„A kozmosz úgy van megszerkesztve, hogy az Isteni transzcendencia vallásos érzését már az ég puszta létezése előhívja.” (Mircea Eliade: A szent és a profán)
Kecskés Péter Imaginális inkarnációk című kötete egyszerre zavarba ejtő és hiánypótló munka, amely nem hiányozhat egyetlen, a szellemtudományok iránt érdeklődő és a vonatkozó diszciplínákkal foglalkozó olvasó könyvespolcáról sem. A két jelző közös tőről fakad. Miután a szerző a könyv előszavában leszögezi, hogy „nehéz nem kultúrtörténetet írni” [9.], az utószó előtt kilenc fejezeten keresztül, a kora középkortól a 20. századig végigveszi az egyetemes szellemtörténetet, az ókori politeizmusok mellett valamennyi világvallást érintő mondandója pedig egyszerre rendelkezik vallás- és szellemtudományi, filozófiai, illetve művészettörténeti vonatkozásokkal (nem függetlenül attól a ténytől, hogy az asztrológus és kortárs képzőművész Kecskés évtizedek óta párhuzamosan műveli ezeket a tudományágakat). Már ez alapján pontosan érzékelhető a második jelző, vagyis a korpusz hiánypótló mivolta, amelynek historiográfiai elhelyezése ily módon nem is lehetséges egyetlen recenzió által. Mi most a művészettörténész szemüvegén keresztül próbáljuk meg értelmezni a szóban forgó kötetet, így recenziónk lényegi elemei is óhatatlanul művészettörténeti vonatkozásúak. Meggyőződésem szerint e lapokon olyan szellemi kérdések és témák merülnek fel, amelyek – már a könyv címe is erre enged következtetni – szinte automatikusan vizualizálódnak, vagy másképp fogalmazva: több ízben megfelelően igazolhatók az ókori, középkori, reneszánsz, majd a modern művészetből vett példákkal. Tapasztalataim szerint az említett korszakokkal foglalkozó művészettörténeti kutatások csupán elvétve alkalmazzák a szellemtudományi megközelítés módszertanát és eszköztárát, ezért nyugodt szívvel ajánlom e tudományterület művelőinek (is) Kecskés Péter könyvét, amelynek már említett előszavában a szerző – némileg talán túlzott szerénységgel – „eszmetörténeti, vallásfilozófiai, teológiai, művészetfilozófiai esszék gyűjteményeként” hivatkozik az általa írt szövegekre. Bár ezek az írások önmagukban is érvényesek, jelen recenzióban mégis egy szerves egységet alkotó, kiterjedt szellemtudományos munka különálló fejezeteiként tárgyaljuk őket.
A kötet vezérfonalát az egyetemes kultúrtörténet két kulcsfontosságú fogalma és fenoménje: az imagináció és az inkarnáció adja; lényegében e kettő értelmezésének, recepciótörténetének alakulását követhetjük nyomon szűk másfél évezreden át, a mindenkori – tudományos értelemben vett – „kelet és nyugat” vonatkozásában. Előbbi elképzelést/képalkotást, utóbbi megtestesülést jelent, és Pszeudo-Dionüsziosz Areopagitész munkásságától fogva elszakíthatatlanul hozzákapcsolódik a deifikáció, mint megistenülés fogalma. Az Istenhez való hasonlatosság elérésének igénye spirituális szempontból alapjaiban meghatározta a középkori ember életét, nem mellesleg a keresztény ikonográfia bizonyos témáit-tárgyköreit, valamint a hozzájuk kapcsolódó ábrázolási hagyományt. A deifikáció egyik megnyilvánulási formája a kompassió, amely ebben a kontextusban Krisztussal a Passió során átélt fájdalmaiban való együttérzést jelenti. Az ábrázoló művészetekre gyakorolt hatását olyan szövegek segítették, mint Szent Bonaventúra Meditationes vitae Christi című, a Krisztus életéről való elmélkedéseit magában foglaló műve, mindez pedig olyan ikonográfiai témák létrejöttében öltött testet, mint az Arma Christi – azaz a Megváltó szenvedéseire és kereszthalálára utaló eszközök (pl. szögek, töviskorona, ecetes spongya stb.) – ábrázolása elsősorban a Keresztrefeszítés és a Feltámadás jelenetén, illetve az Imago Pietatis képmásain. A kompassiónak és az Arma Christinek a deifikációval való összefüggése a kappadókiai atyáknak a theószisszal kapcsolatos, az alexandriai hagyományon alapuló értelmezése szempontjából is fontos.
Noha Krisztus istenképűsége manifeszt tény, a Megváltó valódi istensége bizonyos tekintetben egészen a végítéletig rejtve marad. Egyebek mellett ezért volt olyannyira hangsúlyos az ikonográfia eszköztárán belül – mind gyakoriságában, mind templombéli elhelyezkedésében – az Utolsó ítélet a középkori hívek számára. De az sem véletlen, hogy Hitvalló Maximosz kapcsán Kecskés is kiemeli a deifikáció eszkatologikus vonatkozását, ami által pontos és átfogó képet kapunk a középkori ember életének meghatározó részéről: „A deifikáció nem pusztán megváltás, hanem az emberiség végső rendeltetése.” [15.] Emellett Maximosznak az imádságról szóló leírásában lépésről-lépésre végigkövethetjük a deifikációnak a liturgiában való megnyilvánulását, amely (mármint a deifikáció) ráadásul ama politeisztikus környezet számára is ismert és elfogadott volt, ahová a kereszténység „megérkezett”. Ennek a jelenségnek is ismerjük a középkori művészetből eredő példáit. Úgyszintén a Pszeudo-Dionüsziosszal foglalkozó fejezetben olvasható, hogy a szerző elmélkedései szerint a keresztelés aktusa egyszerre foglalja magában a szimbolikus halált és az azt követő feltámadást, amely ismét egy, Krisztusra irányuló deifikációs gesztusként értendő. Nem véletlen, hogy a különböző Születés-képeken (Krisztus, Mária, Keresztelő Szent János születése) a korakeresztény időktől fogva hangsúlyos eseményként ábrázolták a gyermek fürdetését, mint a keresztségre, a keresztelés aktusára utaló szimbólumot, ezt azonban a középkori ikonográfia képileg az antikvitás fürdetést ábrázoló jeleneteiből vette át.
Inkarnáció/deifikáció és imagináció kapcsolatrendszerén belül a kezdetektől fogva kiemelt szerep jutott a kötet szerzője számára szellemtudósként és kortárs művészként egyaránt oly fontos fény ábrázolásának. A deifikációs és az inkarnáció képi reprezentációit a középkori művészetben általában aranyló, látványos fénysugarak kísérik. Számos példát említhetünk erre a középkori ikonográfia eszköztárából – többnyire a kétdimenziós, síkhordozójú művek alkotta emlékanyagból – az Angyali üdvözlettől kezdve Krisztus színeváltozásán (a transzfiguráción) át egészen a pünkösd ábrázolásáig vagy épp Assisi Szent Ferenc stigmatizációjáig. Ezzel együtt Kecskés pontosan rávilágít arra, hogy a deifikáció az alexandriai iskolával, azon belül is elsősorban Alexandriai Szent Kürillosz munkásságával éri el a csúcspontját. Ezt a kiteljesedést a képi ábrázolás vonatkozásában a 12. századi bizánci művészetben ragadhatjuk meg. Példaként említhető a II. Roger normann király koronázását ábrázoló mozaik a palermói Martoranaból, amely az uralkodót már egész direkten a Megváltó földi helytartójaként (Alter Christus) jeleníti meg, olyannyira, hogy teljes egészében utóbbi arcvonásait, fiziognómiáját viseli, a mennyei Király szinte tökéletes másaként. (Az effajta „megistenülés” későbbi, teljesen más területről származó példája Albrecht Dürer az 1500-as szent év alkalmából festett önarcképe, amelyen – kiaknázva saját krisztusi karakterét – a portré műfajának történetében először ábrázolta a modellt, ez esetben önmagát az addig kizárólag a szenteknek kijáró frontális pozícióban.)
A deifikációval és imaginációval foglalkozó fejezetben fontos helyet kap a víziók köre, valamint az egyházatyák munkássága. Előbbi kapcsán kiemelhető a próféták és Szent Ágoston emlékezete, illetve egy újabb tételmondat, miszerint a vizionárius gesztusok esetében „Nem feltétlenül képzelgésről van szó, hanem arról, hogy az elme maga számára alkotja meg ezen képeket.” [22.] A középkori művészet tárgyköréből eddig említett témák legtöbbje tökéletesen megérthető ezen magyarázat felől közelítve; mégis, emeljük ki újfent az Utolsó ítélet ikonográfiáját, mint a fenti megállapítás talán legmarkánsabb tanújelét a Jelenések könyvéből eredő szöveghagyománnyal, továbbá olyan vizionisztikus képi jelekkel, szimbólumokkal, mint a Krisztus szájából előtörő kard. Ezen a ponton kerül elő első ízben kelet és nyugat kultúrtörténeti egymásra utaltságának (bizonyos perspektívából egymásra hangoltságának) fontossága, amely megadja a(z egyik) kulcsot nemcsak jelen kötethez, hanem egyszersmind a szerző teljes – képzőművészi és tudományos – munkásságához. Ez a téma tekintélyes előtörténettel rendelkezik az egyetemes művészettörténet-írás historiográfiájában; elég, ha csak a 20. század elejének bécsi művészettörténet tanszékén (ún. bécsi iskola) végbement polarizációra gondolunk. A résztvevők közül Kecskés munkássága egyértelműen a Josef Strzygowski által Orient oder Rom?-ként megfogalmazott kérdésre adott válaszokkal rokonítható, amelyek szempontrendszere idővel szélesebb körben is elterjedt (a középkori művészet vonatkozásában pl. Otto Demus The Byzantine Art and the West [1970] című műve). A hazai tudományosságban a keleti művészetnek a nyugatra gyakorolt hatása olyan események és emlékek vonatkozásában kerül előtérbe, mint a Velencébe kerülő import művek a negyedik keresztes hadjáratot, egész pontosan Konstantinápoly 1204-es elfoglalását követően, a sinai Szent Katalin-kolostor 13–14. századi ikonjainak recepciótörténete, avagy az Abgár-kép hatása a Szent Arc nyugati ábrázolására. A kötetben megtalálható elméleti hipotézisek ezek mindegyikével összefüggésbe hozhatók.
Zárásképp még két szerzőt emelünk ki a deifikációval-imaginációval foglalkozó fejezetből. Aquinói Szent Tamás, a tudománytörténet sok más szereplőjéhez hasonlóan, szintén nem a mainstream számára ismert megvilágításban kerül elő. A szeretet ontológiai vonatkozásában Kecskés kiemeli Szent Tamástól, miszerint „A szeretet képes olyan megismerésre, amire az intellektus nem.” [26.] E felismerés természetesen széles körben befolyásolta a ferences rend középkori működését, aminek jó példája a 13. században élt Milánói Jakab O.F.M. A szeretet zsarátnoka című, 1941-es kiadása óta magyarul is olvasható munkája. A másik, Kecskés által e tárgykörben kiemelt szerző, Palamasz Szent Gergely számára a deifikáció egyik legfőbb sajátossága annak mindenütt érvényes jelenvalósága, ami alapján a kötet által elemzett fogalom és jelenség akár a későbbi korokra, így a 18–19. századi panteisztikus Isten- és világképre is hathatott.
Nem kevésbé releváns a neoplatonizmussal foglalkozó fejezet, olyan témákkal és kérdésekkel, amelyek, jól látható módon, korábbi kultúrtörténeti gyökerekkel rendelkeznek, és komoly impulzusokat gyakoroltak a reneszánszban és a humanizmusban kulmináló irányzatra. Az istenné válás – korábban deifikáció – kapcsán immár az emanáció, valamint az extázis fogalma kerül előtérbe, továbbá kimondatik, hogy a neoplatonikus újjáéledésben Jamblikhosz hozott jelentős változást, nem meglepő módon részint az egész neoplatonizmus vonatkozásában megkerülhetetlennek számító asztrológiai nézőpont érvényesítésével. Számára a divináció a kozmosz működésének az istenek perspektívájából való szemlélését jelenti, ugyanakkor ez esetben sem hagyhatjuk figyelmen kívül a neoplatonizmus és a keresztény filozófia kapcsolódási pontjait, továbbá előbbinek, mint a keresztény teológia és a platonizmus „elegyének” a miszticizmusra és a humanizmusra gyakorolt hatását. Nem véletlen, hogy Jamblikhosznál a Hekatéval történő találkozás lényegét tekintve az Utolsó ítélet analógiája. Ugyanígy a Nap-kultusznak [41.] is megtaláljuk a lenyomatát a korabeli keresztény teológiában, gondolkodásban és művészetben, egyebek mellett Assisi Szent Ferenc Naphimnusza által megtestesítve, avagy még triviálisabban a Hélioszt és Szelénét megtestesítő Nap- és Hold-motívum formájában a Keresztrefeszítés ábrázolásain, amely a világmindenségnek a megváltás során való jelenlétét szimbolizálja.
Ahogyan a kötet szerzője rámutat, a fény Plótinosz neoplatonikus fogalomtárában az igazság manifesztuma. Amint azt korábban, a középkori ikonográfiában vett példákon már láthattuk, a művészeti alkotásokon megjelenő fény konkrét jelentéssel bír. Igaz ez a későbbi korokra, azaz a neoplatonizmus által erősen befolyásolt reneszánszra, valamint – annak Heinrich Wölfflin-i antitéziseként – a barokkra; utóbbira talán még inkább. Caravaggio vagy Rembrandt festményein (pl. Máté elhivatása [1599–1600], Krisztus Emmausban [1628 körül]) kulcsfontosságú az isteni fény, amely a magasabb rendű ideához alkalmazkodva, az aktuális tartalomnak megfelelően hol láttatja, hol elrejti az egyes részleteket. Kecskés értelmezésében a fény, akár intellektuális, akár konkrét értelemben nézzük, megőrzi saját természetét, és komoly szerepet vállal abban, hogy a belső által a világ áttetszővé válhat. Ezen a ponton köthetjük össze a fény fenoménját a kötet címadó fogalmának neoplatonista értelmezésével, amely századokon átívelő, majdhogynem évezredes hatást fejtett ki. Proklosz ugyanis az imaginációt lélek és intellektus közé helyezi. Az alsóbb szinteken az imagináció által válnak láthatóvá az absztrakt ideák a diszkurzív gondolkodás számára, némileg hasonlóképpen Johann Wolfgang Goethe évszázadokkal későbbi Meister und Genie elméletéhez. Eszerint az igazi ihletett művész mester és zseni egyszerre. Zseni, amennyiben magától értetődően elérhetőek számára az isteni ideák, de egyszersmind mester is, hiszen rendelkezik azzal a tudással (jel- és eszközkészlettel), melynek segítségével mások számára is elérhetővé teheti azokat.
A német romantikával fennálló kapcsolat a következő fejezetben is előkerül, amelyben a gnózisról szóló összefoglalást olvashatjuk. Mélységét és volumenét – illetve bizonyos szempontból tartalmát – tekintve ez a szövegrész szinte önálló kötetért kiáltana, a szerző ugyanis alapkutatási eredményeket, másutt aligha hozzáférhető megállapításokat közöl az „igazi tudás tanáról” – a teljesség igényére törekvő, mindenre kiterjedő módon. Ennek megfelelően pontosan nyomon követhetjük a gnoszticizmus közvetítő szerepét a keleti hatások és Platón, valamint a neoplatonizmus között, ahogy az is, hogy az ideának megfelelően Mária – a keresztény teológiával és ikonográfiával összhangban – az új Évaként, Szép pedig az új Ábelként jelenik meg. [59.] Megjelennek Jakob Böhme és Georg Wilhelm Friedrich Hegel, valamint a több tekintetben a német romantika nyomán járó Martin Heidegger gnosztikus gyökerei, de Immanuel Kant azon elmélete is, miszerint az ember bár természeténél fogva gonosz, lelke mélyén mégis ott hordozza a felszínre hozható jóságot. A pozitív dekonstrukció időben korábbra és későbbre mutató hipotézisével van dolgunk; későbbi megnyilvánulása a tradicionalista megalapozottságú Jacques Derrida munkásságában, korábbi a Kecskés által Pszeudo-Dionüsziosznál is említett, a megismerésről szóló, hermeneutikai szobrász-analógiában érhető tetten. A szobrász az oda nem illő részek eltávolításával hívja elő a rejtett képet, aminek egy reneszánsz tézis is megfeleltethető. Utóbbi kimondja, hogy a carrarai fehér márványban eredeténél fogva benne van a Rondanini Pietà, aminek remekműként történő megmutatkozásához olyan művészre van szükség, mint Michelangelo, aki csupán eltávolítja az összkép szempontjából nem odaillő részeket. Mindemellett a szerző Shelley vagy Blake esetében is feltárja a romantikusok gnosztikus alapállását, rávilágítva az irányzatnak elsősorban a preraffaelliták körében érvényes művészeti recepciójára, amely a magyarországi emlékanyag tekintetében Gulácsy Lajos munkásságának vizsgálatából sem mellőzhető. A téma kapcsán fontos még leszögeznünk a negatív gnoszticizmus és a mágikus mazonéria a szerző által is bemutatott kapcsolatát.
A következő fejezetekben talán az eddigieknél is hangsúlyosabban fogalmazódik meg kelet és nyugat már említett kölcsönhatása, valamint annak az imaginációra gyakorolt impulzusa. Az iszlám imaginalizmusok a neoplatonizmus korai és kitartó folytatói, a kötet pedig elsősorban, de korántsem kizárólagosan a folyamat eredményeképpen megszülető kozmikus víziókat járja körül. A kötetben átfogó és szerteágazó szakirodalmi apparátust felvonultatva, részletesen feldolgozott szerzők közül ezúttal Szuhravardít, továbbá a síita imaginalizmust és perzsa fénymetafizikát emeljük ki, méghozzá a Henry Corbinre gyakorolt hatásuk miatt, akinek munkásságát Kecskés korábban önálló tanulmányok (pl. A fényember metafizikája – H. Corbin és a kognitív imagináicó [2013]) formájában is vizsgálta, nem mellesleg képzőművészként is reflektált rá, a Corbinnel való szellemi találkozásra 2014-es, színes digitális printekből álló Fényember (Man of Light) című sorozatával. Ezek a művek a kötetben is szereplő, Corbin-i ún. mundus imaginalis sajátos vizuális leképeződései, amelyek a víziók, a relevációk és a transzszubsztanciációk terét nyújtják a befogadónak. Emellett azt a tényt is megvilágítják, hogy Kecskés alapvetően a perzsa, Szuhravardi-féle illuminizmusnak, fénymetafizikának is letéteményese, mely rokona a keleti ortodoxia fotizmusának, a teremtetlen fény hagyományának, valamint a neoplatonikus fénytannak egyaránt. Szellemtudomány/teológia és kortárs művészet kölcsönhatása eredendően hatja át a szerző munkásságát, így a kötetben úgyszintén részletezett európai alkímia, valamint a kabbalisztikus hagyományok esetében is megragadható. Alkotó munkássága során Kecskés több alkimista sorozatot készített; 1998-as Bolt Galériabéli kiállításán bemutatott képein már egyértelműen hermetikus-alkémisztikus és asztrális szimbólumok tűnnek fel, egy évvel azután, hogy megvalósította első kabbalisztikus nagyítássorozatát. Ezért is fontos, hogy a művészi tevékenységét alapjaiban befolyásoló gondolati tényezők immár egyetlen kötetbe rendezve olvashatók.
A könyv utolsó fejezetei Hegellel, valamint a művészi absztrakció 19–20. századi reprezentációjával, illetve annak elméleti hátterével foglalkoznak. A német filozófus életművét firtató szövegrész az egyik legfontosabb formabontással szolgál, ugyanis Kecskés szakít azzal a tudományos közhellyel, miszerint az imagináció – a Kanttal való összevetésben, de általánosságban is – marginális jelentőségű helyet foglalt volna el munkásságában. Épp ellenkezőleg: A szellem fenomenológiája, sőt maga a Hegel-i spekulatív szemlélet működése az imaginális felfejtésén keresztül érthető meg igazán. Hasonlóan jelentős az absztrakcióval foglalkozó fejezet, újszerűségét elsősorban a nóvumnak számító végkövetkeztetésekre kiható módszertanában hordozva. A legfontosabb, eltérő előjellel górcső alá vett alkotók: Kandinszkij, Malevis és Mondrian; az absztrakció különféle megnyilvánulási módozatait pedig nemcsak stíluskritikailag vagy formatipológiailag, hanem mélyebb vonatkozásokban (pl. teológiai reflexió, konceptuális absztrakció is végigkövethetjük).
A fenti áttekintést követően beigazolódni látjuk a bevezetőben rögzített munkahipotézisünket, miszerint Kecskés Péter legújabb kötete nem definiálható szigorú műfaji terminusokkal, továbbá nem sorolható be egyetlen tudományág keretrendszerébe és értelmezési tartományába. Ebből kifolyólag a tartalom rövid összegzése is problémás lehet, ám mivel a recenzenssel szemben jogosan támasztott követelmény a következtetések levonása, azt a megállapítást közöljük, miszerint az imént elemzett szellemtudományi-kultúrtörténeti áttekintés kulcsa a (valódi) tradicionalizmus. Az irányzat mentén haladva, annak következetes alkalmazásával, nem mellesleg több évtizedes kutatómunka eredményeivel a tarsolyában, a szerző olyan szellemi narratívát alkotott, amely egyrészt megkerülhetetlennek tűnik e tudományos munka desztillációjaként, másrészt képzőművészeti munkásságának is megfelelő hátországot szolgáltat egy olyan korban, amikor a kortárs művészet és építészet számos esetben a dizájnkultúra keretein belül értelmezhető csupán. A könyvet jó szívvel ajánlom olvasásra minden érdeklődő számára.
