hallható, hanem az anyagokba (elpusztult zongorákba) zárt emlékként létezik tovább. A falra függesztett, két tételben komponált „emlékkönyv” – egy régi ház omló vakolatával – a múlt rétegeinek halk zörejét idézi, ahol az anyag maga válik hanggá. A koromfekete zongoralapra helyezett vakolatdarab, a kivágások és a zongorabillentyűk kalapácsaiból összeállított szerkezet az elmúlás és az emlékezés zenei metaforájává válik. Nem sok híja, hogy megelevenedjen és elkezdjen forogni az emlékeket csendesen őrlő malomkő, masírozni kezdjen a Parthenon frízének alakjait idéző zongorabillentyű-kalapácsok antropomorf sora, vagy megmozduljon az élet és a zene végtelen kalapács-spirálja. Ez a mű egy „csendes partitúra”, amelyben a hiány és az idő rezgései helyettesítik a hangokat. Az Arte povera eszköztelensége itt az emlékezés törékenységére, anyaghoz kötődő természetére irányítja a figyelmet.
E három mű együtt a zene három alapvető dimenzióját idézi meg: a hang születését, a hanggá váló gondolatot és a hang utáni csendet. Laubertnél a zene a játékos kísérletezés terepe, Szirányinál a tudat szervezőelve, Barabásnál pedig az emlékezet halk visszhangja. A zene így válik közös nyelvvé – nemcsak műfaji, hanem egzisztenciális értelemben: a világ ritmusává, amelyben minden hang, forma és anyag egy közös, láthatatlan kompozíció része.
Valamennyi kiállított munka közül engem leginkább Tatjana Makletsova és Svetlana Barankovskaya „A kommunikáció nyelve” című munkája gondolkodtatott el. A cím szinte kulcsa az egész mű gondolati rendszerének, egyszerre utal a nyelvre mint beszédre/logoszra és a nyelvre mint testrészre. Rendkívül sokértelmű és egyben ironikus gesztus. A cím kettős jelentése egyesíti a szellem és a test, az idea és a megtestesülés síkjait.
A mű legfontosabb motívuma négy szövött textilcsík, amelyek mindegyikén egy-egy latin szó – ego, incarnatio (megtestesülés), existentia (létezés), renatus (újjászületés) – jelenik meg negatív formában: a hiányból kirajzolódó betűk a szó szoros értelmében „kiszőtt hiányok”. A szövés kimaradt pontjai így a jelentés hordozóivá válnak: a nyelv, a test és a szellem közti átmenet helyeivé. Az már csak hab a tortán, hogy az anyag, a szövet, a szövés – és a szavak – ugyanannak az ősi gyökérnek a két ága: textus és textil (mindkettő a latin texere, „szőni” igéből ered).
A textilcsíkok tetején elhelyezett orosz címlapú könyvecskék (Novij mir /pontosabban: новый мир/ = Új világ) a kommunikáció kulturális és nyelvi határait idézik meg. A „nyelv” itt egyszerre testi szerv (lásd: a kinyújtott nyelvre is emlékeztető, hosszú textilcsíkokat) és szellemi médium, a szó és az anyag közös tere, ahol az ego megtestesül, a létezés formát ölt, és minden kimondott vagy kimondatlan szó újjászületik – mintegy новый мир-ként.
A mű – szerintem – az alkotás és a létrehozás négy stációját – ego, megtestesülés, létezés, újjászületés – követi végig. A „nyelv” itt kettős jelentésű: egyszerre a test része és a szellem eszköze. A nyelv az a pont, ahol a gondolat testet ölt, ahol a belső szó hanggá, anyaggá, jelenlétté válik. Így a kommunikáció nem pusztán közlés, hanem a lét megnyilvánulása: a nyelv, amely a szánkban van, a kapcsolat anyagi és szellemi médiuma – a testben megszólaló logosz.
Az ego → megtestesülés → létezés → újjászületés sorrendet nem csak azért indokolt a műalkotás létrehozási folyamataként értelmezni, mert a mű ebben a sorrendben jeleníti meg ezt a négy fogalmat, hanem azért is mert minden mű keletkezésének forrása az alkotó egója. Ez az én, aki létre akar hozni valamit. Az ego-fázisban még minden a művész belső világában létezik: az alkotó tudata, szubjektuma, belső impulzusa, a vágya, gondolata, az önkifejezés igénye.
A megtestesülés fázisában az idea anyagi formát ölt, és a mű megszületik a világban. A gondolat, az ihlet, a belső látomás testet kap: anyagba, formába, hangba, mozdulatba öltözik. Ez a teremtés aktusa – az absztrakt belsőből konkrét külső lesz.
A létezés fázisában a kész mű önálló létet nyer. Leszakad az alkotóról és önálló entitássá válik: nézhető, értelmezhető, élő dolog lesz. Megkezdődik a mű saját élete, függetlenül a teremtő egótól. Elkezd élni a világban, befogadókra talál.
S végül az újjászületés fázisában mind a mű, mind az alkotó átalakul, a befogadás, értelmezés, reflexió révén. Az alkotás új értelmet, új életet nyer minden befogadásban, minden új olvasatban, minden új kontextusban. Ugyanakkor az alkotó is újjászületik a mű által, hiszen az alkotás folyamata őt is megváltoztatja. Így követi egymást az alkotás négy stációja: belső impulzus → megformálás → önálló lét → transzformáció. (1-2-3-4)
De azon túl, hogy én azt hallottam meg a mű fő üzeneteként, hogy „a kommunikáció, az önkifejezés folyamata maga az inkarnáció”, készséggel elismerem, hogy más értelmezés is – az enyémmel egyenrangúan – lehetséges.
- A fenti 4 elem reinkarnációt valló sorrendje például ez lenne: ego (lélek/átöröklődő én) → újjászületés → megtestesülés → létezés, melynek vallási / karmikus ciklus magyarázata szerint az ego/lélek átmegy újjászületésbe, új megtestesülést kap, és új életben létezik. (1-4-2-3)
- A létet és a létezést középpontba állító ontológia, különösen annak egzisztencialista és fenomenológiai hagyománya pedig a létezés → megtestesülés → ego → újjászületés sorrend mellett kardoskodna, mert hisz először van a lét mint feltétel, aztán a testesség, abból bontakozik ki az én, majd az ismétlődés lehetősége. (3-2-1-4)
- Az életciklus/időbeli sorrend szerinti sorrend pedig ez lehetne: megtestesülés → ego → létezés (mint folyamatos állapot) → újjászületés, mert egy lény megtestesül, kialakul az ego/én-élmény, közben folyamatosan létezik; végén az újjászületés hozhat új ciklust. (2-1-3-4)
De ezen a ponton én magukra hagynám a filozófusokat, hisz e hosszúra nyúlt tárlatvezetésen immáron visszaértünk a kiinduló képhez, ezért végezetül csak remélni tudom, hogy ez az írás – bármennyire töredékes is – hozzájárul a művészkönyvek sokarcú világának láthatóbbá tételéhez. A művészkönyvek világa végtelenül nyitott könyv – én most csak néhány lapját tudtam fellapozni. A többieknek, akiknek művei ebből a z írásból bemutat(koz)ásból kimaradtak, de erejük, szellemük ott vibrál minden margón: köszönöm, és előttük is tisztelettel hajtok fejet.
